1Pour les Anciens, le caractère (èthos) de la musique consistait en un ensemble de qualités morales que l’auditeur retrouvait dans le style de l’œuvre et en lui-même et qui le prédisposait à l’action1. Éthique et musique étaient indissociablement liées et ce lien n’a cessé de susciter depuis les pythagoriciens2 un intérêt soutenu. Comprendre ce lien à la lumière du stoïcisme est loin d’être aisé. Tout d’abord, le caractère très fragmentaire des écrits stoïciens sur la musique, notamment dans l’Ancien Portique, rend difficile toute reconstitution théorique et il est souvent nécessaire de recourir à un raisonnement par analogie. De plus, le stoïcisme couvre plusieurs siècles dans l’Antiquité et sa doctrine n’est pas en tous points uniforme. On ne sera donc pas surpris de découvrir l’existence d’au moins deux théories stoïciennes sur les rapports de l’éthique et de la musique, et de noter que toutes deux sont contradictoires en leurs principes.

2La première est celle de Zénon de Cittium, le fondateur du mouvement. La seconde nous est connue par les attaques de Philodème de Gadara contre les Stoïciens et en particulier contre Diogène de Babylone. Notre connaissance des thèses de Diogène de Babylone, auxquelles nous accédons à travers des écrits polémiques, est lacunaire et peut-être inexacte, même si un certain nombre d’éléments permet aujourd’hui d’en proposer une reconstitution plus détaillée3.

3Tant chez Zénon que chez Diogène de Babylone, le lien de l’éthique stoïcienne et de la musique dépend directement de la théorie des passions. Deux esthétiques différentes sont fondées sur deux façons différentes de comprendre les passions. Zénon offre l’exemple de l’interprétation cognitive du lien entre l’éthique et la musique alors qu’au contraire Diogène de Babylone illustre le point de vue non cognitif.

La position de Zénon sur la musique et les deux philosophies stoïciennes de la musique

La musique comme art de la rationalité

4Un court fragment de Zénon sur la musique caractérise les rapports de l’éthique et de la musique dans l’Ancien Portique. Zénon, se rendant au théâtre avec ses disciples à un concert d’Amébée, disait vouloir apprendre quelle voix musicale possédaient des instruments faits de matériaux aussi divers que boyaux, nerfs, bois et os, lorsqu’ils participaient à la raison (logos), au nombre (arithmos), à l’ordre (taxis)4.

5La musique apparaît ainsi, pour l’Ancien Portique, comme un moyen d’atteindre directement le logos et de participer à l’harmonie de l’univers grâce à des instruments faits de matières diverses. Platon déjà, dans un passage de la République 5, condamnait les sonorités de toute une série d’instruments de musique. Zénon fait probablement référence à ce passage, mais ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les genres d’instruments employés, mais leur matériau, signe de leur appartenance à un monde inanimé. En même temps, il y a dans la réflexion de Zénon un paradoxe. C’est par des objets inertes et dénués de toute raison que le musicien fait participer son auditoire à l’harmonie du monde. En d’autres termes, la toute-puissance de la raison est capable de commander à des objets inertes pour arriver à ses fins qui résident ici dans l’évocation de l’harmonie et de la beauté du monde. On peut donc ajouter que la musique met l’auditeur dans une disposition telle qu’il comprend le logos et qu’il y participe.

6La raison, le nombre et l’ordre, auxquels Zénon fait référence, sont fondamentaux pour comprendre l’esthétique de l’Ancien Portique.

7La raison, c’est le logos, le principe actif de la substance, celui qui lui donne sa forme. Nature, dieu, raison font partie d’une de ces chaînes d’identifications dont les stoïciens avaient le secret. Le logos se matérialise dans la musique par la mélodie et le rythme, et aussi par les paroles du chant, dans la mesure où musique et poésie sont inséparables dans l’Antiquité, sauf peut-être pour les épicuriens6. Pour les stoïciens aussi, ces deux arts sont très proches. Il y a une musique du vers, il y a aussi la parole qui accompagne la musique. De façon plus particulière, ces deux arts relèvent de l’étude de la dialectique stoïcienne7. Tous deux sont des arts du son et de la voix. La poésie est liée au langage, lieu par excellence du logos. Chez Zénon et dans l’Ancien Portique, la musique accompagne le langage et ne peut être de ce fait que rationnelle.

8L’ordre et le nombre dépendent étroitement du logos. L’ordre des choses est voulu par le dieu. Il est identique au monde, que l’on comprenne celui-ci au sens étroit comme l’ordre même des êtres ou, au sens plus large, comme composé du dieu et de l’ordre8. L’ordre du monde, voulu par le dieu, est le plus souvent beau. C’est même un des critères du beau pour les stoïciens9. On en relèvera avec intérêt l’origine mathématique, qui existe aussi dans le nombre. Celui-ci n’est pas à proprement parler un critère du beau, mais il est lié à la symétrie, une des formes du beau stoïcien10. Cette mathématisation et cette rationalisation du beau se trouvaient déjà chez Aristote11, qui a certainement influencé la définition stoïcienne du beau.

9Ainsi comprise, la musique ne peut qu’être source d’un plaisir utile12. Il ne s’agit pas de retrouver dans une musique vulgaire l’accompagnement de passions ou de débauches. Rationnelle et utile, telle nous paraît la musique chez Zénon. Elle élève l’esprit et le fait participer au logos.

10La musique est une forme de connaissance et pour Zénon, elle devait sûrement avoir un effet sur les passions. Malheureusement, le processus nous en est inconnu. Tout au plus est-il possible de relever l’emploi d’une métaphore musicale : le terme consonans, équivalent latin de l’adjectif grec sumphonos, est employé chez Sénèque13 pour parler d’une vie harmonieuse et un texte de Clément d’Alexandrie14 définit la vertu en termes stoïciens comme la disposition (diathesis) de l’âme en accord (sumphonos) avec le logos durant toute la durée de la vie.

11Tout ce que l’on peut dire, c’est que l’esthétique de Zénon est une esthétique rationaliste et qu’elle accompagne une éthique fondée sur la raison, dans laquelle les passions n’ont rien d’irrationnel. La passion pour Zénon est une erreur de jugement, qui dans l’Ancien Portique peut s’expliquer par une transformation du pneuma 15. Il n’y a pas pour lui de partie irrationnelle dans l’âme. La passion se situe à l’intérieur du jugement. C’est l’âme rationnelle qui se transforme en passion. Pour l’Ancien Portique, la passion est une raison perverse et sans retenue qui se nourrit d’un jugement défectueux16. Chrysippe17 accentua encore davantage l’aspect moniste de la doctrine stoïcienne des passions, en situant dans le cœur l’hégémonikon, siège de la raison souveraine et, par conséquent, des passions et du jugement.

12La même philosophie de la musique se retrouve chez Cléanthe sous une forme imagée. Le même monisme fait de la musique une forme de la raison. L’Hymne à Zeus de Cléanthe18 illustre la correspondance constante chez les stoïciens entre le monde, c’est-à-dire le dieu, et l’homme. Le chant humain n’est en effet qu’une parcelle du chant cosmique symbolisé chez Cléanthe par le dieu Apollon. Le dieu Apollon frappe la lyre cosmique, c’est-à-dire le monde, de son plectre qui n’est autre que « l’éclat radieux du soleil »19 : le dieu se sert du soleil comme plectre pour frapper la terre et faire avancer la lumière de façon harmonieuse20.

13Cette image est importante parce qu’elle souligne à la fois le monisme des stoïciens et leur point de vue sur la musique comme un art majeur et éminemment rationnel. Cléanthe ne préconisait-il pas le recours à la poésie et à la musique comme étant plus adapté aux thèmes importants que la prose philosophique21 ? Cela lui vaudra plus tard les foudres de Philodème22. Cléanthe confirme ce que nous devinons chez Zénon au sujet des rapports entre éthique et musique. La musique est un art entièrement rationnel au service d’une éthique rationnelle.

La théorie des passions chez Poseidonios

14À ce que nous pouvons deviner de la théorie de la musique chez Zénon et Cléanthe s’oppose ce que nous savons, par Philodème, de la théorie de la musique chez Diogène de Babylone. Cette fois-ci les sources sont, sinon toujours objectives, du moins plus détaillées.

15La théorie de Diogène sur la musique ne saurait se comprendre sans la théorie des passions et la psychologie de Poseidonios23. Poseidonios a une tout autre vision de l’âme humaine que Zénon. Mais la véracité de la source principale sur cette question, Galien, a été mise en doute et certains24 l’accusent d’avoir donné à Poseidonios une coloration platonicienne qu’il n’avait pas dans la réalité et d’avoir fait de lui un novateur qu’il ne fut pas. L’existence d’une théorie moniste des passions chez les penseurs du Moyen Portique supposerait toutefois que Galien fut un falsificateur sur toute la ligne, lorsqu’il s’est agi de Poseidonios et de la théorie stoïcienne des passions. La position de Diogène sur les passions n’est pas connue25. Le fait que, comme Chrysippe, il situait le siège de l’intellect dans le cœur pourrait sembler être un argument en faveur de son monisme26. Mais par ailleurs Diogène semble, dans ses développements sur la musique comme art en partie irrationnel, anticiper la théorie de Poseidonios. C’est pour ces raisons que le monisme du Moyen Portique fait problème. Malgré les incohérences de Galien, il semble assuré que Poseidonios, fervent admirateur de Platon, divisait l’âme, à sa suite, en partie rationnelle, en partie irascible et en partie concupiscible27. Mais à la différence de Platon, Poseidonios reste très vague lorsqu’il s’agit de localiser les passions, qu’il situe, – et c’est là le point important –, hors de la partie rationnelle, soit dans l’une des deux parties irrationnelles du corps, soit dans ces deux parties28. La passion, pour Poseidonios, est en effet indépendante de la raison à laquelle elle s’oppose. Contrairement à l’enseignement de l’Ancien Portique, la passion pour Poseidonios n’est pas une forme de jugement. Elle constitue une impulsion non rationnelle (pathétiké kinésis)29‚ que les humains ont en commun avec les animaux. Dans le système de Poseidonios, la passion étant irrationnelle, il faudra faire appel à des forces irrationnelles pour la contenir. D’où une autre façon de considérer les arts et en particulier la musique, d’où un autre rapport entre éthique et musique.

L’existence de deux types d’esthétiques dans le stoïcisme

16À partir de ces deux principales théories sur la passion, il est très tentant de distinguer deux types d’esthétique stoïcienne. Dans le domaine poétique, M. C. Nussbaum30 distingue deux types de poésie, qu’elle rattache aux deux théories stoïciennes sur la passion. Son point de vue est très important, du fait que pour les stoïciens, la poésie est inséparable de la musique. À la théorie cognitive et rationaliste des passions, défendue par Zénon, pourrait correspondre un premier type de poésie et donc de musique. Cette poésie cognitive serait essentiellement narrative et éducative. Il s’agirait surtout de la tragédie et de l’épopée et, d’une façon générale, de toute poésie qui accorderait plus d’importance à la parole qu’à la musique. Au contraire, la poésie non cognitive, essentiellement la poésie lyrique et les hymnes, correspondrait à la théorie non cognitive des passions selon Poseidonios. Cette poésie ferait une part importante à l’irrationnel et aux émotions et mettrait l’accent sur « le rythme, l’harmonie et la mélodie »31.

17Cette théorie non cognitive des passions et des arts introduit à la théorie des rapports entre éthique et musique chez Diogène de Babylone. La musique apparaît ainsi chez Diogène comme une force en partie irrationnelle, pouvant agir sur des émotions irrationnelles.

Éthique et musique chez Diogène de Babylone

La musique dans l’éducation des enfants

18C’est peut-être ce problème particulier qui fait le mieux appréhender la musique comme force en partie irrationnelle.

19D’après Philodème dans le De la Musique, Diogène de Babylone insiste beaucoup sur la valeur éthique de la musique et sur son utilité, en particulier dans l’éducation des enfants. L’intérêt et une certaine tendresse pour les enfants constituent une nouveauté dans l’histoire stoïcienne de la paideia. Les Stoïciens se sont en effet montrés un peu durs dans l’éducation des enfants. Le stoïcien Ariston, par exemple, préconisait le recours à la raillerie, afin de rendre l’enfant bon à quelque chose : il rappelait par analogie l’exemple du cumin, dont la plantation devait s’accompagner d’imprécations, afin qu’il pousse bien32. Une certaine dureté semble avoir accompagné l’apprentissage du savoir33 : Zénon, dans son désir de former une élite, se montrait dur et rigide avec ses élèves.

20La position de Diogène de Babylone est très différente. Pour comprendre la place que tient la musique chez Diogène de Babylone, il faut partir une fois de plus de Poseidonios, qui a élaboré la théorie la plus complète sur l’enfance qui nous soit parvenue dans le cadre du Stoïcisme. Pour Poseidonios, l’enfant devient rationnel à partir de l’âge de quatorze ans34. Mais avant cet âge, la raison existe tout de même chez l’enfant à un degré suffisant pour que celui-ci puisse éprouver des passions. L’Ancien Portique enseignait une théorie tout autre. Pour Chrysippe, avant l’âge de sept ans, l’enfant n’est pas un être rationnel35. Il ne peut donc éprouver de passions. Il est mû tout entier par l’oikeiosis, c’est-à-dire par le désir de se préserver, sous la forme irrationnelle que prend celle-ci chez l’enfant. L’enfant est mû par une sorte d’instinct, comme l’animal et la plante. C’est seulement lorsqu’il devient rationnel que la raison se surimpose à l’instinct, comme artisan de l’impulsion36. Chez Poseidonios, c’est seulement à partir de quatorze ans que la raison peut prendre en main les rênes, tel un aurige, et faire avancer l’attelage, dont les deux chevaux symbolisent le désir et la colère. L’aurige tient son savoir de la raison, les chevaux tiennent leur vertu propre d’une sorte d’habitude formée irrationnellement. Le savoir est la vertu de la seule partie rationnelle. Les forces irrationnelles de l’âme ont leurs vertus qui sont irrationnelles. Tant que l’être n’est pas rationnel, il n’y a pas de savoir, mais seulement des forces (dunameis) qu’il convient de préparer en vue d’une soumission à la raison. Il ne s’agit pas d’éradiquer ces forces, même lorsque l’enfant atteint l’âge de la raison. Mais il faut les soumettre à la raison37. Et c’est ici qu’intervient la musique.

21Pour comprendre ce phénomène très complexe qu’est l’influence de la musique sur les passions, il faut partir d’une remarque de Diogène. Pour Diogène, il y a un lien entre les modes musicaux et nos propres dispositions, ce qui donne lieu à l’enthousiasme38. En d’autres termes, la rencontre entre la musique et nos propres dispositions est source d’un très grand plaisir. La musique peut aussi avoir une influence sur nos dispositions. Tous les modes n’ont pas le même effet sur nous. Le mode dorien est mesuré, tandis que le mode phrygien manque d’énergie39. Certaines mélodies ont un effet calmant sur nous. Elles ont toutes le pouvoir d’agir sur les dispositions de l’âme et peuvent modifier un état d’esprit40. À ce sujet, on peut rappeler ici la célèbre anecdote racontée par Poseidonios : une jeune aulète jouait dans le mode phrygien un air à quelques jeunes gens ivres et déchaînés ; à la prière du musicien Damon, elle changea ce mode pour le mode dorien, ce qui les calma aussitôt41.

22Quelques remarques éclairent le rôle de la musique dans l’éducation des enfants, d’après Diogène. La musique est particulièrement importante dans l’éducation des garçons. L’harmonie de la musique entraîne l’harmonie de l’âme. Elle est la meilleure préparation à la vie vertueuse. Mais elle ne saurait parvenir à elle seule à faire régner l’harmonie dans l’âme. Elle est inséparable de la gymnastique, qui a pour le corps la même valeur éducative que la musique pour l’âme. Corps et âme, gymnastique et musique sont d’autant plus inséparables que pour Diogène, il n’y a pas de différence entre les affections qui touchent au corps et celles qui touchent à l’âme42.

23Les éducateurs doivent donner leur approbation, lorsqu’il s’agit du choix des mélodies. L’habitude que donne l’écoute de certaines mélodies agit sur les passions et est censée entraîner chez l’enfant une certaine discipline. Dans ce sens, on peut dire que la musique exerce la vertu et même qu’elle est l’apprentissage de toutes les vertus. L’enfant devient, en jouant de la musique ou en l’écoutant, courageux, tempérant et juste43. On retrouve ici la théorie stoïcienne de l’unicité de la vertu, prônée en particulier par Ariston de Chios. Pour acquérir une vertu, il faut en effet être dans une certaine disposition d’esprit (diathesis). Cette disposition d’esprit est la même pour toutes les vertus. C’est un état permanent et stable qui est le même pour toutes les manifestations vertueuses. Les vertus par contre doivent leurs différents noms aux dispositions différentes qu’elles entretiennent envers les différents objets. Mais dans l’homme, la disposition ne change pas44.

24La musique est primordiale dans la vie éthique comme introduction à la sagesse. C’est aussi un moyen de conserver la vertu pour des gens qui l’ont déjà45. L’acquisition de la vertu a été décrite par Diogène46. Nous avons en nous des élans spontanés ou affections, accompagnées de puissances qui peuvent être des choix arrêtés et devenir des vertus. Ainsi, l’audace peut devenir courage, la pudeur et la bienséance peuvent se transformer en tempérance. Ces affections deviennent actions sous l’influence des vertus ou de leurs imitations. Le rôle de la musique est primordial pour le passage de l’élan spontané et de la puissance en vertu. La musique a en effet un pouvoir mimétique et sait imiter les vertus. Par là, sa valeur éducative est bien supérieure à celle des autres arts, dont le pouvoir d’imitation est pourtant plus grand. La musique développe en nous certaines vertus et conserve celles que nous avons déjà. Mais il suffit que son action s’étende à une seule vertu pour que nous les ayons toutes.

25La musique trouve ainsi son utilité dans toutes les circonstances de la vie. Elle est d’abord, comme chez Zénon et Cléanthe, un des accès au logos et à la vie contemplative. Elle permet de vénérer la divinité pour laquelle elle a été composée selon certaines lois. L’étymologie, chère aux Stoïciens, vient ici au secours de Diogène et lui permet d’établir le lien entre divinité et musique : theion (la divinité) est de même racine que théorein (regarder un spectacle) et les mots de la même famille – théatès, le spectateur, théatron, le théâtre, théamata, les spectacles47. Dans le mariage, la musique apparaît avec l’épithalame, guérit les chagrins d’amour, accompagne les accouchements48. La musique est aussi indispensable dans une vie de loisirs noblement remplie49. Elle joue un rôle important dans les banquets. À d’autres moments, elle incite au travail. Elle joue aussi un rôle important dans les batailles et dans les relations entre cités.

Influence de la musique sur l’éthique

26Comment expliquer l’influence de la musique sur l’éthique chez Diogène de Babylone ? Comment expliquer que la musique influe sur les passions et les dispositions de l’âme ? Les explications données sont diverses et quelque peu lacunaires. On peut en distinguer trois : l’explication par l’oikeiosis ; l’explication par la mimèsis ; l’explication par la disposition. Aucune ne suffit à elle seule à donner un tableau complet de l’influence de la musique sur l’éthique. Mais, combinées ensemble, elles peuvent permettre de se faire une idée du processus psychologique par lequel cette influence est à même de s’exercer.

L’explication par l’oikeiosis

27Que la musique soit appropriée à l’être humain et soit liée par conséquent à l’oikeiosis, c’est ce que nous apprend un fragment de l’ouvrage de Philodème, De la Musique. Voici un petit extrait de ce fragment : « Ce qui est approprié (oikeion) a beaucoup de force chez tous et ce qui est semblable s’attache fortement avec le plus de rapidité et de facilité, comme les objets sensibles se portent directement à l’être »50.

28Le terme « approprié » caractérise l’oikeiosis 51 qui est à la fois perception de soi, amour de soi et recherche du semblable. Il convient de souligner à quel point tout ce qui touche à la musique est donné par la nature. La correspondance des dispositions contenues dans la musique et des dispositions de l’âme est naturelle. Nous recherchons de nous-même rythmes et mélodies, même sans y avoir été formés, et sans en avoir pris l’habitude. La musique est spontanée et naturelle. Mais elle a en même temps une forte valeur éducative, ce qui explique l’intérêt des nomothètes pour elle et leur intervention dans le choix des mélodies.

29La théorie de l’affinité naturelle explique aussi qu’un auditoire, formé d’individus dont les dispositions et les sentiments varient par définition, et qui n’ont qu’un point commun, celui de se trouver dans une même salle à écouter une même musique, puisse réagir à cette musique de façon semblable. La musique est capable d’exercer son agrément sur l’auditoire d’un théâtre entier52.

30Il faut ajouter que le sentiment de la conscience de soi relève pour les stoïciens de la sensation. C’est dire que dans un premier temps et, au moins chez l’enfant, l’oikeiosis est irrationnelle. Ce qui est approprié est recherché parce qu’il conserve la constitution de soi. On aime sa propre constitution et tout ce qui tend à la préserver, dont la musique.

L’explication par la mimèsis

31Ici encore, c’est un fragment assez obscur et très dense de l’ouvrage de Philodème, De la Musique, qui permet d’affirmer le caractère mimétique de celle-ci. La musique y apparaît comme un mimema, apparenté aux émotions. La rencontre de ces émotions et d’une musique de même nature provoque l’enthousiasme. Cette rencontre est source d’un plaisir purificateur. Ce serait une forme de catharsis bien que ce terme ne soit pas mentionné dans le texte. C’est alors que l’âme deviendrait sensible aux pouvoirs mimétiques de la musique53.

32L’existence de la mimèsis dans les théories artistiques des stoïciens semble propre au Moyen Portique. Comme l’a montré C. Imbert avec talent, le développement chez les stoïciens de l’imagination et du langage semble avoir entraîné dès l’Ancien Portique un recul de la théorie de la mimèsis 54.

L’explication par la disposition

33C’est l’explication la plus incertaine, car elle repose sur une reconstruction à partir de textes lacunaires et tardifs55.

34Pour qu’un art puisse exercer une influence, il lui faut non seulement exprimer certaines dispositions et certaines émotions mais il faut aussi que la personne, sur laquelle il agit, éprouve elle-même des émotions qui ne sont pas forcément de même nature que les dispositions exprimées par l’art.

35Il y a en effet deux sortes de dispositions, le pôs ekon (ou disposition) et la disposition relative (le pros ti pôs ekon). Cette disposition relative explique que nous vivions des situations ou des états aussi différents que la mort, la vie politique, la cécité, les états du corps, etc. Les choses ont aussi une certaine disposition envers nous, sans être toujours à notre portée56.

36La vertu chez l’homme est une disposition. Lorsqu’elle est ponctuelle et de peu de durée, elle prend le nom chez les Stoïciens de hexis. La vertu a besoin pour s’exercer de la diathesis ou disposition permanente. On reconnaîtra ici la théorie de la vertu développée par Aristote dans l’Éthique à Nicomaque 57, avec toutefois une transposition des termes, l’hexis aristotélicienne devenant la diathesis stoïcienne.

37Un art peut donc être dans une certaine disposition à notre égard, c’est-à-dire être chargé de certaines émotions, de certaines idées ou de certains sentiments qu’il peut nous communiquer. Il peut donc aussi y avoir une relation entre art et vertu. La vertu étant une disposition, on comprend que l’art, mimétique par nature, pour le Moyen Portique, puisse à la fois prédisposer l’âme au bien et rendre l’homme vertueux.

38Le statut de la musique chez Diogène de Babylone devient maintenant plus compréhensible, grâce à la reconstitution que permettent les notions d’oikeiosis, de mimèsis, et de disposition. Par son oikeiosis, l’homme s’attache à la musique, qui est perçue par la sensation (rythme, mélodie). Cette sensation n’est possible que grâce au sentiment d’appropriation qui fait percevoir la musique comme étant très similaire à l’homme. La musique est en affinité naturelle avec l’homme, en même temps qu’elle est mimema, c’est-à-dire fragment de la réalité. Ce caractère mimétique, ainsi que l’affinité naturelle, explique l’intensité du plaisir que donne la musique et le pouvoir qu’elle a de conduire l’homme vers la vertu.

39La musique se situe donc au niveau de la sensation. Elle est profitable, parce que, montrant de belles choses, elle permet à l’âme de s’élever vers elles. La musique dispose la pensée vers le beau, c’est-à-dire vers le bien. Les notions de beau et de bien semblent s’identifier dans le Stoïcisme, qui connaît pourtant, comme le montre un texte célèbre de Marc-Aurèle, la beauté du laid58. Diogène exprime clairement d’une part l’adéquation que fait le Portique entre le beau et le bien, d’autre part le lien établi par les stoïciens entre la sensation et la pensée, puisque la sensation du beau conduit à la pensée du bien59.

Caractères éthiques de la musique selon Diogène

40Que la musique soit d’abord une force irrationnelle pour Diogène de Babylone, c’est ce que nous apprennent les références de l’ouvrage De la Musique à l’oikeisosis. La musique est appropriée à l’homme. Cette appropriation est perçue même par l’enfant qui est un être irrationnel jusqu’à l’âge de quatorze ans. Il faut sans doute comprendre que la musique agit sur lui de façon irrationnelle et comme force irrationnelle, bien que l’enfant, pour Poseidonios, possède, comme on l’a vu, assez de raison pour avoir des passions, sinon pour se gouverner. Art lié à l’oikeiosis, morceau de la réalité, la musique ne peut être qu’irrationnelle en tant qu’elle s’adresse à la passion, irrationnelle chez Poseidonios, en tant aussi qu’elle s’adresse à l’enfant, qui est un être irrationnel.

41Mais les caractères techniques et éthiques de la musique en font aussi un art de la raison60. Pour Diogène, la musique est bénéfique à l’intelligence. La science de l’harmonique comporte en effet de nombreuses définitions, des distinctions, des démonstrations qui donnent aux experts en musique qui les possèdent une compétence théorique ou théôria 61. C’est dire que la musique devient tout à fait rationnelle sous l’emprise de la technè. Cette mainmise de la rationalité sur l’irrationnel trouverait son équivalent chez Aristote62, qui a pu influencer les stoïciens sur ce point.

42C’est cette science de la musique qui permet de distinguer dans la mélodie le beau (to kalon), le laid (to aischron), le convenant (to prepon), l’inconvenant (to aprépès). Un passage des Problèmes du Pseudo-Aristote explique la présence de l’èthos dans la musique de façon particulièrement éclairante. Selon ce passage, la mélodie contient l’èthos, même lorsque celui-ci n’est pas exprimé par la parole. Ce caractère éthique ne se retrouve que dans la musique, parce que la mélodie est ressemblance et que la musique est un art du mouvement (kinésis). Ce même mouvement est producteur d’action63.

43Au terme de cette étude sur les rapports entre l’éthique et la musique chez les Stoïciens, de nombreuses incertitudes sont apparues, dues le plus souvent aux lacunes de notre documentation. Il a parfois fallu choisir entre plusieurs interprétations possibles. Ainsi, dans la reconstruction des rapports entre éthique et musique, le parallélisme entre la théorie musicale de Diogène et la théorie dualiste des passions a paru s’imposer. Un certain nombre d’éléments relevés dans les écrits de Philodème semblent autoriser cette interprétation : l’emploi de la musique dans l’éducation des enfants, la musique considérée comme un mimema agissant sur les passions, la musique considérée comme appropriation, la musique considérée enfin comme élan et comme mouvement. On se rappellera que pour Poseidonios la passion aussi était mouvement.

44Un autre présupposé consiste dans les nombreux rapprochements entre les stoïciens et Aristote dans le domaine particulier de la musique. Ces rapprochements paraissent pourtant justifiés par la dette des stoïciens envers Aristote64 et aussi parce que le Moyen Portique est très éclectique dans ses références à Platon et à Aristote.

45Si on accepte ces données de base, avec les justifications qui en ont été données, alors il semble que les rapports entre éthique et musique soient très différents chez Zénon et Cléanthe d’une part, chez Diogène de Babylone d’autre part. À une musique entièrement rationnelle, qui participe au monde moniste des stoïciens et qui est une mise en rapport avec le logos, à une échelle cosmique, correspond chez Diogène une musique mimétique, liée à l’oikeiosis, de même nature que les passions et que seule la technè rend rationnelle. Le caractère éthique de la musique en fait un art tout à fait à part.

46Il faut pourtant replacer la musique dans l’ensemble de la philosophie stoïcienne de l’art. De même que les autres arts, la musique ne saurait suffire à atteindre la sagesse. Elle est surtout réservée aux néophytes rétifs à la philosophie pure. La théorie de Diogène suppose en outre, on l’a vu, la présence de gens savants dans le choix des mélodies. Mais rien ne remplace la philosophie pour atteindre la sagesse. Et, pour rester dans l’esprit stoïcien, on rappellera que seul le sage atteint la perfection dans tous les domaines, grâce à la disposition de son esprit et sans avoir eu recours à l’apprentissage de la technique. C’est le seul artiste, le seul roi, le seul général. Il pratique l’éthique que donnent ces différents savoirs sans avoir eu à les acquérir. L’effet produit sur autrui est supérieur à tout savoir acquis. Dans ce sens, on pourra conclure en disant que seul le sage stoïcien, s’il existe, est musicien65.