L’étude des mythes en littérature comparée

1Si l’on en croit l’ancien manuel de Claude Pichois et André-Michel Rousseau, le comparatiste est « comme chez lui » parmi les mythes1. Pour ma part, je serais tenté de penser qu’il ne sort guère de cette demeure grandiose. Encore trop rares sont, en effet, les études comparatistes en ce domaine malgré des développements récents. Aucun titre n’apparaissait en 1967 dans la bibliographie du « Pichois-Rousseau » (alors qu’on en relevait quelques-uns à la rubrique « thèmes et motifs »). Le bilan était un peu moins négatif dans le chapitre VI du manuel de Simon Jeune, Littérature générale et littérature comparée, publié la même année : on y relevait les noms de Gendarme de Bévotte, Léo Weinstein, Charles Dédéyan, Friedrich Gundolf, Maurice Descotes et Raymond Trousson, respectivement pour Don Juan, Faust, César, Napoléon et Prométhée. Mais le chapitre en question traitait des « types » et des « thèmes », et non des « mythes ». L’ouvrage de Charles Dédéyan s’intitule Le Thème de Faust dans la littérature européenne, celui de Raymond Trousson Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne. Un problème fondamental se trouve ainsi posé, qui est un problème de terminologie.

2Raymond Trousson s’arrêtait avant 1970 à la notion de thème, comme le prouve son essai de méthodologie Un problème de littérature comparée : les études de thèmes (1965). La refonte de ce livre en 1981 sous le titre nouveau Thèmes et mythes prouve que ce n’était pas là un choix délibéré, mais une concession à la tradition. Cette tradition, Raymond Trousson a compris qu’elle était révisable et que la littérature comparée, comme les autres disciplines, a intérêt à revoir de temps en temps sa terminologie pour l’affiner, sans jamais la concevoir comme immuable. Dans le livre de 1965, le thème était défini comme « l’expression particulière d’un motif, son individualisation ou, si l’on veut, le résultat du passage du général au particulier2 ». Il faut donc revenir à une autre notion, celle de « motif », définie elle-même comme « une toile de fond, un concept large, désignant soit une certaine attitude — par exemple la révolte — soit une situation de base, impersonnelle, dont les acteurs n’ont pas encore été individualisés — par exemple les situations de l’homme entre deux femmes, de l’opposition entre deux frères, entre un père et un fils, de la femme abandonnée, etc. » (p. 12). Cette terminologie ne pouvait faire l’unanimité. Dans une note discrète3 Simon Jeune proposait d’appeler plutôt « types » ce que R. Trousson appelait « thèmes ». Le type, c’est « un héros précis, réel ou légendaire (parfois, création purement littéraire d’un auteur) qui, doué d’une personnalité particulièrement forte ou impliqué dans une situation exemplaire ou déchirante, a frappé l’imagination des écrivains qui en ont fait le type d’un certain caractère ou d’une certaine destinée » (p. 63). L’un et l’autre évitaient alors le mot « mythe », sans y parvenir complètement : R. Trousson semblait à plusieurs reprises assimiler le « mythe » et le « thème » (p. 7 « nos mythes et nos thèmes légendaires sont notre polyvalence » ; p. 35 « littéraires ou religieux, l’on peut considérer que les mythes, ou les thèmes, sont demeurés la représentation symbolique d’une situation humaine exemplaire, d’un cas particulier haussé à la valeur exemplaire ») ; S. Jeune était prêt à utiliser indifféremment le mot « mythe » et le mot « thème » (p. 65 « On connaît en particulier l’extraordinaire fortune du type et du mythe de Tristan symbolisant l’amour fatal qui balaie toutes les contraintes morales et ou sociales, et qui finalement s’affirme plus fort que la mort même »).

3À la confusion qui naissait de la confrontation de leurs deux terminologies s’ajoutait donc une confusion créée, à l’intérieur même de chacune, par la substitution, toujours possible, d’un mot à l’autre. Or cette substitution est, dans les deux cas, très regrettable. En effet le mythe subit une double réduction : réduction au nom du héros mythique principal ; réduction à une « situation particulière ». Comme exemple simple, on peut prendre le mythe d’Oreste, étudié par Jean-Louis Backès4, dont les deux composantes seraient : le nom d’Oreste ; l’obligation où il se trouve de tuer sa mère pour venger son père. Or il existe des parricides par vengeance qui ne s’appellent pas Oreste (Alcméon et, sous une forme indirecte, Hamlet) et des Oreste qui ne sont pas des parricides (à commencer par le plus ancien des Oreste connus, celui d’Homère). De la même manière, réduire le mythe de Don Juan à l’incarnation du « motif du séducteur5 » revient à élaguer la tradition du « Don Juan Maraña » ou « Mañara », si importante à l’époque romantique. Même dans la comedia de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, il s’agissait beaucoup moins de séduire (comme l’a cru le premier traducteur français, Ch. Poitvin) que d’abuser — les femmes, certes, mais aussi le marquis de la Mota, le Roi et Dieu lui-même.

4Il serait sage d’établir ce premier principe : le mythe est un ensemble, qui ne saurait se réduire ni à une situation simple (ce que R. Trousson appelle un « thème de situation ») ni à un type (ce que R. Trousson appelle un « thème de héros »). Le type apparaît comme un avatar du héros mythique. Fixé à un moment donné, il peut donner l’illusion d’avoir effacé les images antérieures. Quand, dans Fusées, Baudelaire avance que « le plus parfait type de Beauté virile est Satan », il prend soin de préciser immédiatement : « à la manière de Milton ». La situation, de la même façon, est le résultat de la simplification d’une donnée mythique, soit par schématisation, soit par élimination. Dans le cas d’Antigone, par exemple, c’est l’obligation où se trouve la conscience individuelle de protester contre l’État — simplification qui a suscité, à son tour, la protestation de Gabriel Germain contre les épigones inintelligents de Sophocle6.

5Le thème me semble se distinguer de ces différentes notions par son caractère général, je dirai même abstrait. En 1965, R. Trousson appelait « thème » ce que je nommerais plus volontiers « type » (sur ce point, je suivrai S. Jeune), et « motif » ce que je préfère désigner comme « thème ». Pour lui, la révolte est un « motif » et Prométhée, « individualisation » de la révolte, est un « thème ». Je considérerai plutôt que la révolte est un « thème » et qu’on a souligné certains traits de Prométhée pour en faire le « type » du révolté. Quant au « motif », dont la fortune dans les études comparatistes de langue française doit certainement beaucoup à l’usage qu’ont fait de Motiv les philologues allemands, j’éviterai de le définir ici pour ne pas compliquer une austère démonstration. Qu’on le considère comme un élément variable du mythe (ce que fait Claude Lévi-Strauss dans son Anthropologie structurale7), ou au contraire comme un élément itératif (Gérard Genot réserve ce terme pour « une séquence […] susceptible de se rencontrer avec les mêmes caractéristiques dans des discours divers8 »), il s’agit en tout cas d’un « élément » que doit faire apparaître l’analyse, et non d’un ensemble à analyser.

6Envisageant le thème du pèlerinage chez les mystiques du xv^e siècle, Michel Foucault montre qu’il a été illustré par « le motif de l’âme-nacelle, abandonnée sur la mer infinie des désirs, dans le champ stérile des soucis et de l’ignorance, parmi les faux reflets du savoir, au beau milieu de la déraison du monde9 ». Tomachevski voit dans le mythe un « système de motifs ».

7Cette définition de Tomachevski conduit à considérer le mythe comme un récit, ce qui ne veut pas dire que tout récit soit un mythe, comme ont tendance à le suggérer Wellek et Warren en prenant le mot au sens strictement aristotélicien de muthos10. A. J. Greimas, cherchant à distinguer le récit mythique des autres types de récit, lui affecte comme caractéristique essentielle la redondance : non seulement le récit mythique réitère fortement certaines formules, certaines séquences, certains rapports, mais encore il a le pouvoir de produire d’autres récits issus de lui par la reprise de ses éléments constitutifs (ce que Lévi-Strauss appelle les « mythèmes »). Cette réitération même invite à la comparaison, et A. J. Greimas préconise en effet « une description comparative qui serait à la fois générale et historique » et à laquelle il affecte deux buts : la description de l’univers mythologique (qui me semble relever plutôt d’une mythologie littéraire), la définition de la structure du mythe-récit (qui ressortit à l’analyse structurale des récits)11.

8Une question fondamentale se pose alors. Cette « introduction au comparatisme » dont parle Greimas introduit-elle à la littérature comparée ou à ce que Georges Dumézil, dans la Préface de Mythe et Épopée, appelle la « mythologie comparée12 » — c’est-à-dire le bon vieux comparatisme du xix^e siècle, celui de Max Müller ou de Salomon Reinach ? Le problème de terminologie devient plus épineux encore. C’est que non seulement la notion même de « littérature comparée » se trouve remise en question, mais on s’interroge sur celle de « littérature ». Pierre Albouy, pour ses Mythes et mythologies dans la littérature française, a cru éviter le problème en posant, au point de départ, une distinction forte entre le « mythe » et le « mythe littéraire »13. On réserverait le mot « mythe » pour le domaine religieux et rituel qui fut le sien à l’origine, le « mythe littéraire » restant confiné dans « le temps et l’espace littéraires », disons dans le cadre d’une tradition culturelle européenne et même, pour P. Albouy, française. En fait, la mythologie reste de l’ordre du logos et Georges Dumézil, bien qu’il constate l’antériorité du mythe par rapport à sa « carrière littéraire » et lui fixe pour fonction première de justifier et d’exprimer l’organisation sociale et politique, avec le rituel, avec la loi ou avec la coutume, est bien obligé de reconnaître que le mythe est un langage et que c’est surtout de « textes mythologiques » que l’on dispose14.

9Il faut avouer qu’il y a quelque chose de vertigineux et même de décourageant pour le comparatiste dans l’étendue du domaine qui s’ouvre à lui. Croyait-il venir à bout de son étude du « mythe d’Ariane » en faisant le tour des grands textes qui l’ont illustré dans la littérature européenne, en poussant même la conscience jusqu’à faire un sort à la musique (Ariane à Naxos de Richard Strauss) et aux beaux-arts (Ariane couronnée par Vénus du Tintoret), il s’aperçoit qu’il existe une troublante analogie entre l’un des éléments constitutifs du mythe (le fil d’Ariane) et un élément dramatique fréquent dans les otogi-soshi japonais. Ainsi, dans une version du Yokobue no soshi, la courtisane de Kanzaki, voulant retouver l’amant inconnu qu’elle a rencontré au bord de l’étang Mizorogaike, pique dans le pan du vêtement du jeune homme un peloton de fil grâce auquel elle suit sa trace15.

10Cette constatation est importante, car elle oblige à s’interroger sur l’orientation même de la recherche. Si l’on considère la littérature comparée comme un élargissement de l’histoire littéraire, l’étude du mythe se présente d’abord comme une quête de l’origine du mythe. Or, dans la plupart des cas, cette quête n’aboutit qu’à une impasse, le mythe se perdant ou dans la nuit des temps ou dans celle du non-écrit. N’est-il pas tentant, alors, de substituer une perspective synchronique à la traditionnelle perspective diachronique, et de chercher, à la source du mythe, non plus le modèle à partir duquel se constituera la longue série des imitations, mais — j’emploie volontairement un mot neutre — le « schème » qui donne son impulsion au mythe, s’il est vrai que le mythe peut se définir comme « un système dynamique de symboles, d’archétypes et de schèmes […] qui, sous l’impulsion d’un schème, tend à se composer en récit16 » ? Ce schème peut être un archétype, au sens jungien du terme, une relation psychanalytique, un conflit sociologique ou religieux, etc. Les origines historiques du mythe d’Électre sont insaisissables, puisqu’il n’existe pas de document antérieur aux poèmes homériques, où se mêlent des traditions hétérogènes et où le nom d’Électre n’apparaît pas. Mais, à défaut de l’origine delphique que lui a faussement attribuée Wilamowitz, on peut se référer au conflit du matriarcat et du patriarcat (Bachofen), de la terre et du ciel (Marie Delcourt), du principe féminin et du principe masculin dans la psyché collective (Erich Neumann) ou aux relations de l’enfant avec le père et la mère (interprétations freudiennes de Eugene O’Neill à André Green et Melanie Klein). Un même archétype semble alors présider à des mythes différents : Oreste et Œdipe, Oreste et Alcméon, Oreste et le héros babylonien Marduk. Lévi-Strauss peut retrouver la même structure (contradiction entre l’affirmation de l’autochtonie de l’homme et le refus de l’autochtonie de l’homme) dans le mythe d’Œdipe et dans les versions connues des mythes zuni d’origine et d’émergence17. La fortune littéraire d’un mythe s’expliquera aisément par la permanence de tel archétype dans l’inconscient individuel ou collectif. La valeur d’une version littéraire du mythe se jugera d’après son « authenticité », c’est-à-dire la qualité de sa référence à cet archétype.

11En fait, les difficultés ne cessent de surgir. Pour certains, il existe des versions privilégiées d’un mythe. André Green, en psychanalyste, considère l’Orestie d’Eschyle comme la plus authentique parce qu’elle est « structuralement vraie » et qu’elle fait apparaître dans toute sa clarté la double relation, positive et négative, du fils à la mère18. Au contraire, pour Lévi-Strauss, toutes les versions d’un mythe sont également vraies, puisqu’un mythe se compose de l’ensemble de ses variantes, littéraires ou non19. Le danger de la première conception est qu’elle peut présenter comme origine du mythe l’interprétation du mythe fixée par le chercheur. Le danger de la seconde est qu’elle invite à une somme tout aussi impossible que la somme historique, les « dénombrements entiers » souhaités par Raymond Trousson20.

12Je crois surtout que la théorie de Lévi-Strauss fait apparaître une ambiguïté nouvelle qui est une autre entrave pour les études comparatistes. Le mythe est-il une donnée initiale dont sont tributaires les versions littéraires ultérieures ? Est-il un ensemble dont sont indissociables ses versions littéraires ? La quête du mythe comme origine est-elle aussi vaine que celle de l’origine du mythe ? On a trop souvent considéré, à mon sens, l’histoire littéraire d’un mythe comme l’histoire d’une dévalorisation, et comme l’histoire de la dévalorisation d’un modèle. C’est l’irritante comparaison entre l’Antigone de Sophocle et l’Antigone d’Anouilh. C’est le processus entropique décrit par Denis de Rougemont dans sa célèbre étude sur L’Amour et l’Occident au nom d’une idéologie qui, dans les derniers chapitres, ne cherche pas à se déguiser.

13Le mot « mythe », si galvaudé aujourd’hui, s’est « chargé d’un contenu péjoratif et mesquin » et a pris le sens de « tromperie collective ou non »21. Roland Barthes, avec ses piquantes Mythologies, n’y a pas peu contribué, traitant les « représentations collectives comme des systèmes de signes », afin de « sortir de la dénonciation pieuse et rendre compte en détail de la mystification qui transforme la culture petite-bourgeoise en nature universelle »22. Au moment où, par un abus de langage que j’ai dénoncé tout à l’heure, une étude de littérature comparée s’intitulait Le Thème de Faust, par un autre abus de langage (signalé par Claude Pichois et André-Michel Rousseau), un autre comparatiste éminent choisissait pour titre de sa thèse, devenue un classique, Le Mythe de Rimbaud. Le problème de terminologie se trouve donc posé une nouvelle fois, et Étiemble lui-même en a été gêné puisqu’il oscille entre le pluriel et le singulier23. Il ne s’agit plus de la vie multiple d’un ensemble imaginaire, mais des déformations d’un visage réel.

14J’ouvre ici une parenthèse, craignant de passer pour présomptueux ou pour terroriste. Toute terminologie peut être justifiée, puisqu’elle n’est qu’un instrument d’arpentage et de communication. Il existe une thématique faustienne qui, à elle seule, suffirait à justifier le titre choisi par Charles Dédéyan, et elle s’étend au-delà du domaine réservé des occurrences du nom de Faust. Il existe des aspects proprement mythiques dans la littérature, et bien souvent la sous-littérature qui a fait de Rimbaud sa pâture : si on veut, un Prométhée, ou un Christ, ou un « Fils du Soleil ». Le titre choisi par Étiemble se trouve, à cause de cela, rendu à la pertinence.

15Des représentations mythiques viennent flanquer la représentation d’un personnage historique. Il en va ainsi pour Shakespeare, ou pour Hölderlin (par exemple dans le beau recueil de Pierre Emmanuel, Le Poète fou), mais aussi pour César, pour Jeanne d’Arc, pour Napoléon ou pour Hitler. Un autre magnifique domaine s’ouvre, là encore, pour le comparatiste, et il est encore trop peu exploité24. La méthode historique retrouve certains de ses droits puisque, même si elle est difficile, la confrontation s’impose entre les textes littéraires et les témoignages de la chronique. L’approche structurale ne perd pas ses droits pour autant. Il s’agit en effet de découvrir des constantes, qui sont généralement des idées-forces ou des formes d’idéal dans la pensée collective : la nécessaire chasteté de l’héroïne, l’inévitable cruauté du despote, la collusion du génie et de la folie. Mais faut-il parler du mythe de Hölderlin ou du mythe du poète fou ? du mythe de Minou Drouet ou du mythe de l’Enfance-poète, comme le fait Barthes25 ? A-t-on le droit de décomposer ce même mythe de l’Enfance-poète en d’autres mythes, comme le fait encore Barthes : mythe de l’irresponsabilité, mythe du génie, mythe de l’enfance, mythe de la poésie ? Pour lui, il est vrai, « le mythe est une parole26 ». Ce qui revient à dire que toute parole est mythe. Du danger de parler frangrec. Ou du danger (qu’il dénonce pourtant si souvent) de la tautologie.

16Parti d’une incertitude terminologique, j’ai l’air de conclure sur une incertitude terminologique encore plus grande. Mon intention n’est pourtant pas de proscrire l’étude des mythes en littérature comparée, mais de continuer, comme je l’ai fait jusqu’ici, à encourager son développement. Une collection trop tôt interrompue chez Armand Colin (la série Mythes des collections « U2 », puis « U prisme » s’est achevée en 1978 avec Le Mythe de Don Juan de Jean Rousset, heureusement réédité), sa lente renaissance aux Éditions Adosa de Clermont-Ferrand (un seul titre au catalogue, Le Mythe d’Hélène de Jean-Louis Backès) puis aux Éditions du Porte-glaive (Le Mythe Viking de Régis Boyer), montrent à quelles difficultés matérielles on se heurte. Pour dix thèses entreprises, une aboutit (par exemple l’excellent travail de Jean-Michel Gliksohn sur Le Mythe d’Iphigénie jusqu’à la fin du xviii^e siècle, dont une version abrégée, publiée en 1985 aux Presses universitaires de France, donne l’essentiel). Mais des équipes de travail, des projets de publications ou de colloques vont se multipliant. On ne peut que les encourager.

17Tout cela ne peut aboutir que si sont écartés le plus possible les risques de confusion : confusion des termes, confusion des orientations de recherche (étude d’une filiation ou étude d’un ensemble), confusion des points de départ (rite dont le mythe est l’envers, premier « chef-d’œuvre » qui a lancé une fortune littéraire, archétypes), confusion des perspectives (fidélité au mythe ou beauté de l’œuvre), confusion des valeurs (vérité d’une version du mythe ou mensonge de tout mythe). Préalablement à toute enquête tâtonnante dans la poussière des bibliothèques, le comparatiste doit définir son objet, les termes qu’il emploie et se définir lui-même. Faute de quoi il restera un mythe — au mauvais sens du terme.