1C’est, nous l’avons dit, au cours du chapitre 70, situé au cœur du roman, que surgit explicitement l’émergence sphinxiale dans Moby Dick. Se présentant au premier abord comme un commentaire général sur le dépeçage et la décapitation des baleines, ce chapitre, intitulé The Sphynx, relate le face à face entre le capitaine Achab et une tête de cachalot hissée sur le flanc du Pequod. Se trouve ainsi cristallisé en quelques pages le déplacement, constant dans le roman, du discours scientifique en discours mythique. Si elle n’ignore pas, conformément au syncrétisme mythologique propre à la Renaissance américaine, la double identité culturelle de la figure, la scène ne laisse pas cependant, en ce qui concerne le sphinx, de donner le primat formel à la référence égyptisante. Particulièrement recherchée visuellement, elle introduit, en effet, dans la scénographie hellénique d’ensemble l’image référentielle de la statue de Gizeh. Il en résulte une identification structurelle fondamentale entre le monument et le cachalot, irradiant les chapitres suivants de son réseau figuratif propre. Le portrait de l’animal en colosse égyptien donne alors lieu, à son tour, à une série de représentations dynamiques, plaçant la confrontation avec l’homme sous l’égide de la quête archéologique. De la scénographie légendaire du chapitre 70 procèdent ainsi, en raison de la plurivocité sphinxiale, tout à la fois une forme et une dynamique référentielles. C’est ce surgissement visuel du sphinx égyptien dans la réécriture mythique, de l’image tangible dans la fiction narrative, qu’il convient, pour commencer, d’interroger.

Le monstre légendaire : scénographie hellénique

2Particulièrement imagée, la rencontre entre Achab et la tête du cachalot puise naturellement, en premier lieu, ses références mythiques au fond culturel hellénique. Il n’en va certes pas de la forme prêtée à l’animal, dépourvu d’ailes, d’attributs léonins ou de mamelles caractéristiques, mais bien de la scénographie d’ensemble de l’épisode. De fait, cette confrontation originale n’est pas sans évoquer les illustrations classiques de la rencontre entre l’homme, citoyen de Thèbes ou futur roi, quidam ou Œdipe, et la sphinx. La mise en place du face à face répond ainsi à un cérémonial élaboré dont la description précise ne peut qu’éveiller l’attention du lecteur. Pour mieux en mesurer la complexité scénique, nous en reproduisons ci-dessous l’intégralité :

A short space elapsed, and up into this noiselessness came Ahab alone from his cabin. Taking a few turns on the quarter-deck, he paused to gaze over the side, then slowly getting into the main-chains he took Stubb’s long spade — still remaining there after the whale’s decapitation — and striking it into the lower part of the half-suspended mass, placed its other end crutch-wise under one arm, and so stood leaning over with his eyes attentively fixed on this head8 (p. 339)

3Riche en détails, ce passage affiche un caractère délibérément visuel, pour ne pas dire théâtral. Le face à face avec le monstre, avant d’être langagier, passe par le regard. La description des actes d’Achab, quant à elle, confine à la didascalie, définissant la place des protagonistes et le maniement de l’accessoire principal.

4Ce souci de la mise en scène, visant à contrôler la précision de la représentation dans l’imaginaire du lecteur, laisse supposer l’existence d’un modèle visuel de référence dont le narrateur cherche à créer le parfait reflet textuel. Dans cette perspective, l’attention particulière portée à l’usage de la bêche par Achab n’est pas anodine. Elle s’inscrit certes dans la dimension technique du commentaire cétologique. Elle procède par ailleurs d’une approche symbolique, rendant une jambe factice, sous forme d’outil de décapitation, au capitaine démembré par la baleine blanche. Mais elle permet avant tout, dans notre perspective, d’esquisser la référence au sphinx hellénique en reproduisant un schéma iconographique célèbre. Appuyé sur cette bêche, disposée sous son bras comme une béquille, prêt à affronter intellectuellement le monstre, Achab s’identifie en tous points à l’adversaire de la sphinx questionneuse des représentations helléniques. L’illustration du face à face légendaire procède en effet, rappelons-le, à l’époque classique, de l’opposition entre l’immobilisme symétrique du monstre et le dynamisme asymétrique d’Œdipe, appuyé sur un bâton ou sur sa lance (fig. 1). S’il n’est pas Œdi-pus, Achab l’unijambiste se présente, en tout cas, dans le moment de cette rencontre, doté de trois pieds, tri-pous. À la jambe de chair de l’humain, à la jambe d’ivoire en mâchoire de baleine, s’ajoute ici la bêche-béquille, jambe de substitution et instrument de vengeance.

5L’intention figurative, empruntée à l’iconographie hellénique, est certaine. Toutefois, contrairement à l’attente du lecteur, ce n’est pas une sphinx grecque que dessine, par association d’images, l’identification du capitaine au héros thébain, mais bien son homologue de Gizeh, préférant aux formes monstrueuses de la mangeuse de chair crue, l’image pétrifiée du monument pharaonique. Premier paradoxe, première énigme formelle, que ce portrait du cachalot en colosse égyptien.

Le monument référentiel : portrait égyptien

6C’est, en effet, au cours de ce même chapitre 70 que s’esquisse l’identification du cétacé à un sphinx égyptien, évoqué sous les traits caractéristiques du monument de Gizeh. En marge de la scénographie hellénique, se dessine tout d’abord un cadre égyptisant, reposant principalement sur un déplacement topographique imaginaire. Développés à l’envi, les deux axes paradigmatiques du silence et de l’immensité, tout en conférant l’atmosphère générale de la scène, autorisent l’analogie avec le désert libyque. L’étendue marine sert bien évidemment cette association. Le topos océan-désert se trouve toutefois dépassé et remotivé par une image florale particulièrement expressive. L’épanouissement muet et infini du calme sur la mer, semblable à une fleur de lotus, suggère ainsi une sagesse tout orientale, préparant le voyage imaginaire au pays des pharaons :

An intense copper calm, like a universal yellow lotus, was more and more unfolding its noise less measureless leaves upon the sea.9 (p. 339)

7La fleur de lotus, avant même d’être l’image de la plénitude spirituelle chez les Hindous, est de fait couramment représentée dans l’iconographie égyptienne. Il ne s’agit certes pas ici du lotus bleu ou du lotus blanc, espèces référentielles connues dans l’Egypte antique, mais bien plutôt de la fleur symbolique de la cosmogonie égyptienne, le merveilleux lotus d’or éclos sur l’immensité des eaux primordiales et dont surgit le soleil originel. « Jaune », associé au calme minéral, « cuivré », qui recouvre la mer, la fleur épanouie sans limites et sans bruit, a ainsi pour double effet d’évoquer, en même temps que les teintes silencieuses de l’infini désertique, la manifestation première du dieu solaire égyptien. Elle esquisse d’emblée de la sorte un espace figuré propice à l’émergence non seulement d’une figure sphinxiale égyptisante, mais bien également, de manière plus précise, du colosse de Gizeh lui-même, dieu Harmakhis, Horus-de-l’horizon, dressé au cœur des solitudes désertiques.

8Pour être un véhicule privilégié du déplacement métaphorique, l’élément naturel n’en est cependant pas le seul dépositaire. Le bateau lui-même et ses occupants participent de la transfiguration générale du lieu, préparant à leur tour, quoique de manière plus prosaïque, l’analogie égyptisante. C’est ainsi que, redescendant à l’intérieur du Pequod à la faveur de la pause de midi, les marins laissent le pont silencieux et, littéralement, « désert » :

Silence reigned over the before tumultuous but now deserted deck.10 (p. 339)

9L’expression deserted deck, rendue particulièrement sonore par une allitération en dentales, dessine déjà l’espace de l’apparition sphinxiale, tandis que l’heure symbolique de midi, instant sacré de la pause, évoque, sinon directement la prise de parole du dieu Harmakhis pendant la sieste de Thoutmosis IV11, du moins le zénith de l’astre diurne favorable à l’émergence de la statue gigantesque du dieu solaire.

10Ces conditions spatio-temporelles métaphoriquement réunies, la comparaison entre le monstre marin et le colosse terrestre peut dès lors se développer sous les yeux du lecteur. C’est ainsi explicitement que le cachalot est identifié, quelques lignes plus loin, au sphinx qui se tient, effectivement, dans le désert :

It mas a black and hooded head; and hanging there in the midst of so intense a calm, it seemed the Sphynx’s in the desert.12 (p. 339)

11L’usage de l’article défini et de la majuscule, qui font écho au titre même du chapitre, précisent la référence. Ainsi désigné, The Sphynx évoque bien, en effet, la fonction archétypique du colosse de Gizeh, sphinx monumental, original et exemplaire. Le choix d’une orthographe rare, pour ne pas dire mystérieuse, s’inscrit par ailleurs dans cette optique, le « i grec » servant de la sorte, paradoxalement, le caractère égyptisant du cachalot-sphinx. Mais dans cette explicitation première de la comparaison, c’est encore, assurément, l’élément visuel qui garantit au premier chef la puissance de l’image littéraire. L’identification générale, topographique et chronologique, laisse ainsi place au souvenir iconographique lui-même, invitant le lecteur à puiser dans la mémoire collective de la campagne d’Egypte — planches, dessins et gravures ramenés du plateau de Gizeh par les savants, artistes et touristes — la cause première de la ressemblance. La spécification de la similitude, qui associe précisément la tête du mammifère à la tête du sphinx, s’avère révélatrice sur ce point. Car c’est bien de l’identité formelle entre le crâne décapité du cachalot flottant à la surface du désert maritime et le chef gigantesque du sphinx, émergeant à peine de l’immensité désertique, que procède l’association d’images. Rappelons à cet égard que, en dépit des nombreuses tentatives de désensablement amorcées dès 1816 par Caviglia, les dunes de Gizeh n’ont de cesse, sous l’effet de l’érosion du calcaire, de recouvrir le sphinx dans la première moitié du xix^e siècle, proposant aux visiteurs la vision remarquable d’une figure colossale privée de corps (fig. 3, 4, 8)13. Il n’y a pas à douter, dans cette perspective, que la description de la tête décapitée du cachalot, à demi sortie de l’eau, soutenue par son élément originel, n’ait pour but de préciser l’identification :

The Pequod’s inhale being decapitated and the body stripped, the head was hoisted against the ship’s side — about half way out of the sea, so that it might yet in great part be buoyed up by its native element.14 (p. 339)

12Autour de cette ressemblance visuelle première se tisse alors tout un réseau de motifs secondaires, tendant à esquisser, derrière l’image du cachalot, la silhouette du colosse égyptien. À l’instar de son comparant, le monstre marin est ainsi ramené à une face gigantesque (vast), massive (half-suspended mass), et pesante (enormous drag). Objet de déférence, figure vénérable, cette tète présente par ailleurs, dans ses détails, quelques clés d’analogie pharaonique. Elle est recouverte tout d’abord d’un capuchon noir qui n’est pas sans évoquer le némès surmontant les têtes royales égyptiennes. C’est, en outre, non sans ironie, par sa dissemblance même avec les représentations pharaoniques classiques qu’elle s’identifie le plus au sphinx de Gizeh. De fait, Achab précise, à la faveur d’une concessive, que cette face respectable est pourtant dépourvue de barbe :

“Speak, thou vast and venerable head, muttered Ahab, which, though ungarnished mth a beard, yet here and there lookest hoary with mosses.”15 (p. 339)

13Le choix du participe passé ungarnished n’est pas neutre. Outre l’absence d’un attribut de la sagesse associé au grand âge, il désigne ici le manque d’un ornement, d’un accessoire, identifiable à la barbe postiche portée par les pharaons égyptiens et par leurs dieux. Cette remarque fait ainsi écho aux premières études archéologiques menées dans les premières décennies du xix^e siècle sur le grand sphinx de Gizeh, s’interrogeant précisément sur l’absence de cet attribut chez une figure divine réalisée à l’image du pharaon. Les conjectures vont alors bon train, du défaut à la perte, allant jusqu’à retrouver les marques de son ancienne fixation sur le visage du monstre, avant que les secondes fouilles de Caviglia ne viennent confirmer l’hypothèse première en mettant au jour des fragments de la barbe tressée16. C’est donc bien par un souvenir indirect de la forme propre au colosse égyptien que les sentiments de royauté et de puissance émanent du cétacé en dépit de son absence d’ornement. Quant aux mousses qui blanchissent çà et là sa tête, elles répondent également aux descriptions du sphinx de Gizeh, dont le calcaire s’est couvert, au cours des millénaires, de lichens, de mousses et de blanches fientes d’oiseaux. Ces motifs réunis concourent en définitive à identifier visuellement, pour mieux y associer par la suite une constellation de valeurs symboliques, la face gigantesque du cachalot à la statue imposante émergeant des sables près du Caire.

Irradiation de la forme égyptisante

14L’identification formelle, s’insinuant au cœur de la description céto-logique, ne se limite pas cependant au seul chapitre 70. À partir de ce centre métaphorique distingué par son titre, elle irradie en secret d’autres passages de l’œuvre, prouvant de la sorte la fonction fondamentale de la figure égyptisante aux sources de l’imaginaire du roman. À plusieurs reprises en effet, et notamment dans la dizaine de chapitres suivants, le narrateur, étendant son observation de la tête du cachalot décapité à une étude de l’ensemble de l’espèce, file, plus ou moins explicitement, la comparaison sphinxiale. Chaque nouvelle digression scientifique participe ainsi de l’esquisse, au sens le plus pictural du terme, de la forme mythologique, ajoutant un nouveau motif à l’identification visuelle générique entre le léviathan, objet de la chasse, et le colosse de Gizeh.

15Il en va, en premier lieu, de détails physiques, réminiscences secrètes, là encore, des représentations iconographiques ou des descriptions ramenées dès le début du siècle par les différents visiteurs en Egypte. L’absence de nez, propre au cachalot, associée au vocabulaire égyptisant émergeant çà et là dans le texte, représente à cet égard l’un des véhicules essentiels de la comparaison formelle entre les cétacés et le grand sphinx. Le défaut d’appendice nasal constitue de fait l’une des caractéristiques principales du colosse de Gizeh depuis qu’un boulet offensif l’a atteint à la face lors des invasions arabes autour du xiv^e siècle (fig. 4). Le narrateur attire pour la première fois le regard du lecteur sur ce détail au chapitre 76 du roman :

Moreover you observe that the whale bas no external nose.17 (p. 368)

16Mais c’est au chapitre 79 que l’idée prend toute son ampleur au cours d’une étude—ironiquement — physiognomonique de la tête de la baleine. Comme pour le sphinx de Gizeh, et selon un principe de dénégation qui rappelle, en sa forme, le commentaire sur le défaut de barbe, l’absence de nez, loin d’être considérée comme un manque à combler, devient partie intégrante de l’animal, signe de reconnaissance et même marque de noblesse. Dans cette perspective, doter le cachalot d’un nez semble une faute de goût aussi absurde, déplacée et impertinente que de vouloir, à l’instar de certains restaurateurs zélés, reconstruire le nez du colosse égyptien :

Physiognomically regarded, the Sperm Whale is an anomalous creature. He has no proper nose. And since the nose is the central and most conspicuous of the features, and since it perhaps most modifies and finally Controls their combined expression; hence it would seem that its entire absence, as an external appendage, must very largely affect the countenance of the whale. [...] Nevertheless, Leviathan is of so mighty a magnitude, all is proportions are so stately, that [this] deficiency [...] in him is no blemish at all. Nay, it is an added grandeur. A nose to the whale would have been impertinent18 (p. 378-379)

17Cette identité formelle avec le monstre de Gizeh s’inscrit, comme au chapitre 70, dans un contexte explicitement égyptisant qui, au-delà de sa valeur symbolique, permet d’entériner la validité de la référence. Le silence du cachalot est ainsi défini comme pyramidal (pyramidical silence) et le déchiffrement des lignes de sa face comparé au travail d’un Champollion sur les hiéroglyphes (p. 380)19. Il n’est donc pas étonnant qu’à l’issue de cette description sphinxiale du léviathan, le narrateur soit prêt à l’élever au rang de divinité orientale, pour ne pas dire égyptienne, à l’instar, précisément, des crocodiles du Nil :

And this reminds me that had the great Sperm Whale been known to the young Orient World, he would have been deified by their child-magian thoughts. They deified the crocodile of the Nile20 (p. 380)

18La déification égyptienne potentielle du cachalot vient ainsi clore, implicitement, à la fin du chapitre 79, son identification formelle avec le monstre de Gizeh.

19Le début du chapitre suivant permet d’ailleurs d’expliciter la référence, dans une subordonnée hypothétique conclusive, moins allusive et métaphorique qu’il n’y paraît :

If the Sperm Whale be physiognomically a Sphinx, to the phrenologist his brain seems that geometrical circle which is impossible to square.21 (p. 381)

20Contrastant avec l’usage en cours au chapitre 70, l’article indéfini et la restitution de l’orthographe classique, qui confèrent au mot « sphinx » une valeur d’antonomase, personnage énigmatique et silencieux, n’occultent pas cependant la fonction emblématique de la majuscule. La référence à la physiognomonie invite en effet le lecteur à considérer, au-delà de la polyvalence symbolique de l’énigme sphinxiale, l’identité physique même qui fait du cachalot un double du monstre de Gizeh. Il en va d’une esthétique de la forme, de l’apparence et de la surface qu’il conviendra de commenter ultérieurement.

21Revenons pour l’heure au recensement des détails physiologiques servant de véhicule à la transfiguration mythologique du cétacé. Outre le nez du cachalot, il est de fait une autre caractéristique de la tête des baleines présentant, dans la description qui en est donnée, des signes mnémoniques du grand sphinx. Il s’agit de la moue propre à un certain type de baleine, les Right Whales. Le narrateur attire, au chapitre 75, l’attention du lecteur sur la bouche de ces cétacés, gigantesques boudeurs :

Look at that hanging lower lip! what a huge sulk and pout is there! a sulk and pout, by carpenter’s measurement, about twenty feet long and five feet deep.22 (p. 365)

22Le caractère démesuré de la figure, les termes mêmes de pout et sulk, et l’attention précise portée à la lèvre inférieure semblent une traduction quasi littérale des descriptions du sphinx de Gizeh. Voyageurs et savants ont, en effet, insisté sur la morbidesse de la bouche du colosse, suivant en cela les premières impressions de Vivant Denon et de Champollion23. La référence est d’autant plus claire dans le roman que cette caractéristique, pour le moins disgracieuse, est opposée dans le texte à la dignité de l’appellation de « roi de la mer », king of the sea, conférée à la vraie baleine. Ce gigantesque roi boudeur évoque assurément la mine triste et la lèvre nonchalante de l’effigie sphinxiale du souverain égyptien Chéphren :

But if this whale be a king, he is a very sulky looking fellow to grace a diadem24 (p. 365)

23Il ne s’agit certes pas ici, nous l’avons dit, de la description d’un cachalot, vénérable Sperm Whale double de Moby Dick, mais bien de l’évocation, plus ironique, d’une Right Whale (vraie-baleine), mammifère marin de qualité inférieure. La dénomination générique de Whale, le caractère également massif prêté à ce second type, la symétrie des descriptions enfin, inscrivent cependant cet animal dans l’association d’ensemble des cétacés au grand sphinx. C’est d’ailleurs, rappelons-le, la capture et la décollation du cachalot-sphinx qui conduit le capitaine du Pequod à la poursuite des Right Whales. Celles-ci doivent permettre, par la fixation de leur tête décapitée au flanc droit du navire, d’équilibrer le bateau gîtant à bâbord sous le poids du crâne de cachalot. Cette symétrie est illustrée dans le texte par la rédaction de deux chapitres consécutifs et parallèles consacrés à ces deux têtes respectives. Le chapitre 74, intitulé The Sperm Whale’s Head — Contrasted View est ainsi suivi du chapitre 75, The Right Whale’s Head — Contrasted View, observant le Pequod de gauche à droite, de Sperm Whale en Right Whale. L’opposition entre ces deux figures, outre sa fonction dans la symbolique duelle du roman, permet ainsi naturellement d’affiner la représentation égyptisante, combinant l’absence de nez des uns avec la moue des autres pour mieux esquisser, en secret, la forme caractéristique de la figure sphinxiale.

24Mais ce n’est pas tout. En dépit de ces notations expressives, l’identification entre le cétacé et le monument serait impossible s’il n’était permis au lecteur de reconnaître, dans la tête gigantesque du cachalot, quelque chose comme une forme humaine. Paradoxe du monstre qui, pour être sphinx, doit s’apparenter par sa face à l’homme, livrant à l’animalité son corps dissimulé dans les profondeurs. Il est remarquable dans cette perspective que le narrateur juge bon de souligner la ressemblance entre le crâne du cachalot et celui de l’être humain, ressemblance autorisant même, toute proportion gardée, la confusion de l’un et l’autre :

If you unload his skull of its spermy heaps and then take a rear view of his rear end, winch is the high end, you will be struck by its resemblance to the human skull, beheld in the same situation, and from the same point of view. Indeed, place this reversed skull (scaled down to the human magnitude) among a plate of men's skull, and you would involuntarily confound it with them.25 (p. 382)

25Ainsi, émergeant d’un désert jaune, infini et silencieux, la tête gigantesque du cétacé, dépourvue de barbe postiche, privée de nez impertinent, dotée d’une moue boudeuse et d’un crâne presque humain, esquisse-t-elle entre les lignes du texte, de face comme de dos, la silhouette caractéristique du sphinx de Gizeh.

La dynamique archéologique

26L’irradiation romanesque autour de l’image égyptisante dessinée au chapitre 70 ne procède pas seule de la dissémination souterraine de quelques détails physiques. À l’évocation quasi statuaire de ces traits proprement sphinxiaux, il convient d’ajouter une dynamique de l’observation qui n’est pas sans évoquer, en sa forme, les conditions même d’exploration et de découverte du colosse de Gizeh. Les portraits de cachalot et de baleines, répétés entre les chapitres 70 et 80, font ainsi de l’appréhension des mammifères marins une réminiscence indirecte de la conquête de l’Egypte, identifiant tant les protagonistes du roman que le lecteur à ces savants, artistes, militaires et touristes confrontés directement à la gigantesque statue de Chéphren. Penchons-nous un instant, pour observer à l’œuvre cette transfiguration de l’observation cétologique en découverte archéologique, sur les chapitres 74 à 79 du roman.

27Le chapitre 74, qui se présente d’emblée comme une observation analytique détaillée de la tête du cachalot fixée à la gauche du Pequod, donne lieu à une étude quasi scientifique de ses orifices. Les yeux et les oreilles de l’animal se distinguent certes clairement, par leur taille réduite, de la statue égyptienne. I1 n’est donc pas ici d’image sphinxiale dissimulée directement derrière le portrait du cétacé. C’est que l’analogie procède plus dans ce cas de la méthode d’approche revendiquée par le narrateur que de la figure elle-même :

Let us now with whatever levers and steam-engines we have at hand, cant over the sperm whale’s head, so that it may lie bottom up; then ascending by a ladder to the summit, have a peep down the mouth.26 (p. 362)

28Cette observation technique de la tête du cachalot, qui use d’outils anciens (levers) et modernes (steam-engines) pour inviter ensuite le lecteur à l’ascension d’une échelle fictive jusqu’à son sommet, constitue assurément une métaphorisation archéologique ou touristique de l’étude cétologique. Elle éveille ainsi, dans l’imaginaire collectif du xix^e siècle, le souvenir de ces savants de la campagne napoléonienne, de ces voyageurs curieux ou de ces fellahs en djellaba hissés sur le crâne du monstre égyptien (fig. 3)27. L’image convoque d’ailleurs un des fantasmes principaux associés à la figure de Gizeh, à savoir l’existence d’une ouverture qui permette de pénétrer à l’intérieur du monstre et d’explorer ses chambres secrètes :

[...] and were it not that the body is now completely separated from it, with a lantern we might descend into the great Kentucky Mammoth Cave of his stomach. (p. 362)28

29La représentation d’un personnage posé sur la tête du cachalot et recherchant une porte d’accès vers ses profondeurs, figuration métaphorique de l’examen scientifique de l’animal poursuivi au chapitre 74, constitue donc une réminiscence visuelle des opérations de découverte menées, in situ, sur le grand sphinx de Gizeh. La composante référentielle de cette image se fait d’ailleurs plus concrète quelques pages plus loin, prenant forme dans l’action du roman au profit d’une anecdote. Le chapitre 78 décrit ainsi la manière dont un marin, nommé Tashtego, descend par une corde reliée à la vergue du navire sur le crâne du léviathan pour en extraire la substance huileuse. « La longueur entière du sommet de la tête » constitue en effet la « caisse » (case), récipient contenant le liquide précieux du Sperm Whale : le spermaceti. En vider le contenu suppose un long travail d’écopage, à travers une ouverture pratiquée par un marin directement dans la caisse à l’aide d’une bêche. La présence de Tashtego sur la tête de la baleine a donc pour fonction de mener à bien cette opération technique. Toutefois, l’attitude qu’il adopte en atteignant l’animal nous renvoie de nouveau de la cétologie à l’imaginaire égyptisant. Saluant le reste de l’équipage du haut de son promontoire, il n’est pas sans évoquer à son tour les représentations de ces individus, visiteurs ou autochtones, dressés au sommet du sphinx de Gizeh et interpellant l’observateur à leurs pieds. Cette association d’images est, par ailleurs, doublement renforcée par le choix d’un personnage indien. La culture indienne évoque, d’une part, des valeurs originelles souvent associées dans l’imaginaire nord-américain à l’Egypte ancienne. De manière plus concrète, la complexion mate des Indiens d’Amérique rappelle, d’autre part, celle des habitants de l’Egypte contemporaine, soumise depuis des siècles aux invasions musulmanes. Aussi n’est-il pas étonnant de voir surgir, associée à la position dominante de Tashtego sur la tête du cachalot-sphinx, une comparaison ottomane :

Then, hand-over-hand, down the other part, the Indian drops through the air, till dexterously he lands on the summit of the head. There — still high elevated above the rest of the company, to whom he vivaciously cries — he seems some Turkish Muezzin calling the good people to prayers from the top of a tower.29 (p. 373)

30À ces attitudes conquérantes du protagoniste principal de la scène, il convient d’ajouter enfin, au titre de l’imaginaire sphinxial, la description même de l'ouverture pratiquée sur la tête du mammifère marin. Celle-ci rappelle en effet le trou présent au sommet du crâne du colosse de Gizeh, source d’interrogations constantes chez les premiers grands archéologues30. La réminiscence est d’autant plus prégnante que l’évocation de l’ouverture donne lieu à une métaphore architecturale, introduisant une connotation minérale propre à renforcer l’association entre le travail sur la matière organique et la conquête du monument égyptien :

A short-handled sharp spade being sent up to him, he diligently searches for the proper place to begin breaking into the Tun. In this business he proceeds very heedfully, like a treasure-hunter in some old-house, sounding the walls to find where the gold is masoned in.31 (p. 373)

31On notera d’ailleurs, de manière plus générale, combien l’utilisation répétée de métaphores minérales contribue, dans ces quelques chapitres, à entériner l’identification formelle entre le monstre marin et le monument égyptien. Le narrateur paraît en définitive décrire couramment l’animal comme une immense construction de pierre qu’il ne cesse de mesurer, à l’instar des archéologues modernes, la parcourant à l’envi au gré de plans inclinés et de masses en pente (inclinedplane, p. 38I), entrant et sortant de sa bouche (p. 362), l’observant du « plancher au plafond » (from floor to ceiling, p. 362), désirant descendre au plus profond de ses entrailles, dans le souterrain de son estomac, l’opposant, par contrepoint architectural, tantôt à « une cathédrale » (the porches of a cathedral, p. 362), tantôt à « une coupole, un monument ou une tour quelconque » (p. 378), distinguant dans son front « un mur intérieur d’une épaisse substance tendineuse » (divided by an internal wallof a thick tendinous substance, p. 371), identifiant enfin ce même front à « un mur mort et aveugle » (a dead, blind walll p. 368). C’est ajouter au contexte désertique, aux traits sphinxiaux et à la dynamique de la conquête archéologique, une ultime dimension minérale propre à susciter le surgissement imaginaire du monument de Gizeh.

32Tels sont, dans leur ensemble, les éléments structurels de référence au sphinx de Gizeh mis en place entre les chapitres 70 et 80 de Moby Dick. Ils s’inscrivent, bien évidemment, dans l’élaboration métaphorique égyptisante qui parcourt l’ensemble du roman32. La pyramide, le hiéroglyphe, l’histoire sacrée d’Isis et d’Osiris en constituent, aux côtés du grand sphinx et de ses homologues,33 les principaux motifs. À la faveur d’une scénographie légendaire hellénique fortement empreinte de souvenirs iconographiques se dessinent toutefois plus particulièrement les contours du colosse égyptien, comme un surgissement visuel de l’objet référentiel au sein de la réécriture mythique. Il y a là une esthétique de l’apparence, de l’image et de la forme qui suscite, avant toute exégèse symbolique, la curiosité du lecteur.