1Pindare est un poète pressé (ascholos, dans la huitième de ses Pythiques, vers 40), un poète de la prétérition qui laisse beaucoup de choses à dire parce qu’il a trop de choses à dire. Il faut en user de même quand on se propose de traiter un sujet aussi vaste. Aussi me contenterai-je de quelques précisions chronologiques avant d’envisager le concept de « renaissance » et de montrer que l’ode pindarique tend à être chantée à la gloire de la parole.

2Le saut dans le temps — du xvi^e au xx^e siècle — est imposé par la destinée de l’ode pindarique. Entre la Renaissance et l’époque moderne, Pindare traverse le désert. Même la tentative de Cowley et celle de Lebrun (dit « Lebrun-Pindare ») apparaissent comme des trahisons. Tout recommence avec les Hymnes de Hölderlin et, plus précisément encore, avec Platen : son effort méritoire d’adaptation de l’ode pindarique dans les Festgesänge a été étudié par Giraudoux dans son mémoire de diplôme — lequel venait après un mémoire de licence qui traitait des odes pindariques de Ronsard1. « L’expression la plus parfaite de [l] a poésie » : sur ce point les plus grands poètes de notre temps seraient d’accord.

3Même saut dans la connaissance que l’Europe occidentale a eue de Pindare. L’édition princeps a été publiée par Alde Manuce à Venise en 1513 ; elle précède de deux ans l’édition de Calliergi (Rome, 1515), qui demeurera la vulgate pindarique pendant trois siècles : c’est elle que reprend Henri Estienne pour sa traduction latine (1560, 1566). Il faut attendre le début du xix^e siècle et l’édition monumentale de Boeckh (1811-1821) pour assister au renouveau des études pindariques qui n’ont cessé ensuite de progresser. Encore platement traduit au xix^e (par Poyard, par Boissonade en français), le poète thébain connaît au xx^e siècle un sort un peu plus digne de lui.

4Ronsard devait son savoir pindarique à Dorat qui, pour attirer l’attention sur les Quatre premiers livres des Odes publiés en 1550, compose deux odes latines, dont une ode pindarique2 : « decet nos suo / Sibi Pindari can- / -tu personare ». Les poètes du xx^e siècle ont une formation moins sûre, et plus libre. On peut se fier à des déclarations (Saint-John Perse dit avoir étudié Pindare au moment où il composait ses premiers recueils), à des citations ou à des épigraphes (Valéry, Séféris). On peut aussi partir à la chasse aux emprunts, facile quand il s’agit de Ronsard (l’image du carquois dans l’antistrophe de l’Ode IV du I^er Livre vient de la II^e Olympique, 148 et suiv.), plus délicate quand il s’agit des Modernes (Claudel modifie subtilement, dans Les Muses, l’image des ailes de la victoire telle qu’on la trouvait dans la IX^e Pythique, v. 125, ou dans la XIV^e Olympique, 22-24). Les futurs auteurs d’éditions critiques devront découvrir cette influence dans le détail du texte. Je me contenterai ici de dire que Pindare, au xvi^e et au xx^e siècle, a été considéré comme un modèle, favorisant dans l’un et l’autre cas une « renaissance ».

5Pour Ronsard, il est l’exemple de la haute poésie inspirée. « Sonner » un livre d’odes « suivant les vieilles modes […] [de] Pindare Thébain », c’est d’emblée se placer aux antipodes de la manière marotique. Le début de l’Ode VI qui doit célébrer la victoire de Cérisoles remportée le 14 avril 1554 par François de Bourbon sur les troupes espagnoles le déclare sans ambages. Pour Claudel, au sortir des vains exercices décadents, la lecture de Pindare est « un réconfort littéraire3 » ; d’où le salut qu’il lui adresse dans la première des Cinq grandes Odes, celle que Suarès considérait comme « la I^re Pythique, chez les Modernes » — salut à la lumière et à la joie et en même temps au siècle nouveau :

Mais le radieux Pindare ne laisse à sa troupe jubilante pour pause
Qu’un excès de lumière et ce silence, d’y boire4.

6À peu près à la même époque, Pascoli publiait ses Odi e inni (1906) pour doter l’Italie d’une poésie historique, lyrique et chorale qui, selon lui, lui manquait. Comme Ronsard, il voulait « illustrer » sa langue ; comme lui aussi il voulait, en se faisant pindarique, jouer le rôle de chantre national :

Ah ! ce labeur que je m’accorde
Dessus ma Thebaine corde
Ne cesse de me tenter
Afin qu’au jour je le montre,
Et que je marche à l’ encontre
Du vainqueur pour le chanter,
Le mariant aux haleines
Des trompettes qui sont pleines
D’un son furieux et grave.5

7Pindare permet de célébrer la renaissance du corps. Ni Whitman ni Géo Charles (l’auteur des Jeux Olympiques, 1924-1928) ne se souciaient d’un semblable modèle. La question en revanche mérite d’être posée pour les Olympiques de Montherlant et en particulier, dans ce livre, pour les deux séries de poèmes qui sont autant d’odes gymniques. On y retrouve trop rarement à mon gré le « Génie du Songe » et le chant évolue dans les tons inférieurs. Voyez par exemple l’invocation au gardien de but6.

8Renaissance du corps, renaissance de l’âme aussi. On a fait appel pour cela au Pindare gnomique, moraliste, qui considère que « les grandes vertus sont toujours une riche source de paroles » (Pyth., IX, 133). C’est la grandeur morale que Ronsard célèbre chez les dédicataires de ses odes : au premier rang le chancelier Michel de L’Hôpital dont la vertu, les vertus constituent la véritable nécessité du poème. Valéry, Séféris se placent à leur tour sous le patronage du moraliste. L’épigraphe du Cimetière marin est extraite de la III^e Pythique, qui est moins une épinicie qu’une sorte d’épître à Hiéron de Syracuse sur la grave maladie dont il était atteint : elle fixe seulement un thème, la richesse de l’ici-bas7. L’épigraphe de l’Erotikos Logos vient aussi de la III^e Pythique, et c’est encore un élément gnomique, qui sert de prétexte thématique :

L’espèce la plus vaine parmi les hommes, ce sont ceux qui méprisent ce qui les entoure et rêvent de ce qui est au loin, laissant leurs espérances irréalisables poursuivre des fantômes8.

9Mais le poète peut s’exprimer sur le ton de Pindare et prendre le contrepied de son enseignement. Les Chants de la Renaissance (1934-1936) du poète albanais Migjeni s’ouvrent sur une « Préface des Préfaces » dont le haut lyrisme veut dire la mort des dieux, l’indistinction de l’homme et du Dieu9. À dire vrai, la hiérarchie très fortement établie au début de la II^e Olympique (le dieu, le héros, l’homme), rappelée en termes sévères dans la V^e Isthmique (« N’aspire pas à devenir l’égal de Zeus […]. Aux mortels convient la condition mortelle »), pouvait se trouver déjà bouleversée par Ronsard, en raison de ses intentions courtisanes. Pindare célébrait séparément et en termes différents l’athlète vainqueur et le dieu (voyez la X^e Pythique, antistrophe 2) ; Ronsard fait passer l’homme à la place du dieu : le roi Henri se substitue à Jupiter ; il « sera le Dieu / Qui commencera [le] mètre » ; il lui reviendra encore et la place centrale (d’ordinaire réservée au mythe) et l’invocation finale (traditionnellement adressée à Zeus)10.

10Ronsard opère une autre substitution. Dans les Odes XI à XV (à Du Bellay ; à Bouju, Angevin ; à Jean d’Aurat ; à Antoine de Baïf ; à Jean Martin), il en vient à célébrer le poète comme Pindare célébrait l’athlète. Je voudrais voir dans cette substitution un signe, le signe d’une invasion de la parole poétique qui entonne l’ode pour sa propre gloire.

11Sans doute arrivait-il que Pindare fît son propre éloge, ou prît sa propre défense : Ulysse ne serait rien sans Homère, le vainqueur du stade ne serait rien sans le poète qui l’immortalise (Néméennes, VII) ; la parole survit longtemps aux actes, l’hymne qui célèbre les grands exploits fait d’un simple mortel l’égal des rois, et « l’eau chaude ne donne pas autant de souplesse à nos membres que les éloges accouplés aux sons de la phorminx (Ném., IV). Mais jamais le poète ne devenait l’athlète de la parole dont l’ode fait l’éloge. Jamais la poésie ne faisait l’objet du mythe central, comme dans l’ode de Ronsard à Michel de L’Hôpital.

12Je voudrais prendre un exemple de substitution plus subtil, mais peut-être plus remarquable encore, avec l’Ode (1950) de Pierre Jean Jouve. Nul exemple plus caractéristique du mythe pindarique que celui de Typhon dans la I^re Pythique (c’est celui que prend André Jolles, dans Formes simples, pour définir le mythe) : l’éloge de Hiéron de Syracuse, vainqueur à la course de chars, a conduit Pindare à évoquer l’Etna en éruption par l’effet des fureurs du géant foudroyé, enseveli sous la montagne. Jouve s’en souvient quand il écrit, au début de la deuxième strophe :

Ô mon âme ô toi mon beau Nom
Celui qui s’éveille aux rives de pierre, avec un cœur fatigué, celui qui se retrouve aux musiques de pierre
Celui qui s’interroge aux accents de pierre et qui ne se reconnaît pas, si ce n’est dans un moment où tonne l’Etna de mémoire, si ce n’est dans un écoulement de pierre
Celui qui perd sa mesure et qui ne peut voir ses grandes ailes
Se détendre à la fureur du soir et chanter par battement d’ombre un vent que l’air ne connaît pas,
Celui-là revient à son âme en disant le Nom qui n’est pas11.

13Le monstre qui s’agite sous « l’Etna de mémoire » n’est plus le géant de Sicile, c’est la Parole poétique elle-même qui voudrait s’exhaler, ou plutôt qui voudrait exploser.

14Tel va être le nouveau combat, athlétique, poétique et mythique à la fois : un combat de la parole et du silence. Le poème va le célébrer, mais en même temps il sera ce combat même. Imaginez une pythique qui se confondrait avec le jeu pythique ; une olympique qui se confondrait avec le jeu olympique. L’ode pindarique nouvelle devrait bien être appelée « poétique », puisqu’elle va se confondre avec le jeu poétique. On songe au dialogue de la Muse et de la Grâce dans la quatrième ode de Claudel, à la rivalité du oui et du non dans l’Ode de Jouve. « Tu trouveras après nos cris la parole de me nier », dit ici la Muse au Poète (p. 56) : l’ensemble m’apparaît comme un agôn pour une création dans le chaos, un agôn qui constitue à la fois le mythe et le poème.

15J’aborderai à partir de là les problèmes de poétique. Sans entrer dans le détail si complexe de la versification pindarique, je dirai qu’elle a été très rarement imitée, dans la mesure même où elle est inimitable. Ronsard, dans ses odes pindariques, n’a nul souci d’une scansion mesurée à l’antique : il utilise des vers courts (heptasyllabes ou octosyllabes), étant peut-être abusé par la présentation alexandrine des kôla. D’où l’aspect un peu grêle de ces odes pindariques qu’il voulait si puissantes. L’image de l’iambe, chez Claudel, est surtout analogique. On voit mal la langue française se prêter à une tentative comme celle de Platen, calquant le rythme de son hymne à Fugger sur celui de la XI^e Olympique : mètres épitrites, chutes critiques, spondées, tout cela nous est interdit. En revanche, Claudel a souvent défini son vers comme du noir débouchant sur du blanc, comme de la parole ponctuée par le silence. De là vient la forme du « verset » (il n’aimait pas ce terme), reprise par d’autres « pindariques » comme Jouve ou Saint-John Perse : « La phrase comprise entre deux reprises d’haleine constitue, pour moi, le vers central.12 » Reprise d’haleine qui correspond au blanc et qui est nécessaire au lutteur, à l’athlète de la parole.

16Quand on parle d’ode pindarique, on pense immédiatement à la forme triadique. Quelques remarques à ce propos : il existe des odes formées d’une série de strophes toutes semblables (Ném., II ; Isthm., VIII) ; Pindare n’a pas inventé la triade, puisque Stésichore l’avait employée avant lui ; enfin, le nombre des triades dans l’ode est variable : il va de un (Ol., XI ; Isthm., III) à treize (Pyth., IV) — record battu par Ronsard avec les 24 triades de l’Ode à Michel de L’Hôpital. Ronsard s’est en effet appliqué à « façonn[er] / D’une laborieuse main » des odes qui le plus souvent sont composées de trois triades (« trois fois torse[s] d’un ply Thébain »)13. Les Modernes sont à cet égard moins laborieux. La structure apparemment pindarique de la IV^e Ode de Claudel ne l’est en fait pas du tout : après un préambule hors triade, le poète fait alterner par trois fois strophes et antistrophes avant de couronner le tout par une épode. Beaucoup plus libre encore est l’Ode de Pierre Jean Jouve : elle se décompose en trois grands Livres, « Ode », « Strophe », « Gratias ». L’« Ode » initiale a une structure ternaire (« Trombes », « Nef », « Nuits ») qui pourrait rappeler la triade pindarique si à chacun de ces trois titres ne correspondait pas un ensemble de poèmes. Il en va de même pour la « Strophe », même si les mouvements successifs s’intitulent cette fois « Strophe », « Antistrophe », « Strophe II », « Antistrophe II », « Épode ». Cette construction est plus claudélienne que pindarique, et on la retrouve dans Amers de Saint-John Perse (« Invocation », « Strophe », « Chœur », « Dédicace »). Il reste à expliquer le choix de ces titres. L’Ode désigne le chant, un chant qu’on pourrait dire subi : c’est l’invasion de la parole poétique, de l’ivresse poétique dans le préambule de La Muse qui est la Grâce ; c’est la trombe de mots qui s’abat sur Jouve au début de son poème. La Strophe, au contraire, implique un mouvement du chanteur : c’est le mouvement du chœur antique qui se déplace de gauche à droite, puis — c’est l’antistrophe — de droite à gauche. Dans La Muse qui est la Grâce, ces termes correspondent à deux tensions contraires, celle du poète dans les strophes, celle de la Muse qui lui répond dans les antistrophes. La distinction est moins nette chez Jouve, mais la Strophe tout entière est le lieu d’un dialogue, d’un duel. L’Épode, chant conclusif, situé à un moment d’arrêt, correspond au temps de l’impossible refus chez Claudel, et chez Jouve à la soumission qui permettra la libération du « Gratias » final.

17L’ode pindarique veut être la parole venue d’ailleurs. Pythique, au sens fort du terme, elle est inspirée par la Pythie, ou par le Dieu. Le mythe de la parole poétique est présent chez Pindare : elle ne serait pas possible sans la protection d’Apollon (Pyth., VIII, 96-98), elle est une parole « autorisée » (Ol., XI, 10-11). L’inspiration n’exclut pas une esthétique de l’imitation : au début de la II^e Néméenne, Pindare annonce clairement qu’il va imiter les Homérides. Cette alliance surprenante se retrouve dans les odes pindariques de Ronsard : « des Muses tout rempli » (Ode II) il s’adonne cependant à un « art laborieux » (Ode VI). Le début de l’Ode III est caractéristique de cette inspiration pythique qui se dit trop longuement pour ne pas se chercher :

Je suis troublé de fureur,
Le corps me fremist d’ horreur,
D’un effroy mon ame est pleine :
Mon estomac est pantois,
Et par son canal ma vois
Ne se desgorge qu’à peine.
Une Déité m’emmeine :
Fuyez peuple, qu’on me laisse,
Voicy venir la Déesse :
Fuyez peuple, je la voy.
Heureux ceux qu’elle regarde,
Et plus heureux, qui la garde
Dans l’estomac comme moy !

18Tout se passe comme si l’imitation permettait paradoxalement l’inspiration ou comme si le mythe de l’inspiration suscitait une mimèsis inspiratrice.

19Claudel, Jouve célèbrent eux aussi la parole poétique comme une irruption de l’au-delà. Mais les « Muses respiratrices », les « Muses inspirées » ne seraient rien sans les « Muses modératrices », sans les « grandes Muses intelligentes » (Claudel) ; et pour Jouve le pacte avec la Déesse du beau passe par le respect scrupuleux du Nombre :

Le nombre, le sacré nombre des signes et des ondes lueurs et lignes
Le nombre de l’esprit parlant car l’esprit ne parle que par nombres
Le nombre de l’esprit du seuil ou nombre de l’esprit créant !
Je t’adore ô fureur adorante du Nombre
Esprit de l’esprit ouvert par-delà le chiffre créant14.

20Pindare n’a rien d’un bloc figé. Au début de la V^e Néméenne, il déclare qu’il ne fabrique pas des statues condamnées à rester immobiles sur leur base ; ses odes vivent et se répandent partout. Elles peuvent nourrir des thématiques différentes, susciter des poétiques différentes, entraîner vers des métaphysiques de la parole différentes. Voix transcendante, venue de plus loin, et immortelle15, la poésie pindarique est aussi pourtant une poésie élémentaire, qui dit la force des éléments16. Pour deux raisons donc elle constitue le modèle de l’exercice de la parole en sa puissance,

le poète aux mille mains développant mille vents d’orage, […] le poète aux cent formes d’aigle pour couvrir tout un pays blanc de ses vols de face et de dos17.