1Notre parcours au cœur des roches de Guernesey s’achève donc sur une constatation métalittéraire issue de la compréhension, en cohérence, de quelques occurrences d’édifices sphinxiaux dans l’œuvre poétique et romanesque hugolienne. Il s’agit bien, dans la caverne de la pieuvre comme dans l’écueil ou dans la cathédrale, de représenter, au travers de leur ambivalence sphinxiale constitutive — monument et monstre — l’animation des lettres de pierre, figées dans leur hiératisme théocratique, par les lettres vives du texte, âmes ailées de la fantaisie créative. Or, dans la structure d’englobement propre à la figuration de la nature dans Les Travailleurs, cette ambivalence esthétique se trouve nécessairement reproduite à un niveau plus général encore. Le voyage qui nous a menés de la pieuvre à la caverne, et de la caverne à l’écueil émergé ne s’arrête pas là en effet. C’est bientôt toute la nature qui participe de ce double régime métaphorique, mêlant la roche granitique, image hiéroglyphique, immuable, hiératique, à deux figures monstrueuses, insaisissables, multiples, mouvantes, la mer et les vents. Ainsi l’écueil, pour bicéphale qu’il soit, ne laisse pas de représenter à son tour le pendant pétrifié de la vie élémentaire, en une relecture cosmique de la combinaison sphinxiale1. Le lecteur voit donc se développer, face à la rigidité globale des falaises de Guernesey, tout un univers d’arabesques, de méandres, d’enlacements, où les fantasmes sexuels se mêlent aux angoisses primitives pour tracer une nouvelle fois l’image plurivoque de la création. Extension universelle de l’irradiation sphinxiale, figurant, sous les traits d’une tempête composite, énigmatique, ailée, mobile, bref, une tempête sphinx, l’animation du globe terrestre, gigantesque édifice, colossal sphinx tête-de-mort.

Les vents, « sphinx de l’abîme »

2Il y a tout d’abord cette « énigme2 » que constituent les vents, ces démons pleins du « mystère » électrique, dont les propos s’apparentent, au moment où la tempête approche, à « un dialogue mystérieux3 ». Vient ensuite l’imaginaire du complot et de la piraterie qui accompagne cette arrivée de la tempête, évoquant les interprétation évhéméristes de la sphinx4. Le vent prépare ainsi ses coups en secret, s’appuyant sur ses complices, les nuées, la pluie, les souffles, les flots, pour fomenter son attentat terrifiant. Ce ne seraient là, à dire vrai, que vagues indices si ces images anthropomorphes ne s’accompagnaient d’une série de métaphores, faisant de la tempête une créature tout à la fois démonique et monstrueuse. Le texte apparaît explicite sur ce point. En égrenant les noms des vents, on croit d’abord « nommer des démons5 » (p. 819). Derrière l’évocation de la tourmente se dessine la figure mythologique de Typhon, père présumé de la sphinx6. « Il faut savoir, dit-on par ailleurs, que le vent est composite » (p. 826). Quand la tourmente arrive, c’est ainsi une hydre gigantesque, sœur mythologique de la sphinx, qui paraît éternuer (p. 899). Puis, l’ouragan se fait vampire, en une réminiscence patente des dévorations de la pieuvre-sphinx (p. 899-900). « Bêtes » ici, les vents s’avèrent également à l’occasion « féroces », « farouches », soulignant leur identité zoomorphe de multiples épithètes. Dans ce bestiaire monstrueux émergent alors quelques éléments de l’hybridisme sphinxial. Identifications félidées, en premier lieu, léonines (« La fosse aux vents est plus monstrueuse que la fosse aux lions », p. 898-899) ou félines (« Un ciel riant d’équinoxe, c’est l’orage faisant patte de velours », p. 901). Identifications volatiles, en second lieu, faisant des vents du large, avec leurs « envergures », « leurs ailes démesurées » qui ont besoin « du recul indéfini des solitudes » (p. 898), de gigantesques oiseaux. Bien plus, ces deux formes animales viennent parfois se combiner, préparant, par leur association linguistique, le surgissement du sphinx : « Ce sont les invincibles oiseaux fauves de l’infini. » (p. 897) La métaphore mythologique peut dès lors s’expliciter, retrouvant au travers de ces « oiseaux fauves » le souvenir de la lionne ailée des Tragiques et de son adversaire humain :

Ils sont là, farouches. Ils préméditent les désastres. Ils ont pour labeur l’enflure éphémère et éternelle du flot. Ce qu’ils peuvent est ignoré, ce qu’ils veulent est inconnu. Ils sont les sphinx de l’abîme ; et Gama est leur Œdipe, (p. 898)

3On comprend mieux dès lors que ces vents énigmatiques, pirates, léonins et ailés puissent être apparentés, dans le Reliquat des Travailleurs, à des calamités résurgentes, véritables fléaux revenus d’un coup d’ailes de déserts lointains pour semer la terreur :

Les vents rétrogradent le plus loin qu’ils peuvent dans les solitudes, se réfugient dans l’inaccessible, s’exilent dans l’inconnu, on les oublie presque, où sont-ils ? Et subitement les voici, rien n’est fait, d’un coup d’aile ils reprennent tout. (p. 1038)

4Il y a là comme un ultime souvenir des résurgences de la vierge ailée, figuration monstrueuse et rapace du loimos thébain.

5Il ne s’agit pas seulement, cependant, dans cette figuration mythologique des vents, de nourrir l’évocation élémentaire de formes et de mythèmes propres à la sphinx légendaire. Il s’agit également d’illustrer, une fois de plus, par l’opposition entre ces vents et les écueils, entre ces sphinx ailées et leurs homologues pétrifiés, les nécessités d’une combinaison créative. Il est besoin, en effet, pour donner vie au globe, de ces vents tyranniques, bandits distillateurs qui entraînent avec eux les pluies, préservant l’univers de la pétrification. Il est révélateur, dans cette optique, que la perspective tragique d’un globe privé de vents donne lieu précisément à l’émergence métaphorique d’une tête de mort, image dont nous avons largement montré l’identification sphinxiale égyptisante dans l’esprit hugolien. Une fois de plus donc, les ailes de la sphinx ont pour fonction de venir animer la pierre morte de leur vie farouche, en une représentation métaphorique de la création imaginaire :

Sans eux la terre n’aurait ni fleuves, ni forêts, ni prairies, ni fruits, ni fleurs. Ils font l’air respirable, ils font la terre habitable, ils font l’homme possible. Ils sont chargés du balayage des miasmes. Ils sont chargés de la provision d’eau. [...]. Eux de moins [...] tout ce qui est hors de l’eau serait sécheresse. La terre serait pierre. Le globe serait le crâne nu d’une tête de mort énorme roulant dans le ciel. (p. 1039)

Coït cosmique et tératogénie

6Les vents ne sont pas seuls, à dire vrai, à remplir cette fonction. La création, comme nous l’avons vu dans la structure des Douvres, suppose la rencontre de deux principes sexués. Si la pierre morte peut se ranimer, c’est ainsi en vertu de l’union entre les vents et l’eau, entre l’air, principe masculin, et la mer, principe féminin. La tempête qui s’abat sur Gilliatt, ultime monstre naturel à combattre pour le héros, constitue précisément la consécration de cette union. La rencontre entre le cyclone et la mer prend alors des aspects de coït cosmique placé, comme il se doit, sous le signe du lion :

Pour ceux qui sont en familiarité avec la mer, son aspect, dans ces instants-là, est étrange ; on dirait qu’elle désire et craint le cyclone. De certains hyménées, d’ailleurs fort voulus par la nature, sont accueillis de cette façon. La lionne en rut fuit devant le lion. La mer, elle aussi, est en chaleur. De là son tremblement.
L’immense mariage va se faire, (p. 901-902)

7L’image puise, le texte l’affirme explicitement, dans la « vieille mythologie7 ». Aussi voit-on resurgir naturellement, pour évoquer la mer, les mêmes mythèmes sphinxiaux qui définissent, par ailleurs, les vents — monstruosité, énigme, animalité féline — avec, en sus, le surcroît de séduction et de cruauté lié à l’imaginaire du féminin. On note, pour commencer, l’identification générique de la mer à un monstre mythologique unique dont la forme d’ensemble est en constante métamorphose :

La navigation universelle tient tête à un monstre unique. Toute la mer est la même hydre, (p. 904)

8Hydre-poisson pour commencer ; puis, quand la mer, devenant tyran despotique, se jette sur la barricade construite par Gilliatt dans le détroit des rochers, l’hydre laisse place au léviathan (p. 916) ; la vague se fait alors tout à la fois bélier rugissant (« Ce bélier se jeta sur le brise-lames. Le choc fut rugissant », p. 915) et monstre écrasant (« L’homme se défend mais sous quel écrasement ! Rien n’est plus monstrueux », p. 911) en une condensation notable du criosphinx égyptisant8 et du démon opprimant hellénique9. Vient, ensuite, un mélange de mystère et d’hypocrisie propre à l’anthropomorphisation de l’élément marin :

D’ordinaire, la mer cache ses coups. Elle reste volontiers obscure. Cette ombre incommensurable garde tout pour elle. Il est très rare que le mystère renonce au secret. Certes, il y a du monstre dans la catastrophe, mais en quantité inconnue. La mer est patente et secrète ; elle se dérobe, elle ne tient pas à divulguer ses actions. Elle fait un naufrage, elle le recouvre ; l’engloutissement est sa pudeur. La vague est hypocrite ; elle tue, vole, recèle, ignore et sourit. Elle rugit, puis moutonne, (p. 815)

9On reconnaît là, une fois encore, le déplacement de l’énigme en complot qui caractérise les interprétations evhéméristes de la sphinx hellénique. Cette hypocrisie de la mer, secrète intrigante fomentant ses mauvais coups en silence, se nourrit, par ailleurs, fait notable dans le contexte sphinxial, de l’imaginaire de la séduction féminine. Le sourire prêté ici à l’onde évoque en effet le sourire trompeur de la femme fatale, attirant ses victimes par ses grâces pour mieux les détruire ensuite :

La mer était gaie au soleil. Une caresse préalable assaisonne les trahisons. De ces caresses-là, la mer n’en est point avare. Quand on a affaire à cette femme, il faut se défier du sourire, (p. 860)

10À n’en pas douter, ce sourire fallacieux participe de la recomposition du souvenir de la sphinx hellénique, séduisante mangeuse d’hommes, dont le doux sourire, fruit d’une contamination visuelle avec son homonyme égyptien, n’aura de cesse d’inspirer l’imaginaire décadent.

11Mais ce n’est pas tout. Le rugissement de la vague qui accompagne ce sourire, pour incident qu’il paraisse, ne laisse pas de tirer ces mystères du féminin vers une identification proprement léonine, recomposant de la sorte la forme même de la sphinx hellénique. C’est que la métaphore zoomorphe, esquissée dans l’évocation du rut élémentaire, est largement filée, disséminant dans le roman l’élément majeur de l’hybridisme sphinxial associé à ses mythèmes de prédilection. Ainsi l’étranglement de la Durande entre les bras des Douvres prend-il un aspect tout à la fois cruel et ludique, s’apparentant à un « jeu de chat10 » de l’Océan. Plus tard, le jeu devient fatal, l’étranglement caractéristique faisant place au déchirement, à l’écrasement, à la dévoration :

Pas de bête comme la mer pour dépecer une proie. L’eau est pleine de griffes. Le vend mord, le flot dévore ; la vague est une mâchoire. C’est à la fois de l’arrachement et de l’écrasement. L’océan a le même coup de patte que le lion.11 (p. 819)

12Résultant d’un rut élémentaire puisé aux vieilles mythologies, unissant cette mer tout à la fois féminine et léonine, séduisante et secrète, dévorante et cruelle, au vent, être également mystérieux, léonin et ailé, explicitement sphinx, la tempête finit naturellement par s’apparenter à une tératogénie :

Averse, ouragan, fulgurations, fulminations, vagues jusqu’aux nuages, écume, détonations, torsions frénétiques, cris, rauquements, sifflements, tout à la fois. Déchaînement de monstres, (p. 910)

13Avec son œil menaçant, la tempête, lieu de condensation chimérique combinant, dans l’évocation d’amours fantastiques, deux éléments monstres, constitue ainsi un redoublement de l’imaginaire sphinxial hellénique, destiné, en sa nature énigmatique, féminine, hypocrite, féroce, léonine et ailée, à animer l’écueil, concrétion de vague pétrifiée, figuration du globe tête de mort.

14Au terme de ce périple au cœur des représentations sphinxiales de la nature dans Les Travailleurs de la mer, périple fait de répétitions structurelles et de différences métaphoriques, de progression linéaire et de digressions intertextuelles, une récapitulation s’impose. La dimension hellénique de la figure sphinxiale, proche, dans l’imaginaire romantique, de sa sœur mythologique, la Chimère, illustre la reviviscence constante de l’édifice poétique, apparenté au colosse égyptien, sous l’effet de la fantaisie créative. Qu’il y ait là une équivalence hugolienne au rêve melvillien de faire parler la tête sépulcrale du cachalot-sphinx, hiéroglyphe muet, appert suffisamment dans la figure symbolique des Douvres, H colossal et triomphant condensant à la surface du roman le silence des hiéroglyphes et la voix de Victor Hugo. Lettre vive, image éloquente, possible victoire de l’immanence poétique sur l’inaccessibilité de la parole transcendante.

15Notre parcours ne s’arrête pas là toutefois. Fidèle à la structure d’emboîtement qui définit l’esthétique de la nature, le roman en reproduit en effet la forme dans son organisation propre. Les Travailleurs de la mer ne saurait ainsi se limiter à une représentation mythique de l’homme en lutte contre les éléments. L’histoire de Gilliatt commence avant son départ pour conquérir la Durande et s’achève après son retour. Le roman de la nature, épopée mythique, se trouve lui-même inclus dans un édifice plus grand qui tout à la fois le reflète et le dépasse, le réitère et le renouvelle. On ne s’étonnera pas, dans cette perspective, de trouver dans le monde des hommes, sur la terre ferme, d’autres monstres, individus énigmatiques, hypocrites et féroces, doubles anthropomorphes de la pieuvre-sphinx, hantant d’autres édifices, constructions humaines animées d’une vie terrifiante et secrète, doubles des écueils-sphinx. L’image de la caverne-sphinx n’avait-elle pas déjà préparé les tempêtes à se faire « sous un crâne » ? N’est-ce pas d’ailleurs, face à l’écueil, au cœur de la lutte contre l’hostilité des choses, comme un autre sphinx qu’est apparu à Gilliatt son dilemme intérieur ?

Le sphinx possible, soupçonné par les rêveurs au fond de l’ombre, semblait lui poser un dilemme.
Reste, ou pars.
Partir était insensé, rester était effrayant, (p. 906-907)

16L’image sphinxiale autorise ainsi d’emblée la circulation du sens de l’énigme cosmique à l’énigme intime. Il n’est certes plus question alors d’océan déchaîné et de bourrasques indomptables. L’anankè des choses laisse place à l’anankè du cœur, les abîmes marins aux abîmes de l’être, la nature à l’homme.

17Cette intériorisation thématique de la figure sphinxiale définit, parallèlement, un autre type de poétique de l’énigme. À la structure d’englobement qui déterminait la réitération analogique de l’image dans l’évocation de la nature, représentation spéculaire de l’énigme universelle, se substitue de fait une structure rhapsodique, où l’énigme surgit de la simple juxtaposition par digressions successives d’éléments littéraires hétérogènes, genres — policier, fantastique et mélodramatique, fonctions narratives — lettres, dialogues, descriptions et anecdotes, ou encore tonalités — terreur sublime, ironie, humour, grotesque. On comprend mieux à cet égard l’apparente disparition du sphinx dans les deux parties cadres qui englobent l’épopée de Gilliatt. C’est que l’image mythique, volontiers explicitée dans la représentation épique de l’horreur sacrée des choses, se dissimule dans la forme même du roman des hommes, dans l’entrelacement complexe de l’intrigue criminelle et de l’intrigue amoureuse. Quand la quête métaphysique laisse place à l’enquête policière et à la conquête sentimentale, la sphinx anime de ses résurgences secrètes la structure poétique même.