1Le Salon se tient au Louvre et ouvre le 15 mars. Auguste Couder expose un tableau historique, La Fédération au Champ-de-Mars, en 1790, qui, dit-on, aurait bénéficié des visites, dans l’atelier, du roi Louis-Philippe. Le Salon carré contient la plupart des grands tableaux de commande, dont Le Christ au jardin des Oliviers1 de Théodore Chassériau, exposé « au deuxième étage », c’est-à-dire, fort haut. Cependant, le peintre obtient une médaille de seconde classe dans la catégorie « Histoire ». Le peintre Isabey expose une Rencontre du roi Louis-Philippe et de la reine Victoria en rade du Tréport. On lui reproche de présenter des « premiers jets », d’être un « improvisateur qui n’[a] pas le loisir de travailler un tableau »2. Des toiles évoquent des épisodes de la guerre d’Alger, par exemple La Caravane par Benjamin Roubaud. La peinture orientaliste est également représentée par les toiles de Marilhat : sur les huit productions exposées, six traitent de sujets qui mettent en scène l’Égypte ou la Syrie. Le jeune Couture reçoit les éloges du public pour L’Amour de l’or3. Glaize expose une Sainte Élisabeth de Hongrie4, Deveria une Résurrection du Christ, Alexandre Cabanel5 une autre Agonie du Christ au jardin des Oliviers.

2Cependant, l’école du paysage, marquée par Rousseau, présente sans doute les tableaux les plus intéressants de cette année : ceux de Corot, Français, Leleux et Diaz. Troyon expose également : une Vue de Fontainebleau, et un Dessous de forêt. L’Incendie de Sodome, de Corot, refusé en 1843, est admis cette année, il reçoit les honneurs de la critique, et d’une gravure dans L’Illustration6. Comme en 1834 – et en 1841 – les portraits sont très nombreux. Courbet entre pour la première fois au Salon, avec son autoportrait, L’Homme au chien noir7.

3ANONYME, « Salon de 1844 », L’Illustration, Paris, Dubochet éditeur, 1844. [BNF Tolbiac, FOL-LC2-1549]

4Signalons que L’Illustration publie également une « Revue pittoresque du Salon de 1844 » : dans le n^o 60 du 20 avril 1844, Bertall signe vingt-sept gravures, liées par un texte ironique.

5Le compte rendu s’ouvre par un constat fort négatif sur la situation actuelle de l’art.

6Le premier mot sur le Salon est celui ci : il n’y a rien de bien remarquable !… […] La peinture de genre et la peinture de paysage font aujourd’hui la gloire de notre école ; les beaux tableaux d’histoire sont si rares ! Les tableaux religieux si nombreux et uniformes. Quant aux portraits, c’est affaire de famille, on compte à peine dix portraits remarquables par exposition. […]

7Après un commentaire élogieux de Couder, encouragé, bien que sa toile La Fédération « ne satisfasse pas complètement », le critique traite de Louis Boulanger, puis plus longuement, de Chassériau.

8Le parti-pris est aussi le fait de M. Chassériau. Des études sérieuses, une entente savante de la composition ont tout d’abord fait distinguer cet artiste, qui devrait se garder de l’exagération, et ne pas rompre en visière avec certaines opinions, généralement reconnues sur ce qu’on entend par le mot couleur. Jésus au jardin des Oliviers est traité avec une connaissance rare des effets de composition. Jésus a de la noblesse, et – n’était la robe noire que M. Chassériau lui fait porter, contrairement aux traditions – il soutiendrait la comparaison avec plusieurs tableaux des peintres français anciens. Les apôtres Pierre, Paul et Jean sont-ils endormis ou frappés de la foudre ? Le terrain sur lequel a marché Jésus-Christ s’élève trop perpendiculairement, si bien que l’homme-Dieu descend avec trop de précipitation. Ce sont là, au reste, des critiques de détail. M. Chassériau possède un talent vrai, sévère et consciencieux ; aucune de ses autres œuvres ne peut manquer d’être appréciée. Jésus au jardin des Oliviers, malgré ses défauts est un tableau hors ligne. Citons, parmi les tableaux religieux les mieux réussis, L’Agonie du Christ au jardin des Oliviers, par M. Alexandre Cabanel, œuvre consciencieuse et habilement traitée (n^o 57, 30 mars 1844, p. 71-72).

9Dans le septième compte rendu, consacré à la peinture de paysage, le critique fait l’éloge de Louis Français pour une Vue de Paris près Bougival, et surtout pour Novembre : dans ce paysage « on trouve reproduite la froide et brumeuse atmosphère de l’automne, quand les bois ont encore conservé leur teinte dorée. » (n^o 63, 11 mai 1844).

10GAUTIER, Théophile, « Salon de 1844 », La Presse, 27 mars 1844. [BNF Tolbiac, FOL-LC2-1416/MICR-D-100]

11L’article de ce jour est le second dans le compte rendu, effectué en sept livraisons.

12Nous n’acceptons pas absolument cette division reçue des peintres en dessinateurs et en coloristes8. Les dessinateurs ont très souvent des morceaux d’une couleur très fine, et les coloristes des morceaux d’un dessin excellent. […]

13M. Couture, jeune peintre de beaucoup d’espérance, appartient à cette première catégorie ; ce qui frappe d’abord, c’est la rondeur, la saillie des formes et des valeurs diverses des tons. L’idéal semble le préoccuper assez peu, du moins l’idéal poétique ; il cherche autre chose, et, comme il l’a trouvé, l’on a rien à lui dire. – Sans doute l’artiste qui rêve la beauté suprême, qui la poursuit dans les statues, dans les bas-reliefs, dans les poèmes, comprend sa mission d’une plus noble manière. Cependant, c’est aussi un beau côté de l’art de se préoccuper du sang qui court dans les veines, se divise en réseaux sous la transparence des tempes, s’épanouit en rose sur les joues, éclate en pourpre sur les lèvres, – de la lumière qui illumine les yeux de ses moires lustrées et frissonne en luisants de satin sur la blancheur des épaules, – des mille nuances de cette merveilleuse étoffe de la peau humaine, tantôt bleuâtre, comme les bords d’une coupe de lait, tantôt blonde et fauve comme l’ambre, – des cheveux qui palpitent au vent, – de l’air, du soleil, et de tout ce qui, dans cette vaste création ne peut se rendre avec la pointe d’un crayon ou le bec d’une plume.

14M. Couture a exposé un tableau composé de figures à mi-corps de grandeur naturelle et qu’il intitule L’Amour de l’or. – Auri sacra fames9 est un lieu commun depuis Horace, qui n’avait probablement pas inventé cette maxime antédiluvienne et peu consolante : l’amour de l’or est éternel, et sera malheureusement toujours humain, toujours neuf, toujours de circonstance.

15Voici comment le jeune peintre a disposé sa composition : – Un personnage d’un aspect fantastique, vêtu d’un velours noir miroité, est assis près d’une table couverte d’onces, de quadruples, de doublons, de cruzades, comme ces comptoirs d’usuriers ou de peseurs d’or que se complaît à peindre Quintin Metsys10, le forgeron anversois ; sa figure est hâve, décharnée, sillonnée, usée par les jouissances qu’il pourrait se procurer et qu’il résume dans le plaisir furieux de manier et de remuer des monceaux de pièces. Ses mains, allongées par la convoitise et dont les doigts crochus ont l’apparence de serres d’oiseau de proie, se croisent convulsivement sur son trésor, objet de tant de désirs.

16Autour de lui, se presse une foule avide, qui implore une parcelle du brillant métal. Voici une jeune fille blonde comme l’aurore, fraîche comme la rosée de mai, qui s’avance demi-nue, la joue en fleur, la gorge étincelante, avec toutes les séductions des sirènes et des Circé. Elle étend sa belle main blanche et rose comme le cœur d’un camélia pour recevoir une poignée d’or. Et là-bas, quel est ce jeune homme qui tient une lyre d’ivoire ? Est-ce un chanteur à gages, un histrion qui réclame son salaire ? Non, c’est un poète qui veut aussi une poignée d’or. La vierge offre sa beauté, et le poète son génie ; – les deux plus horribles prostitutions ! Il y en a bien d’autres encore qui avancent leurs bras, mais qu’importent les infamies de détail après cette profanation des deux plus nobles dons du ciel ? […]

17Quand nous aurons reproché à M. Couture quelques incorrections et quelques trivialités de formes, nous n’aurons plus que des éloges à lui donner. Sa peinture est grasse, large, d’une pâte et d’un ragoût bien rares : plusieurs morceaux de nu sont d’un modelé et d’une couleur superbes. Les têtes respirent et vivent bien, quoiqu’elles soient d’un type un peu commun. […] (p. 1)

18L’article suivant (le 28 mars) traite de Chassériau.

19Le tableau le plus important du Salon, pourquoi ne pas le dire tout de suite, est Le Christ descendant la montagne des Oliviers, par M. Théodore Chassériau. C’est celui dont les artistes se sont tout d’abord préoccupés. – Les uns l’ont trouvé admirable, les autres forts mauvais ; aucun n’est resté indifférent. Ils savent bien que c’est dans ce tableau, et non ailleurs, que la question se débat. Le Salon renferme des toiles qui offrent moins de prise à la critique et qui n’inquiètent personne. À coup sûr, si quelqu’un de cette génération doit devenir un grand peintre, ce sera ce jeune homme. Il y a quelques années, à propos de Suzanne au bain et d’une Vénus anadyomène, nous avions tiré l’horoscope de ce talent et il ne nous a pas fait mentir. M. Th. Chassériau apporte dans la peinture un sentiment qu’on n’y avait encore pas vu et qu’on ne peut nier, qu’on l’approuve ou qu’on le blâme.

20Le critique consacre ensuite un long développement à Delacroix, qui « relève de Lord Byron » en manifestant « le même goût de scènes romanesques et terribles », puis à Scheffer, qui est « intelligent traducteur » de Goethe, quoique « trop poète et trop vaporeux ». Ingres est donné ensuite comme un maître, « un homme au contour pur et sévère » qui a appris à ses élèves le « goût du beau dessin et du grand style » ; « la sobriété des moyens d’exécution les força à rechercher les qualités sévères ; et, à défaut du coloris, ils acquirent une harmonie relative, une finesse de modelé, une douceur d’aspect, supérieures », selon Gautier, « à ces nuances criardes que les Français ne sont que trop disposés à prendre pour de la couleur. » Dans cette mise en perspective qui historicise le point de vue, l’influence d’Ingres est donnée comme une emprise, qui s’exerce sur Ziegler, Lehmann, Flandrin, Amaury-Duval et Chassériau. Le propos reprend alors et met en relief l’émergence de l’originalité du dernier.

21Théodore Chassériau secoua l’un des premiers le joug : tout en restant fidèle à certaines habitudes de dessin, à certaines teintes grises, il commença sous une grande placidité d’aspect à se livrer à des turbulences de composition, à des jets de draperie, à des audaces de mouvement et de style qui ne sentaient déjà plus l’écolier ; dans ses tableaux, les yeux, jusque là imités des yeux à regards blancs des marbres grecs, commencèrent à jeter des lueurs étranges, les bouches arquées par ce froid dédain de la vie qui caractérise M. Ingres, s’entrouvrirent comme si elles voulaient murmurer quelque chose ; les bras se séparèrent des corps, comme cela dut avoir lieu, lorsque les sculpteurs égyptiens, las de tailler des figures hiératiques, dégagèrent du bloc les membres de leurs statues ; le contour prit de la liberté, et la touche une fierté magistrale. Les Femmes troyennes au bord de la mer11, l’Andromède au rocher12 quoique conçues dans le goût antique le plus pur, ont un cachet particulier, un aspect bizarre et saisissant, – c’est la différence d’un dessin de vase étrusque brun et rouge, à la blancheur placide d’un bas-relief du Parthénon ; dans les têtes respirait une mélancolie mystérieuse, une sauvagerie primitive, les regards noirs de toute l’ombre du passé, avaient une expression singulière dans leurs masques de marbre pâle. C’était du grec, ou plutôt du pélage13 du temps d’Orphée.

22THORÉ, Théophile, Salons de 1844, 1845, 1846, 1847, 1848, Paris, Librairie internationale, chez Lacroix et Verboeckhoven, 1868. Précédé d’une Préface signée de W. Bürger. [BNF Tolbiac, MFICHEV-33561]

23« Salon de 1844 »

24Première partie

25Nous sommes au Salon comme le lapidaire devant son tas de pierres. Hélas ! Que d’agates bigarrées de grosses nuances communes et opaques ! […] Où est l’art ? Nous ne trouvons que l’industrie au lieu de l’art.

26Demandez à ces ouvriers sans inspiration quel est le principe de la peinture. Ils n’en savent rien. La plupart vous diront que c’est l’imitation de la réalité. On pourrait alors les renvoyer au daguerréotype et à la chambre noire ! On pourrait substituer une figure en cire rose à la Vénus de Milo. Et la musique, est-ce l’imitation de la réalité ?

27La poésie, qui est le principe de tous les arts, rythme, forme, son ou couleur, est justement le contraire de l’imitation. C’est l’invention, c’est l’originalité, c’est le signe manifesté d’une impression particulière. La poésie n’est pas la nature, mais le sentiment que la nature inspire à l’artiste. C’est la nature reflétée dans un esprit humain.

28[…] Aujourd’hui, l’école française, telle que la présente le Salon, en l’absence des individualités glorieuses qui n’ont pas exposé leurs œuvres, n’a plus aucune règle, aucun principe, aucun amour. La composition, le dessin, la couleur s’y montrent rarement, et tout à fait par hasard. Le hasard aveugle entraîne confusément et à l’aventure tous ces artistes, dont les facultés essentielles devraient être un œil perspicace, une raison droite, un sentiment convaincu. […]

29Il y a au Salon quelques centaines de toiles qui ont plus de dix pieds. C’est cent fois, dix fois trop. […] Les tableaux religieux ont perdu leur signification, les tableaux historiques n’ont d’intérêt que le sujet. » (p. 38-39)

30Cinquième partie

31Le même sujet (Le Christ au jardin des Oliviers) traité par M. Chassériau a produit un des bons tableaux dits religieux. Les grandes peintures de sa chapelle ont fortifié le talent de M. Chassériau. Sans doute on pourrait critiquer l’incorrection et la mollesse du dessin, la monotonie de la couleur, l’enflure et la vacuité du style. Les têtes ne sont guère ensemble. Les corps n’ont point de réalité sous les draperies, et ils se dressent ou s’étalent comme des fantômes creux. On en ferait presqu’autant avec quelques nippes bien drapées. Mais encore faudrait-il être un costumier habile et un metteur en scène expérimenté (p. 69-70).