1Figée dans son mutisme et sa sourde contestation, se dérobant au sens et à la signification, la pierre brute envahit le paysage poétique de la seconde moitié du xx^e siècle, le suspend à sa force de questionnement et le plonge dans l’incertitude : de son pouvoir médusant, elle retient le libre déploiement de l’élan poétique ; de sa froideur apparente, elle en conteste l’émotion constitutive ; de son silence obstiné, elle étouffe l’épanchement lyrique. Le surgissement massif de la pierre dans la poésie des années cinquante signe donc bien plus qu’une prédilection passagère pour le plus rétif des éléments fondamentaux : à la racine de l’écriture, dans le nœud de son émergence, il interroge les nouvelles conditions d’une expression de la subjectivité, et la possibilité même d’une présence au monde.

2Cette forme de retrait, qui s’impose comme la configuration première de l’univers minéral, affecte d’abord, à un plan premier et immédiat, les caractéristiques principales de l’expérience sensible. Âpre et aride par essence, la pierre brute est peu encline à séduire la sensibilité, à offrir le support d’une rêverie ou à soutenir l’essor d’un imaginaire. Lieux communs et expressions figées confirment au demeurant l’ingratitude de l’élément, comme ils témoignent, dans leurs maigres occurrences, de l’intérêt très relatif qu’il a longtemps suscité. Ponge, qui y puisera l’une des origines de son « voyage dans l’épaisseur des choses1 », prend acte du phénomène :

Exemple du peu d’épaisseur des choses de l’esprit des hommes jusqu’à moi : du galet ou de la pierre, voici ce que j’ai trouvé qu’on pense, ou qu’on a pensé de plus original :

Un cœur de pierre (Diderot) ;
Uniforme et plat galet (Diderot) ;
Je méprise cette poussière qui me compose et qui vous parle (Saint-Just) ;
Si j’ai du goût ce n’est guère
Que pour la terre et les pierres (Rimbaud)2.

3Complice de l’expérience sensible, le langage tend du reste à surenchérir sur cette hostilité première, lui qui nie spontanément les multiples espèces minérales sous le masque dépouillé de l’appellation générique : la « pierre » sera aussi nue et indigente que le nom lui-même. Et pourtant, l’élément minéral habite un espace délicat et indécis du champ sensible, situé contradictoirement aux confins de la nature et de l’antinature. Dans son caractère brut et premier, il porte indéniablement à son apogée l’une des données fondamentales du naturel : sa présence originaire subsiste comme la trace tangible d’un monde insoumis et irréductible à l’empreinte humaine. Mais, en se montrant étranger au mouvement de génération, au cycle de la procréation, et à l’essentielle fécondité du naturel, il se retrouve propulsé au premier rang des rêveries artificialistes, rétives à tout élan spontané, et figées sur le théâtre glacé et miroitant de l’antinature.

4Au cœur du conflit entre nature et artifice, la pierre, qui rapporte le cycle de la génération à l’échelle dilatée de l’histoire de la matière, fragilise dans le même temps les fondements du sujet. Surgie massivement dans la littérature poétique de la seconde moitié du siècle, elle ne peut être dissociée du conflit mondial qui en est la toile de fond. Depuis ce lit en forme de tombeau, elle tend au genre humain rayé de la carte des possibles le miroir de sa destinée future, et le visage du monde qu’il lui faut désormais habiter. Or une conjonction éloquente se fait jour, qui donne tout son poids à cet avènement minéral : les années qui voient l’Histoire mise à l’épreuve amènent aussi sa brusque relativisation dans l’intensification des découvertes sur la Préhistoire. Vestiges et peintures pariétales plongent les regards dans les territoires fascinants de l’immémorial, tandis que les progrès de la datation décentrent la perspective temporelle, et rapportent le battement de la chronologie à une échelle qui en accuse le caractère dérisoire. La pierre, « venue du temps / Où elle n’avait qu’elle-même / Pour compagnie3 », offre alors un champ renouvelé aux rêveries sur l’origine. Posée sur sa peau râpeuse, la main dégage les termes d’un nouveau questionnement : quel est le sens de l’empreinte humaine dans le monde ? Si l’Histoire n’est qu’un court chapitre de la geste immémoriale, quel poids prend l’inscription du sujet dans la pierre ? Hors du monde, aux marges de l’Histoire, l’humain est désormais confronté à sa propre justification.

5L’intérêt croissant du siècle pour l’élément minéral ne s’éclaire, de fait, que s’il est replacé dans le contexte d’une mise en question radicale du sens, et rapporté au topos culturel et littéraire de la « mort de Dieu », tout droit issu de la fin du xix^e siècle. La pierre se retrouve bientôt au cœur de la tension travaillant la représentation analogique de la nature, elle qui, dans ses avatars précieux, hérite de la tropologie médiévale des gemmes fondée sur le dialogue des éléments et le principe de la double correspondance, elle qui porte, par ailleurs, un abondant héritage sacré : élément privilégié de la tradition ésotérique, la pierre, qu’elle soit guérisseuse ou plus largement miraculeuse, s’est longtemps montrée le débouché de Dieu sur terre. Dans ces conditions, c’est sur elle que se fixe la crise de la justification au xx^e siècle, c’est elle qui cristallise le « retrait du divin » hérité d’Hölderlin. Règne de l’épars, du discontinu et du discret, la pierre brute, obstinément rétractée sur elle, se dérobe à tout échange et brise la possibilité d’un dialogue entre les éléments : sa brutale factualité l’impose comme résolument non signifiante. N’est-elle pas du reste l’élément privilégié vers lequel se porteront les philosophes de l’« absurde », elle qui devient, pour Camus, le protagoniste principal du Mythe de Sisyphe, et celui d’une « philosophie du minéral » restée à l’état de projet ?

6Mise en question de la nature, du sujet, du sens, la pierre aura enfin toutes les chances d’affecter l’expression poétique dans ses propres fondements. Si le caractère brut et factuel du minéral est effectivement la seule condition de l’existence, quelle est la nouvelle place dévolue au poétique ? À l’évidence, les données fondamentales du lyrisme sont les premières affectées. Certes, Orphée était doté du pouvoir de forcer le mutisme et l’immobilité des rocs ; de sa lyre, il parvenait à faire chanter la pierre. Mais c’était là le point extrême atteint par le poète enchanteur, et la donnée mythique destinée à surenchérir sur sa précellence : lui qui possédait le pouvoir d’animer le monde, était même capable de lever une musique du minéral. Si la seconde moitié du xx^e siècle se porte vers l’élément minéral, c’est donc parce que le chant est atteint dans ses données traditionnelles : blessé, il ne trouve plus de support que dans l’élément immuable ; fragilisé, il n’aura plus d’écho que dans la pierre nautique. L’expression du sujet s’en trouve ébranlée, imposant une nouvelle configuration des rapports entre le poétique et le monde. Tandis que le pôle de l’expression s’estompe ou se voit marginalisé, la recherche de l’évidence et de la dépossession, l’exigence d’une vérité brute et d’un « contact pur et simple4 » avec le monde passent au premier plan. L’opposition entre sujet et objet, expression subjective et neutralité objective, est en passe de se redéfinir selon de nouvelles modalités.

7Reste que cette question travaillant la « modernité » poétique présente une histoire et que, s’il est un projet séduisant, c’est celui d’en entreprendre l’archéologie : suivre les lignes d’un devenir, déceler des points d’inflexion et de fracture, fixer les étapes d’une métamorphose, creuser l’historicité d’un thème, qu’est-ce, en somme, sinon répondre fidèlement aux sédimentations de la matière minérale ? Cette tentative de chronologie n’est pas, toutefois, sans lever un nœud de difficultés : ne reconduit-elle pas une vision exclusivement historiciste du fait littéraire, prise au piège du déterminisme ? dans quelle mesure une thématique historique ne demeure-t-elle pas une pure vue de l’esprit ? jusqu’à quelle « époque » est-il possible de remonter le cours du temps sans solliciter artificiellement les diverses poétiques ?

8Sans doute la bipartition entre pierre précieuse et pierre brute offre-t-elle une première clé de lecture évidente, en ouvrant une multiplicité de chemins interprétatifs. Quand l’esthétique fin de siècle est couramment rapportée aux toiles gemmées de Gustave Moreau, quand le joyau et la pierre ouvrée concentrent tous les caractères d’une « décadence » déchirée entre l’aspiration à un Idéal inaccessible et les miroitements de l’esthétisme, la seconde moitié du siècle voit, quant à elle, ses chemins se couvrir de pierres mates, expression privilégiée d’une nouvelle assomption de la matière, d’une aspiration à la simplicité élémentaire, et d’une déshérence du sens. Assurément, ce grand basculement reflète une évolution effective de la poésie et témoigne d’une mutation radicale des poétiques. Mais il est aussi au cœur d’une schématisation abusive : en reconduisant le clivage entre un idéalisme fin de siècle et un matérialisme de la modernité, et en alimentant ses clichés, il tend à esquiver les multiples conjugaisons du sensible et de l’esprit, du corps et de l’âme, dont l’imaginaire minéral est précisément le creuset. Aussi, il faudra prendre acte de cette partition entre pierre précieuse et pierre brute, tout en se gardant de la rapporter à des catégories trop générales. Au croisement d’enjeux esthétiques, poétiques, sémiologiques, ontologiques, idéologiques, ce vaste basculement trouve dans le miroitement des pierreries, l’écriture chiffrée, l’esthétique de la construction ou encore la poétique du tombeau, un aliment suffisamment riche pour échapper aux pièges tendus par les schémas de pensée.

9Admet-on cette partition générale, elle n’implique pas nécessairement qu’une continuité puisse se dégager au fil de la période. Pierre précieuse et pierre brute, en d’autres termes, pourraient fort bien être deux entités sans lien de filiation, deux motifs poétiques radicalement hétérogènes que seul le nom générique relierait. Si une telle continuité est avérée, il reste, en outre, à déterminer la nature de ce jeu de métamorphoses : un motif aurait-il le pouvoir d’engendrer ses propres variations et, par-là, d’infléchir à lui seul le cours d’une esthétique ?

10À ce nœud de questions, quelques poètes contemporains proposent eux-mêmes un lot de réponses qui, en suggérant les bornes d’une chronologie, légitiment du même coup notre propre démarche. Qu’il suffise de songer aux réticences de Jaccottet pour les « visions suprêmes » du poète irlandais George William Russell et ses splendides « pierreries » étrangères à la finitude, cette condition de notre modernité5, à la virulence de Dupin à l’égard de l’esprit fin de siècle, ou au rejet de l’esthétique symboliste qui parcourt les écrits théoriques de Bonnefoy, une première conjonction s’établit entre une époque dont on se défie – le « symbolisme » – et un univers imaginaire de l’éclat, du joyau, de la pierre précieuse, dont on refuse les appâts. À cet égard, la violence de Dupin, telle qu’elle transparaît dans « Le soleil substitué » aux accents de manifeste, porte explicitement les termes de notre démonstration. Après avoir énoncé l’exigence fondamentale de sa poétique :

Poème. Le vent s’aiguise sur le grain de sa pierre.

11le propos de Dupin se déporte spontanément vers ce qui, demeuré innommé, présente tous les caractères de l’esthétique des années 1890 :

Nous ne reviendrons pas en arrière, nous ne ferons pas le jeu des métaphysiciens. Écailles, lèvres mortes, bijoux, réticences glacées, ce qui est déchu et tombe, tombe encore, incessible ou ornemental, en aiguilles et flocons, avant de joncher d’une couche d’excréments les dalles de la morgue6.

12Les « bijoux » se retrouvent au cœur d’une époque figée dans des symboles jugés vides, surchargée d’ornements de pacotille, amoureuse d’une pureté exténuée et mortifère.

13Toutefois, l’anathème pourrait bien trahir un amour désavoué, et la modernité revêtir le rôle de l’héritier renégat. Car à supposer que le rejet soit unanime et sans appel, alors le lien entre les deux motifs risque de s’en trouver fragilisé. Pierre précieuse et pierre brute se répondraient assurément, mais par-delà une immense fracture et un fossé infranchissable. Dans ces conditions, le projet d’une archéologie du motif, reposant sur une nécessaire continuité des diverses poétiques du siècle, perdrait tout ou partie de son intérêt. La démarche de Bonnefoy se révèle à cet égard particulièrement ambivalente et riche en implications.

14Sans doute le poète de Pierre écrite affirme-t-il à plusieurs reprises sa réticence à l’égard de la poétique symboliste :

Pourquoi n’aimons-nous guère ce que l’on nomme le symbolisme et sommes-nous prêts à citer l’art ou la poésie symbolistes de la fin du siècle dernier comme l’exemple même de ce qu’il faut ne pas faire7 ?

15Mais la réponse est à double fond : les symbolistes prêteraient le flanc à une critique de l’idéalisme (« à chaque fois qu’ils percevaient une analogie », ils en faisaient une « pensée avec les moyens du langage8 »), comme à une critique de l’empirisme (incapables d’accéder à une vérité « universelle », ils demeureraient prisonniers des « hasards » et du « désir », en somme du « particulier9 »). N’est-ce pas le signe éloquent d’une tension envers l’aîné ? Plus explicite encore, le sentiment ambivalent suscité par la Byzance fin de siècle juchée sur son « trône, combien surchargé de sculptures et brillant de gemmes10 », laisse pressentir la relation complexe de Bonnefoy à l’égard d’une telle esthétique. Certes cette Byzance, qui fut la « métropole de chimères » bâtie par l’« esprit de décadence11 », est fort éloignée de la Byzance historique, ce point de cristallisation et d’incarnation du christianisme, attachée à la fragilité de l’instant, et résolument sourde aux sollicitations de la « Forme » grecque. Mais la gigantesque construction d’artifices n’est pas sans emprunter quelques traits à sa lointaine origine : ce monde d’illusions idolâtrant le « Beau » à défaut d’approfondir les données de l’« existence12 », cette Byzance qui symbolise si bien le « grand renfermement fin de siècle », n’en demeure pas moins une réserve précieuse d’images et d’apparences, et en cela un point de contestation de l’idéalisme. Quand Georges Duthuit, dont Bonnefoy déploie l’univers esthétique, oppose vigoureusement la complaisance symboliste pour l’intelligible, la représentation, la forme, et la victoire de la « vraie vie » et de la couleur dont les Fauves seront bientôt les chantres, Bonnefoy entend démontrer que « certaines incompatibilités ne sont que des apparences13 » et, en somme, que Duthuit « aimait, subconsciemment, ce qu’il tenait à combattre14 ». La « forme » est peut-être privilégiée dans l’esthétique symboliste, mais « ténue » et « fragile15 » chez un Maeterlinck ou un Moreau, elle se montre encore, dans cet essentiel tremblé, une émanation de la « présence ». Univers contrarié, en perpétuel refus de lui-même, le symbolisme serait donc davantage une aspiration « au concret » que le « lieu d’esprit » auquel on veut obstinément le réduire : il déployait des « mondes imaginaires, labyrinthiques », mais c’était « parce qu’il s’angoissait d’une issue » ; il se complaisait dans quelques « violences naïvement perverses », mais il était en réalité « obsédé d’une plénitude16 ». Dans ces conditions, le clivage traditionnel entre le subjectivisme et la « vraie vie », entre la forme pure et l’« incarnation », perd l’essentiel de son contenu, contraint de céder sa place à la courbe brisée et heurtée d’une exigence unique, poursuivie sur la face tantôt miroitante, tantôt mate, d’un minéral bientôt omniprésent dans l’esthétique du xx^e siècle.

16Finalement, l’enjeu de la poésie du siècle et le point d’ancrage de notre étude se situent très exactement au cœur de cette continuité secrète :

Qui veut entendre la poésie dans son être doit s’exercer à sentir cette grande continuité pour en dissiper le désordre ; il doit en écouter les témoins17.

17Notre projet a reçu des poètes un premier ensemble de justifications. Tandis qu’une filiation semble s’imposer, les bornes d’un parcours sont clairement suggérées : suivre les mutations des poétiques au fil du siècle ne sera pas retenir une chronologie arbitraire, mais tenter d’assurer le lien entre les années postmallarméennes et la fin du XX^e siècle – les poètes nés dans les années 1920 formeront le point d’aboutissement de ce parcours. Les propos de Jaccottet, Dupin et Bonnefoy permettent, en outre, d’échapper à la principale critique à laquelle cette étude nous expose : en portant un jugement sur les esthétiques antérieures, donc en se « positionnant » par rapport à elles, les trois poètes donnent du crédit au projet de suivre les inflexions d’un motif à travers diverses œuvres ; la lecture effective des aînés exclut l’idée d’une construction rétrospective.

18Établir un parcours thématique sur une large période présente toutefois deux présupposés méthodologiques majeurs, dont il s’agit à présent d’approfondir les termes et d’éclairer les enjeux : l’imaginaire, cette donnée constitutive des études thématiques, se voit abordé selon une perspective historique et transpersonnelle, travaillé par le devenir, autant qu’associé à un contexte culturel et à la sensibilité d’une « époque » ; par ailleurs, il se redéploie en étroite relation avec des effets d’intertextualité, de telle sorte que les œuvres poétiques du siècle semblent former une immense chambre d’échos traversée de motifs minéraux.

19S’inscrivant dans l’héritage bachelardien, cette thématique en reprend l’intuition principale – celle d’une imagination matérielle attachée aux éléments fondamentaux –, et, par l’élément retenu, une de ses singularités : la pierre, qui n’appartient pas en tant que telle à la catégorisation aristotélicienne, survient, en revanche, chez Bachelard, elle qui permet d’aborder transversalement les quatre éléments naturels. Dans ses avatars précieux, elle n’est pas sans intéresser l’imaginaire du feu auquel elle est traditionnellement rapportée, comme celui de l’eau, par la qualité de ses miroitements118. En cela, elle forme un pont entre les éléments et contribue à dynamiser les catégories fondamentales de la sensibilité matérielle. Faire le choix d’une thématique historique suppose, par ailleurs, d’aborder l’image sur fond de devenir : elle, dont Jean Burgos montre qu’elle n’est pas un « reflet » mais un « creuset19 », elle, qui doit être définie à partir de ses « virtualités créatrices » et conçue comme le cœur d’un jeu de métamorphoses, détourne la perspective thématique des territoires de l’anthropologie, pour la rendre aux seuls espaces poétiques. En refusant de rapporter l’image à des motivations extérieures (du « côté du monde matériel ou du côté du psychisme profond20 »), en visant à « habiter l’œuvre » plutôt qu’à « comprendre l’homme21 », une telle approche de l’imaginaire remotive l’étymologie de l’acte poétique – le poiein –, et met à distance la double direction critique de Gaston Bachelard et Gilbert Durand22. Dès lors, elle intéressera particulièrement notre démarche, qui vise à dégager un imaginaire transpersonnel, partiellement affranchi du sujet imageant. S’il est avéré que les images procèdent les unes des autres et s’agrègent en « constellations dynamisées par les éléments qui les composent23 », elles présenteraient une relative autonomie à l’égard de l’instance auctoriale qui les voit éclore, et partant, pourraient comporter une histoire sur toute l’étendue d’un siècle. Reste qu’elles relancent dans le même temps un ensemble d’interrogations. Cette histoire des motifs échappe-t-elle totalement au contrôle des auteurs ? Comment ce dynamisme des images s’entretient-il, lui qui semble apte à nouer des alliances (la pierre et l’astre par exemple), puis à les briser pour mieux les sceller à quelques décennies d’intervalle ?

20Un écueil s’impose aussitôt, celui d’une thématique qui, à la recherche d’attaches historiennes, céderait aux sirènes d’un positivisme excessif. Car la tentation est grande d’expliquer l’après par l’avant, et de proposer une suite raisonnée d’auteurs dont l’un s’inscrirait fidèlement dans l’héritage de l’autre. Un parcours déclinant les diverses poétiques du siècle échappe difficilement à un tel spectre : pris aux pièges de la nécessaire linéarité du discours, le voilà tenté de reporter une telle configuration sur le fil de l’Histoire. De manière analogue, expliquer l’avant par l’après présente des dangers aussi grands et incontestablement plus retors : c’est là réactiver le mythe du « prédécesseur », qui consiste à interpréter une œuvre à partir de ses effets éventuels sur des œuvres postérieures. Bergson, dans son analyse des rapports entre classicisme et romantisme, rapporte ce travers critique aux pièges tendus par l’ombre du présent sur le passé :

Par le seul fait de s’accomplir, la réalité projette derrière elle son ombre dans le passé indéfiniment lointain ; elle paraît ainsi avoir préexisté, sous forme de possible, à sa propre réalisation. […] Le romantisme a opéré rétroactivement sur le classicisme […]. Rétroactivement, il a créé sa propre préfiguration dans le passé, et une explication de lui-même par ses antécédents24.

21À ce double danger ancré dans une vision linéaire de l’Histoire, on s’efforcera d’opposer un champ de forces et de tensions, un nœud d’événements et de devenirs multiples, dans lesquels la poésie se trouve nécessairement partie prenante. Au déroulement d’un fil, nous substituerons un entrecroisement dynamique de directions plurielles, et un jeu de dialogues, de contrepoints, de conflits.

22Issu de cette première difficulté, l’écueil des « ismes » se dresse à son tour. Retenir pour points d’appui de ce parcours quelques grandes catégories héritées de l’Histoire littéraire – « symbolisme », « surréalisme », « poésie moderne » –, qu’est-ce sinon se replier sur quelques refuges confortables, considérés comme des acquis indiscutés de la démarche critique ? Qui plus est, la première de ces catégories a souvent été l’objet de contestations, elle dont on ne sait plus si elle hérite des définitions floues de Jean Moréas et Gustave Kahn, ou si elle n’est pas plutôt une époque repoussoir, définie rétrospectivement par une modernité soucieuse de s’affranchir de son aînée. En butte à ces difficultés, nous avons fait un choix : celui de considérer ces diverses catégories historiques non comme des a priori de notre démarche mais au contraire comme leur point d’aboutissement. Entendons par là qu’il ne s’agissait pas d’user de définitions héritées, directement empruntées à l’histoire littéraire dont elles auraient reproduit les difficultés interprétatives, mais de prouver l’existence de ces époques par la démonstration d’une démarche thématique. En somme, il nous fallait démontrer l’existence d’un symbolisme littéraire, et en déterminer les composantes à partir des seules ressources de l’imaginaire minéral. L’imaginaire a été chargé de dessiner les arêtes des mouvements littéraires, d’en fixer les courants marginaux, d’en définir les tensions et les contradictions, de les « positionner » dans l’Histoire en relation avec d’autres événements, et de les relier, au besoin, à des courants dont ils avaient pu être dissociés. Ces « époques » n’étaient donc d’abord que des enveloppes vides, qui devaient se remplir progressivement au fil des lectures, pour regagner finalement une forme de légitimité. Ainsi, la pierre recréait le symbolisme et le définissait comme un mouvement éminemment évolutif, lui qui se révélait doté du pouvoir de transformer son versant précieux en versant « constructiviste », tout en préservant la sourde présence d’une pierre brute, opaque, funèbre. De manière analogue, le surréalisme devait se cliver selon une logique aisément décelable, et dans son versant cristallin tendre une main à son aîné symboliste, tandis que son versant noir jetait les bases de la poésie d’après-guerre. Enfin, la poésie moderne se recomposait grâce à l’imaginaire minéral : s’y révélaient les voies multiples d’une inscription du sujet dans le monde, et l’exigence constante d’une reconsidération de la matière muette, à laquelle il s’agissait désormais de céder la parole.

23Au présupposé méthodologique d’un imaginaire évolutif et pétri d’Histoire s’ajoute, étroitement dépendant, celui d’une présence active de l’intertextualité. Loin d’intéresser une nébuleuse de textes autonomes, l’avènement massif de l’élément minéral dans la poésie du xx^e siècle ne prend tout son relief qu’une fois replacé dans le cadre d’une étroite imbrication et d’un dialogue souterrain entre des œuvres secrètement parentes. Une multiplicité de cas se présentent cependant, qui comportent chacun leur propre réseau de conséquences, délimitant en cela les contours complexes d’un imaginaire intertextuel.

24Indéniablement, des lectures effectives et ouvertement reconnues nourrissent d’abord les métamorphoses des motifs. Ceux-ci se retrouvent au cœur d’un phénomène de reprises et de transformations, qui les informent et les inscrivent dans l’horizon d’une nouvelle poétique. Songeons aux sources dans lesquelles l’aventure poétique de la revue L’Éphémère puise son inspiration : qu’il s’agisse de Reverdy – sa sobriété, son caractère dépouillé, son tragique mutique –, d’Artaud – sa géologie de la chair, son approche torturée de la matière –, ou de Char – l’âge cassant, le roc brisé et le sujet divisé –, L’Éphémère tisse une série de liens à travers la poésie minérale du xx^e siècle, et incite à y dévider de multiples fils. Les poètes seront donc les premiers guides de notre démarche et les auxiliaires les plus précieux d’une recherche d’influences, tant littéraires que picturales. Breton n’avoue-t-il pas le charme que les créatures de Gustave Moreau ont longtemps exercé sur son imaginaire, jetant ainsi un pont entre l’esthétique fin de siècle et ses propres rêveries cristallines ? Cette première catégorie d’effets intertextuels ne nous enfermera pas pour autant dans les pièges d’un héritage figé et immuable. Au contraire, c’est au propre travail d’invention du texte qu’il s’agira de prêter attention, comme au pouvoir de dissémination inhérent à chaque motif : selon quelles lignes les pierres précieuses d’Hérodiade se transforment-elles en cristal sur la peau des femmes bretoniennes ?

25À ces influences reconnues des auteurs, s’ajoute un champ d’influences plus larges associant quelques données culturelles, une sensibilité générale, une esthétique dominante, un contexte philosophique, idéologique, sociologique, et les répercussions d’événements historiques – toutes dimensions contribuant à mettre en place un « imaginaire collectif ». Un texte général, celui de la culture, se tisse dans les mailles de l’Histoire, attirant à lui l’aventure poétique et se nourrissant d’elle en retour. Sans tomber dans le piège des déterminismes sociologiques ou des a priori culturels, on ne peut négliger, par exemple, ce que l’avènement de la pierre en poésie doit à l’essor de l’existentialisme : Bonnefoy n’est pas sans hériter de ce climat général, qui teinte l’ensemble de ses écrits théoriques. Quant au développement des sciences humaines, du structuralisme et de l’« antihumanisme » qu’ils prônent, il exerce cette fois une influence à double sens sur les mouvements poétiques qui lui sont contemporains : comment soutenir un projet d’écriture poétique si le sujet n’est plus qu’une illusion du langage ? le repli sur la pierre est-il l’expression fidèle de ce contexte idéologique, ou plutôt le levier de sa contestation ? En cherchant à s’inscrire dans le monde brut, le sujet poétique, loin d’avouer sa disparition et son caractère chimérique, pourrait bien se recomposer selon de nouveaux modes d’exister. S’agissant du contexte historique, il exerce sur la poésie une poussée évidente, tant, on l’a suggéré, sous l’effet du second conflit mondial qui propulse la pierre brute au premier rang des protagonistes poétiques, que dans le sillage plus discret du premier : comment ne pas songer aux liens qu’entretient l’essor des rêveries valéryennes sur la Grèce et l’héritage antique, avec le désastre subi par la civilisation occidentale ? Enfin, il restera à dégager l’existence de quelques mythes collectifs, qui nourrissent tous les motifs minéraux d’un même mouvement littéraire. La démarche critique pourra à cet égard présenter un rôle incitatif, elle qui, dans le cas du surréalisme et ses rapports à l’alchimie, abordera ce réseau imaginaire comme un mythe régulateur de sa propre progression. En sollicitant un ensemble de données imaginaires effectivement agissantes dans le courant surréaliste, il sera possible de créer des passages, des trajets, des transitions entre diverses poétiques, et partant, d’accorder un sens global et dynamique à la rêverie alchimique. Du cristal au charbon, le surréalisme plonge ses racines dans l’art d’Hermès pour dessiner les grandes lignes de sa poétique ambivalente.

26Historique et intertextuelle, cette thématique entend enfin s’alimenter d’une étude des poétiques. La pierre et ses multiples variantes y seront sans doute des données actives de l’imaginaire, mais aussi et surtout des éléments métapoétiques. En ce sens, elles seront abordées comme des motifs, davantage que comme des thèmes. Non seulement l’échelle interprétative s’en trouve réduite, le « motif » impliquant des études de détail, mais ce premier vocable attire notre recherche dans le champ des techniques d’expression. Dans cette perspective, la pierre ne saurait être réduite à un pur et simple « référent » du texte poétique ; au contraire, c’est l’écriture, dans ses fondements mêmes, que chacune de ses occurrences tend à informer. Ainsi, la pierre se retrouve au centre des questions levées par la poésie du xx^e siècle : dans quelle mesure, confrontée au mutisme minéral, l’écriture n’est-elle pas acculée à ses propres pouvoirs d’expression, et, poussée dans ses retranchements, contrainte d’inventer de nouvelles « stratégies » discursives et sémiotiques ?

27Dans un premier temps, les qualités du minéral semblent pouvoir aisément se reporter sur celles de l’écriture selon un jeu mimétique séduisant : du miroitement à l’éclat, de l’âpreté au dépouillement, de la raréfaction du dire au mutisme, l’écriture emprunte quelques traits au monde de la pierre, pour mieux redéfinir ses propres contours et ouvrir les voies de la modernité poétique. Mais elle pourra choisir d’aller plus loin et envisager, sur des modes divers, un phénomène de réversibilité parfaite entre l’être minéral et l’être linguistique : s’il est avéré qu’une même matérialité unit les mots et les pierres, en quoi l’écriture ne sera-t-elle pas tentée de se pétrifier elle-même ? Ou de s’effriter et de s’éroder ? D’Artaud à Lorand Gaspar, de Gilbert-Lecomte à André du Bouchet, l’opposition traditionnelle entre le référent et le signe sera durement mise à l’épreuve au contact de l’âpre élément. Partant, les fondements sémiotiques du langage s’en trouveront affectés : ce compagnonnage étroit entre la modernité poétique et l’élément minéral n’est-il pas l’une des preuves qu’une nouvelle configuration entre le signe et la matière travaille la poésie ?

28À ce versant sémiotique s’associe un versant pragmatique qui, entre pierre et poésie, tentera de cerner des effets communs de silence et d’étrangeté. En tant que phénomène apparaissant « au monde », la pierre présente un mode d’être qui lui est propre, et propose une nouvelle espèce de défi à l’écriture. Face à cet apparaître étrange, qui oscille entre fixité et dynamisme, la poésie s’interrogera sur son propre pouvoir à s’incorporer le mutisme de la matière : des « blancs » d’André du Bouchet et des pages ajourées de Lorand Gaspar au dialogue entre Caillois et le chaos, une même visée déstabilisante parcourt les veines minérales du xx^e siècle.

29Enfin, enlacée étroitement à l’écriture, l’expérience d’un être-au-monde se reflète idéalement dans les diverses manifestations de l’élément minéral : privilégiée dans son versant « cassant », la pierre ouvrira la voie à un monde discontinu et fragmentaire, appréhendé sur un mode violent et dissident ; préférée dans son versant funéraire, elle sera au centre d’une vision unifiante, soucieuse de définir un nouveau « séjour » terrestre ancré dans la finitude ; déclinée dans la pluralité de ses « espèces » et goûtée dans la plénitude de sa substance, elle sera l’une des manifestations d’une réalité plurielle, parcourue dans la multiplicité de ses éléments sensibles et chatoyants. Ainsi, la rencontre entre le corps et le monde, autant que les modes divers d’une recherche de sens, trouveront leur « pierre de touche » dans un élément minéral qui, sobre et dépouillé par essence, propose une parfaite lisibilité des diverses poétiques et de leurs enjeux.

30Révélatrice du devenir poétique du siècle – des choix de poétique et des enjeux du poétique –, expression fidèle d’un « être-au-monde », la pierre se révèle l’une des voies d’accès privilégiées aux paysages de la modernité. Pourtant, elle demeure un point relativement délaissé de la démarche critique. On relèvera, il est vrai, de nombreuses études thématiques mettant en évidence l’importance de l’élément minéral dans la seconde moitié du siècle – les travaux de Jean-Pierre Richard tout particulièrement. Toutefois, les approches restent pour l’ensemble monographiques – sur Ponge, Dupin, Caillois, ou encore Segalen si l’on remonte dans le temps –, et en partie coupées de l’Histoire littéraire. En ce sens, l’élément minéral, s’il est étudié dans tous ses aspects à l’intérieur d’une même œuvre, n’en demeure pas moins quelque peu figé sur son présent. L’Histoire de la pierre, l’approche géologique de cet imaginaire, l’archéologie des rêveries minérales n’ont pas été entreprises comme telles. Les rapports souterrains entre pierre précieuse et pierre mate demeurent un terrain à explorer.

31Ce projet implique une démarche nécessairement sélective et un ensemble de partis pris interprétatifs. L’abondance des motifs minéraux, l’ampleur de cet imaginaire, et l’étendue de la période considérée imposent de fait une restriction du champ des études. Les poètes choisis l’ont donc été soit pour leur caractère représentatif, soit, au contraire, pour leur apport singulier. Certes, on notera de nombreux absents, et parmi eux, quelques auteurs majeurs de poétiques minérales25. À l’inverse, on relèvera certaines disproportions de traitements, ne reflétant pas nécessairement l’importance respective des diverses poétiques dans le paysage de ce siècle. La seconde moitié du siècle sera ainsi analysée à travers le filtre privilégié d’une poétique – celle de Bonnefoy –, comme elle aurait pu l’être tout autant à travers l’œuvre de Guillevic ou celle d’André du Bouchet. Mais il est possible de justifier ce parti pris : évolutive s’il en est, la poétique de Bonnefoy se reflète parfaitement dans les inflexions de son abondant imaginaire minéral. En ce sens, les mutations du motif sont l’expression adéquate des choix successifs du poète, et partant, la voie d’accès idéale à l’ensemble de cette œuvre.

32C’est d’abord à l’archéologie du motif que nous nous attacherons, en dévidant le fil des poétiques de la première moitié du siècle, et cela autour de quelques îlots de sens. De l’esprit fin de siècle aux poétiques de l’œuvre construite, il est possible de dégager une logique des motifs, articulée sur la syntaxe d’un imaginaire : une réserve initiale de motifs puisés dans l’œuvre mallarméenne ouvre littéralement toutes ces voies poétiques, et dessine les arêtes de leurs choix futurs. Tandis que le mouvement surréaliste verra cette perspective diachronique s’infléchir dans le sens de la synchronie, les bases de la poésie moderne se dégageront progressivement d’un « paysage », préféré à une succession d’événements. L’Histoire se rabattra alors sur l’espace, suivant en cela les propres caractéristiques de la pierre, élément privilégié d’un paysage naturel, et porteur de sa mémoire. Le second grand mouvement de cette étude associera par conséquent synchronie et diachronie, et proposera un parcours autour de quelques catégories spatiales :

• Le soubassement : entendu dans un sens chronologique (la pierre brute inaugure une époque), puis logique (la pierre fonde toute la seconde moitié du siècle), il permettra de ressaisir les premiers enjeux d’une « poésie moderne » désormais soucieuse de l’origine et en dette de justification.
• La brèche : image de l’issue, elle proposera le dépassement de ce versant mutique et une première ouverture au sens. Elle sera une voie d’accès aux poètes de L’Éphémère, qui visent le cœur de l’opacité matérielle pour y dégager les modes sur lesquels l’absolu peut être livré.
• Le plateau : surface plane livrant toute l’étendue d’un horizon, il s’attachera à des poétiques privilégiant le sens de l’errance, du divers, et l’exigence d’une pleine appartenance au monde.

33Jeu de reflets, l’imaginaire de la pierre transforme le xx^e siècle poétique en un étrange cristal aux faces tantôt scintillantes, tantôt opaques. Nous lui répondrons par un jeu d’anamorphoses : cette thématique historique ne propose pas un miroir fidèle des courants littéraires, elle les réfracte dans la lentille courbe de son imaginaire minéral.