La montagne, métaphore de la création poétique chez Victor Hugo
p. 117-135
Texte intégral
« Bête comme l’Himalaya »
Les hautes montagnes ont sur leur versant tous les climats, et les grands poètes tous les styles. Il suffit de changer de zone. Montez, c’est la tourmente ; descendez, ce sont des fleurs. Le feu intérieur s’accommode de l’hiver dehors, le glacier ne demande pas mieux que d’être cratère, et il n’y a point pour la lave de plus belle sortie qu’à travers la neige. Un brusque percement de flamme n’a rien d’étrange sur un sommet polaire. Ce contact des extrêmes fait loi dans la nature où éclatent à tout moment les coups de théâtre du sublime. Une montagne, un génie, c’est la majesté âpre. Ces masses dégagent une sorte d’intimidation religieuse. Dante n’est pas moins à pic que l’Etna. Les précipices de Shakespeare valent les gouffres du Chimboraço. Les cimes des poètes n’ont pas moins de nuages que les sommets des monts. On y entend des roulements de tonnerres. Du reste, dans les vallons, dans les gorges, dans les plis abrités, dans les entre-deux d’escarpements, ruisseaux, oiseaux, nids, feuillages, enchantements, flores extraordinaires. Au-dessus de l’effrayante arche de l’Arveyron, au milieu de la Mer de Glace, ce paradis appelé le Jardin, l’avez-vous vu ? Quel épisode ! un chaud soleil, une ombre tiède et fraîche, une vague exsudation de parfums sur les pelouses, on ne sait quel mois de mai perpétuel blotti dans les précipices. Rien de plus tendre et de plus exquis. Tels sont les poètes ; telles sont les Alpes.1
1L’identité, maintes fois proclamée des Alpes (terme générique de la montagne) et du poète (ou du génie), trouve dans ce texte de William Shakespeare sa formulation la plus accomplie et, assez curieusement, pensera-t-on, en conclusion du livre Zoïle aussi éternel qu’Homère2 où il est surtout question de la médiocrité, voire de la bassesse de la critique, incapable de comprendre ce qui la dépasse. Pas plus qu’il n’y a de grand homme pour son valet de chambre, il n’y a de génie pour ce « cul-de-jatte », le critique qui, rampant dans la plaine, ne conçoit même pas qu’on puisse s’élever si haut sans se rompre le cou : « L’ascension provoque au calcul de la chute.3 » Aussi les génies donnent-ils le vertige. Ils « déroutent », « déconcertent » et attendent encore leurs lecteurs :
Aux livres colosses, il faut des lecteurs athlètes. [...] La bourgeoisie des habitudes, la vie terre à terre, le calme plat des consciences, le « bon goût » et le « bon sens », tout le petit égoïsme tranquille est dérangé, avouons-le, par ces monstres du sublime.4
2La métaphore des Alpes pour décrire le génie créateur est logiquement amenée par le constat amer que le public, en dehors de quelques-uns qui forment « l’élite », n’est pas, littéralement, à sa hauteur. Plaidoyer pro domo, la théorie de la création poétique qui se développe dans la métaphore filée du génie-montagne n’est que l’autre versant d’une théorie de la réception élaborée par Hugo à partir de sa propre expérience, dont celle encore cuisante des Misérables. Il est certain que l'horizon d’attente du public, ou plutôt celui de la critique, borné par toutes sortes de bassesses, ne coïncidait pas avec la perspective infinie qu’ouvrait un roman, lui-même montagne.
3Cette même logique récurrente du génie-montagne explique, en effet, la lettre envoyée à Hetzel le 4 juillet 1861 et dans laquelle il compare le roman qu’il vient de dore5 à une montagne :
L’inconvénient de ce livre, pour ceux qui cherchent à s’en rendre compte, c’est son étendue. S’il pouvait être publié en bloc, je crois que l’effet en serait décisif ; mais ne pouvant encore être lu à cette heure que morcelé, l’ensemble échappe ; or c’est l’ensemble qui est tout. Tel détail qui peut sembler long dans la première ou dans la deuxième partie est une préparation de la fin, et ce qui aura paru longueur au commencement ajoutera à l’effet dramatique du dénouement. [...] ne voyant pas la perspective du Tout, vous commettriez des erreurs d’optique. Ce livre est une montagne ; on ne peut le mesurer, ni même le bien voir qu’à distance.6
4Voilà explicitement donné le bon mode de lecture qui, pris au pied de la métaphore, constitue le livre en paysage de montagne avec beaucoup de précipices, d’escarpements, de chutes et d’ascensions en perspective et, pour tout dire, de zones d’ombre. Le roman programme sa lecture en parcours initiatique dont la signification ne peut apparaître qu’au terme d’un voyage éprouvant la patience du lecteur, incapable d’avoir ce point de vue globalisant tant qu’il n’a pas pris de « la distance » et rassemblé tous les éléments du « Tout », lequel désigne aussi bien le livre que le monde.
5Albert Lacroix, l’éditeur des Misérables, fait le parcours et peut écrire de Bruxelles, le 25 mai 1862 :
Je suis enfin arrivé au point culminant de la montagne, car je reprends votre image, votre comparaison si juste. Ce livre est une montagne autour de laquelle il faut que l’air circule et qu’on ne peut bien juger qu’arrivé au sommet. L’air qui circule autour de la montagne, cher maître, est fortifiant ; il a je ne sais quel souffle puissant et vigoureux qui retrempe.7
6Si le livre, littéralement parcouru et escaladé, fait du lecteur une sorte d’alpiniste émérite, gratifié de la récompense de pouvoir respirer mieux, il n’est pas réellement compris pour autant. Il manque le recul – « la distance » – critique qui permet de rapporter les détails au Tout et d’avoir une vision juste de l’œuvre. Nonobstant, la lettre de ce premier lecteur qu’est l’éditeur confirme que la bonne manière de lire Hugo est de prendre au sérieux toutes ces métaphores du chemin, du passant, de la forêt, de la montagne, du fleuve ou de l’océan qu’on retrouve dans de nombreux titres et incipit ou dans les préfaces et autres réflexions critiques sur son œuvre, en particulier, et sur la création poétique, en général, puisqu’il s’agit toujours, en somme, de le suivre sur les sentiers de la création, sentiers très escarpés et périlleux comme on le devine.
7Du reste, la critique, dans le fameux « Hugo, bête comme l’Himalaya », lui a finalement reconnu cette éminence revendiquée. On pense que Leconte de Lisle, auquel est attribué ce jugement, se serait agacé de la prétendue niaiserie du vieux poète et aurait rétorqué :
Eh bien, soit, Hugo est bête – mais bête comme pourrait l’être ou le sembler l’Himalaya, qui n’en reste pas moins la plus haute de toutes les montagnes..8.
8Écho de William Shakespeare ? Hugo, d’avance, avait assumé l’énormité de sa « bêtise » et soufflé la comparaison :
Le génie est une entité comme la nature, et veut, comme elle, être accepté purement et simplement. Une montagne est à prendre ou à laisser. Il y a des gens qui font la critique de l’Himalaya caillou par caillou.
[…] Quant à moi qui parle ici, j’admire tout comme une brute. C’est pourquoi j’ai écrit ce livre.
Admirer. Être enthousiaste. Il m’a paru que dans notre siècle cet exemple de bêtise était bon à donner9.
9Pour nous qui n’avons pas l’excuse du génie, contentons-nous d’être de « ces écouteurs intelligents et doux, pénétrés de la nécessité des choses et de la loi des natures, qui accordent aux poètes les enjambements et aux rêveurs les enjambées »10, pour essayer de comprendre non pourquoi le génie est une montagne, ce qu’on conçoit aisément, mais l'obstination avec laquelle Hugo s’identifie à une montagne, à un point tel qu’elle est, avec le fleuve qui en descend, l’élément primordial de son mythe personnel et de sa mythologie. Ne serait-ce point, comme le suggère Pierre Albouy11, parce que les voyages, et principalement ces voyages alpestres et pyrénéens qui constituent l’essentiel de ses références ont permis « une véritable étude in vivo, du fonctionnement de l’imagination » et donc de la création poétique ?
« Une montagne, un génie »
10À vrai dire, l’image – « Tels sont les poètes ; telles sont les Alpes » – est tellement ancienne chez Hugo qu’elle semble plus appartenir à son génotype qu’à son expérience. On la trouve, en effet, bien avant que le premier voyage aux Alpes, en 1825, lui en ait révélé la vérité dans une ode datée de 1823 :
Le poète, inspiré lorsque la terre ignore,
Ressemble à ces grands monts que la nouvelle aurore
Dore avant tous à son réveil.
Et qui, long-temps vainqueurs de l’ombre,
Gardent jusque dans la nuit sombre
Le dernier rayon du soleil.12
11La comparaison est assez pauvre et friserait le stéréotype si elle ne laissait poindre l’une des idées clés de la symbolique hugolienne : la grandeur du poète semblable aux monts n’est pas une question d’altitude qui se quantifierait. Elle en est la conséquence quasi physique : plus élevé, il est plus près du soleil dont il capte plus tôt les rayons qu’il conserve aussi plus longtemps. Mage, prophète, il participe de la divinité d’Apollon. C’est pourquoi il est naturellement « vainqueur de l’ombre ». Comme on le voit, cette identité dessine déjà les contours de ce que sera la « fonction du poète ».
12Le voyage13 qu’il fait en 1825 avec sa femme Adèle, sa fille Léopoldine et la famille Nodier est moins une révélation qu’une confirmation : la montagne est le lieu poétique par excellence où œuvre quelque Dieu architecte élevant de « sa main puissante » des « édifices merveilleux » qui vivent alors que ceux des hommes ne font que durer. À cela rien d’étonnant : la montagne donne le spectacle d’une création en mouvement, où « tout se transforme, rien ne meurt ».14 Et tout naturellement, si l’on peut dire ici, la comparaison s’impose entre la nature artiste et l’œuvre de Shakespeare qui ne peut découler que du même processus créateur sans qu’il soit question pour autant de mimesis. Dans les « choses de l’art » comme dans celles de la nature, c’est le même vitalisme, manifestation du quid divinum, qui agit.
J’ignore par quel fil invisible, par quel conducteur électrique les choses de la nature touchent aux choses de l’art ; mais à l’instant même me revinrent à l’esprit ces grandes créations du vieux Shakespeare, où toujours domine une haute et sombre figure qui dans un coin du drame, se reflète dans une âme limpide, transparente et pure ; œuvres complètes comme la nature, où il y a toujours une Ophélia pour Hamlet, une Desdémona pour Othello, un Lac Vert pour le mont Blanc.15
13Ce « fil invisible » qui ne cessera de hanter Hugo est aussi le fil conducteur – « électrique » – d’une réflexion sur les rapports entre l’art et la nature16 réactivée à chaque voyage par la contemplation des montagnes autant que par leur ascension et qui se constitue fragmentairement, comme dans ce premier voyage17, en poétique. À charge pour nous d’en reconstituer le puzzle à partir des textes publiés et des écrits intimes, comme les lettres de voyage, ou relégués dans la malle aux manuscrits dans l’attente d’une éventuelle publication. Maintenant que tous ces morceaux épars ont été publiés18, nous pouvons escalader à notre tour la montagne et considérer cet « horizon élargi » de sa pensée qu’elle définisse une poétique ou une politique – les deux ayant le même fondement – comme nous y invite Hugo à la fin de la Conclusion du Rhin :
En montant d’idée en idée, nous sommes arrivé au sommet de notre pensée ; c’est avant de redescendre, un dernier coup d’œil sur cet horizon élargi.19
« Les coups de théâtre du sublime »
14On le sait depuis la Préface de Cromwell., le principe de cette esthétique dont la montagne est à la fois la figure, la cause et l’effet – au moins au plan métaphorique de l’œuvre qui s’amoncelle caillou par caillou, tas par tas – est l’alliance du sublime et du grotesque, justifiée par le spectacle de la nature :
le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque qui se croisent dans le drame comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète est dans l’harmonie des contraires. Puis il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art.20
15Que la montagne soit le lieu privilégié d’une expérience du sublime n’est qu’un retour à l’étymologie ainsi que l’explique Baldine Saint-Girons :
Sublimis ne signifie pas en premier lieu la grandeur, mais l’élévation, c’est-à-dire non une qualité propre à l’objet, mais un mouvement ascensionnel et une position relative : est sublime ce qui s’élève au-dessus de moi, ce par rapport à quoi je me trouve en situation inférieure. Et l’antonyme exact du sublime est, dans cette perspective, ce qui s’abaisse, le bas.21
16On comprend pourquoi les génies-montagnes sont aussi ces « monstres du sublime » : il ne s’agit que d’une série de redondances. Et on comprend aussi pourquoi la « bassesse » des critiques a généré la métaphore spatiale du génie-montagne. D’autant plus que nous pouvons conclure sans peine de l’enquête de Baldine Saint-Girons sur les emplois de sublimis en latin que c’est bien ce sens originel que lui donne un Hugo, fervent lecteur de Virgile et d’Horace :
au sublime est impérativement liée l’idée d’un déplacement., d’une transition, d’un passage, quand ce n’est pas celle de transgression ou de rapt. Le sublime est d’abord ce dans quoi le monde se déstabilise, au moins provisoirement ; et c’est dans le risque que fait courir son mouvement ascensionnel qu’il peut apparaître comme monstrueux, rebutant ou ridicule.22
17De ce rapport intrinsèque entre le sublime et l’élévation ou, si l’on préfère, la prise de hauteur à quoi convie la montagne, découle l’idée que le beau est dans une dynamique, « une combinaison », et son corollaire : sa dimension doublement paradoxale. En effet, dans l’extrait de William Shakespeare qui nous occupe, « ce contact des extrêmes », variante de « l’harmonie des contraires » d’où jaillit « la poésie complète », n’est pas une donnée première. Elle est, sous l’effet de quelque « coup de théâtre », construction de l’esprit capable, en dépit de l’opinion reçue, de reconnaître dans le monstre l’une des manifestations du sublime.
18De là une esthétique dominée par « l’éternelle et sublime antithèse » qui est à la fois « la figure de rhétorique dont le bon Dieu use le plus volontiers »23 et celle qui caractérise le génie paradigmatique de Shakespeare :
Totus in anthesi. Shakespeare est tout dans l’antithèse, f...] Shakespeare, en effet, a mérité, ainsi que tous les poètes vraiment grands, cet éloge d’être semblable à la création. Qu’est la création ? [...] La nature, c’est l’éternel bi-frons. [...] L’antithèse de Shakespeare, c’est l’antithèse universelle, toujours et partout, [...] c’est cette sombre querelle flagrante, ce flux et reflux sans fin, ce perpétuel oui et non, cette opposition irréductible, cet immense antagonisme en permanence, dont Rembrandt fait son clair-obscur et dont Piranèse compose son vertige.24
19L’idée est reprise du Tas de pierres de la période des voyages :
Le poète, ce philosophe du concret et ce peintre de l’abstrait, le poète, ce penseur suprême, doit faire comme la nature. Procéder par contrastes [...] ; rendre le tout qui est la création, sensible à la partie, qui est l’homme, par le choc brusque des différences, ou par la rencontre harmonieuse des nuances. Cette confrontation perpétuelle des choses avec leurs contraires, pour la poësie, comme pour la création, c’est la vie.25
20Notons que ce « choc brusque des différences » est le propre de l’oxymore et de la métaphore maxima. L’antithèse pour Hugo a la même fonction, pour ne pas dire le même fonctionnement, que la métaphore : « rendre le tout sensible à la partie ». Aussi est-ce l’un des caractères du génie de Shakespeare que de « tirer de la conscience tout l’imprévu qu’elle contient » par « le rapprochement singulier des facultés les plus lointaines ».26 De là ces « coups de théâtre du sublime » qui retentissent aussi bien sur la scène de son théâtre qu’au sommet de la montagne.
Le Mont Analogue
21D’une certaine façon, le récit de René Daumal, Le Mont Analogue, « roman d’aventures alpines, non euclidiennes et symboliquement authentiques », souligne cette équivalence entre la métaphore et l’antithèse dont la montagne est littéralement l'analogon parce qu’elle est le point suprême où les contraires s’annulent et s’inversent, comme le veut la sublimation, qu’on fait dériver du sublime. C’est cette pierre philosophale que cherchent dans Le Mont Analogue le narrateur et le père Sogol, dont le nom est l’anagramme de Logos et l’activité, complémentaire : donner des cours d’alpinisme sur la façade de son immeuble « à des fils de famille fatigués du bridge et des croisières ». Avec six compagnons, ils s’embarquent à bord de l'Impossible à la recherche du mont Analogue ainsi défini :
Pour qu’une montagne puisse jouer le rôle de Mont Analogue, concluais-je, il faut que son sommet soit inaccessible, mais sa base accessible aux êtres humains tels que la nature les a faits. Elle doit être unique et elle doit exister géographiquement. La porte de l’invisible doit être visible.27
22Et le père Sogol précisera par une « image analogique » qu’il correspond comme « anomalie compensatrice » à la propriété qu’ont les matériaux dont est composé son soubassement de « courber l’espace autour d’eux », réalisant ainsi une sorte de coque enfermant le mont Analogue et son territoire. Et c’est le Soleil qui, à son lever ou à son coucher, décourbant l’espace, et faisant ipso facto un trou dans la coque, permettra d’y entrer.
23Pourquoi ce détour par Le Mont Analogue de René Daumal pour expliquer le fonctionnement métadiscursif de la métaphore du génie-montagne chez Hugo ? Tout bêtement – mais il s’agit d’atteindre un mont plus haut que l’Himalaya – parce que cette fable allégorique s’appuie sur une lecture attentive de Hugo et l’invoque au point précis du Rigi où il fait cette expérience du « choc brusque des différences » dans lequel il faut reconnaître les « coups de théâtre du sublime ». Dans le récit de Daumal, l’un des explorateurs, Karl, explique que la pauvreté des légendes relatives aux montagnes vient du fait que « la réalité y est par elle-même plus merveilleuse que tout ce que l’homme pourrait imaginer ». Et de citer Hugo :
Victor Hugo a remarqué, en revenant du Rigi, qui, même à son époque, n’était déjà pas bien haut, que les spectacles des hauts sommets contrarient violemment nos habitudes visuelles, si bien que le naturel y prend des allures de surnaturel. Il prétend même qu’une raison moyenne ne peut pas supporter un tel dérangement de nos perceptions, et explique par cela l’abondance de débiles mentaux dans les régions alpestres.28
24Ce qui correspond à ce texte de La Promenade au Rigi29 :
En présence de ce spectacle inexprimable on comprend les crétins dont pullulent la Suisse et la Savoie. Les Alpes font beaucoup d’idiots. Il n’est pas donné à toutes les intelligences de faire ménage avec de telles merveilles et de promener du matin au soir sans éblouissement et sans stupeur un rayon visuel terrestre de cinquante lieues sur une circonférence de trois cents.30
25Comme le « spectacle inexprimable » est la conséquence des lignes dérangées par la « convexité du globe », on comprend que le mont Analogue n’est pas sans analogie, sinon avec le Rigi, « trop petit », mais avec l’impression qu’il a produite sur Hugo et qui est à l’origine de sa théorie du sublime et de la métaphore des génies-montagnes. Or cette impression est régie par une « effrayante antithèse » :
Je me suis perdu dans cette effrayante antithèse. L’homme opposé à la nature ; la nature dans son attitude la plus superbe, l’homme dans sa posture la plus misérable. Quel peut être le sens de ce mystérieux contraste ? À quoi bon cette ironie dans une solitude ? Dois-je croire que le paysage était destiné à lui crétin et l’ironie à moi passant ?
26Laquelle antithèse, reprise dans William Shakespeare, donne le fondement personnel du mythe : si le génie, ayant le même lieu, avait les mêmes racines que le crétinisme ? angoisse, dont on sait qu’elle vient de la petite enfance :
Le trop n’est pas commode ; l’habitation de l’abîme est rude ; l’infini est peu logeable. Une maisonnette est mal située sur la cataracte du Niagara ou dans le cirque de Gavarnie ; il est malaisé de faire ménage avec ces farouches merveilles ; pour les voir habituellement sans en être accablé, il faut être un crétin ou un génie.31
27Somme toute, n’était-ce pas ce que chantait Gastibelza ? la montagne rend fou :
Le vent qui vient à travers la montagne
Me rendra fou !
28Et ce qu’illustre le paysage contemplé du haut du Rigi : « le paysage est fou »...
29Semblable à la folie de Don Quichotte analysée par Michel Foucault, celle du poète qui se compare au crétin est dans le jeu déréglé du Même et de l’Autre :
Le fou, entendu non pas comme malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction culturelle indispensable, est devenu, dans l’expérience occidentale, l’homme des ressemblances sauvages. Ce personnage, [...] c’est celui qui s’est aliéné dans l'analogie.32
30Le « face à face de la poésie et de la folie » qui est l’une des caractéristiques de la culture occidentale moderne redistribue autrement les rôles : d’une même expérience des limites, le « poète fait venir la similitude jusqu’aux signes qui la disent » tandis que « le fou charge tous les signes d’une ressemblance qui finit par les effacer ». Si la différence est parfois ténue, elle n’en ouvre pas moins entre eux « l’espace d’un savoir où, [...] il ne sera plus question des similitudes, mais des identités et des différences. »
Le « tâtonnement sublime de l’hypothèse »
31Pour le génie qui cherche à produire le réel sur le modèle d’une idéalité encore cachée, l’expérience de la montagne, en tant précisément qu’il y fait l’hypothèse de sa folie et en assume le risque, est décisive. La vérité nouménale qu’il cherche se trouve dans l’espace « contemplé » ou « visionné » et se paie de l’égarement :
Ainsi la nature enseigne et en même temps égare l’homme. Ces contagions du naturalisme, insistons-y, n’ont point épargné les sages. L’univers contemplé devient facilement l’univers visionné. Plusieurs génies ont vacillé sous le poids de cette idée fixe, la nature. [...]
Les grands esprits ne se rendent qu’au grand Tout, et beaucoup d’entre eux résisteraient s’ils n’étaient pas accablés par l’ensemble de ces prodiges.33
32Malgré les erreurs et les superstitions qu’engendrent les « visions », elles témoignent, au même titre que la contemplation, d’une unique vérité révélée par le spectacle de l’univers, la « lente construction de Dieu » :
Il n’est pas sur la terre un être pensant en qui le spectacle de l’univers ne fasse une lente construction de Dieu. [...] L’univers fait plus que démontrer, il montre. Il montre d’abord le palpable, puis le visible, puis l’inaccessible, puis l’incompréhensible. Cette fleur est ; cueillez-la, respirez-la ; méditez-la ; je vous défie de la nier et de la comprendre. La vision du réel se dilate forcément jusqu’à l’idéal. Tâtez le pouls aux choses, vous sentez sous l’effet la palpitation de la Cause.34
33À la fois ce qui révèle Dieu dans ses œuvres et l’action par laquelle il se construit en construisant l’univers, « lente construction de Dieu » est une amphibologie révélatrice. « Cause », le génie créateur, à l’image de Dieu, n’existe que dans et par sa création. C’est pourquoi celle-ci faisant « autorité », au sens où elle en est le garant, « implique l’auteur ».35 Et c’est également pourquoi il suffit de rentrer en soi-même ou de sentir une petite fleur, cueillie au sommet du Rigi, par exemple, pour retrouver la Cause dans la plus humble des choses.
C’est au-dedans de soi qu’il faut regarder le dehors. [...] En nous penchant sur ce puits, notre esprit, nous y apercevons à une distance d’abîme, dans un cercle étroit, le monde immense. Le monde ainsi vu est surnaturel en même temps qu’humain, vrai en même temps que divin.36
34Fermer les yeux, c’est les ouvrir sur cet espace du dedans, analogon de l’espace infini qui est celui de la réfraction généralisée et universelle :
Le phénomène universel se réfracte d’un milieu dans l’autre ; de là des apparences diverses ; de là les différents système de faits, tous concordants dans le relatif, tous identiques dans l’absolu. L’unité d’essence entraîne l’unité de substance, l’unité de substance entraîne l’unité de loi. Voici le vrai nom de l’Être : Tout Un. Le labyrinthe de l’immanence universelle a un réseau double, l’abstrait, le concret ; mais ce réseau double est en perpétuelle transfusion ; [...] l’incident s’enchevêtre au permanent.37
35Il n’est pas indifférent, pour notre propos, que ce Post-scriptum prolonge, creuse ce qu’a été la révélation de la gorge d’Ollioules et de la montagne de grès de Pasages, fondement de la poétique de Hugo :
Vous savez, mon ami, que pour les esprits pensifs, toutes les parties de la nature, même les plus disparates au premier coup d’œil, se rattachent entre elles par une foule d’harmonies secrètes, fils invisibles de la création que le contemplateur aperçoit, qui font du grand tout un inextricable réseau vivant d’une seule vie, nourri d’une seule sève, un dans la variété, et qui sont, pour ainsi parler, les racines du même être,38
36Toute création se fait sur le modèle de ces « réseaux inextricables » qui établissent par des « fils invisibles » des « harmonies secrètes ». Si l’on peut reconnaître ici le principe de « l’universelle analogie », mis en évidence par Baudelaire à propos de Hugo, précisément, et la loi des « correspondances », la véritable portée de cette profession de foi est autre. Elle est dans la dynamique du réseau proposé comme modèle épistémologique aussi bien que formel. Se précise ainsi une poétique de l’impalpable dessinant les enchevêtrements du visible et de l’invisible au moyen du « tâtonnement sublime de l’hypothèse » :
L’hypothèse dénonce l’infini ; c’est ce qui la fait grande [...]. Les grands inventeurs scientifiques sont ceux qui tiennent la nature pour suspecte. Suspecte d’accroissement, d’extension, d’exfoliation obscure, de pousses profondes dans toutes les directions, de végétation indéfinie ; suspecte de prolongement dans l’invisible. C’est vers ces prolongements dans l’invisible de la création que se dirige le tâtonnement sublime de l’hypothèse,39
37La poétique du sublime, qui est celle du génie-montagne, résulte donc du fonctionnement même de l’esprit libéré du carcan des préjugés et, pour tout dire, de la doxa, et capable de lancer « dans toutes les directions », à l’image de la végétation proliférante qui a ses racines dans le grand Tout, l’hypothèse, sublime en son tâtonnement.
Une géo-graphie
38La poétique de Hugo est géographique. Elle trouve toujours à se traduire en mouvements tectoniques quand elle ne cherche pas son fondement philosophique dans les profondeurs perceptibles à « l’œil du géologue »40 qui doit avoir l’acuité de « l’œil de l’esprit », se faire oreille puis s’aider de quelque sonde pour percer les abysses du « précipice Création »41
39Quand on sait que Géo, avatar hugolien de Ghê/Gaïa est aussi la « sombre prostituée » sur « les Alpes couchée », on peut légitimement penser que l’identification des Alpes et du poète donne au moins la clé œdipienne de la création hugolienne. Il s’agira toujours, en somme, d’orchestrer le chaos des origines et de réguler le désordre, en acceptant au moins symboliquement d’être l’éternel témoin, voire davantage, de la scène primitive. La création est à ce prix :
L’ordre universel est un hyménée magnifique. Point de fécondation par le désordre. Le chaos est un célibat. Nous assistons sans cesse au mariage de nos premiers parents.42
40Dans cette géo-graphie du chaos à vaincre et dont la montagne est la métaphore privilégiée, s’inscrivent les motifs récurrents d’un imaginaire hanté de précipices, d’effondrements divers où Babel se retrouve toujours « en creux » dans quelque Gavarnie tandis que les gouffres sont curieusement situés « en haut ».
41Mais géo-graphique, la poétique de Hugo l’est plus encore si l’on veut bien considérer cette étrange rêverie cratylienne que nourrit le Mythen dessiné du mont Rigi :
Les voyelles et les consonnes se partagent la Suisse de même que les fleurs et les rochers. Au nord où est l’ombre, où est la bise, où est la glace, les consonnes se hérissent pêle-mêle dans tous les noms des villes et des montagnes. Le rayon de soleil fait éclore les voyelles ; partout où il frappe, elles germent et s’épanouissent en foule ; c’est ainsi qu’elles couvrent tout le versant méridional des Alpes. Le même sommet, le même rocher, ont dans leur côté sombre des consonnes, dans leur côté éclairé des voyelles. La formation des langues apparaît à nu dans les Alpes, grâce à la position centrale de la chaîne43.
42Coïncidence troublante, cette théorie climatique de la langue est suivie une semaine plus tard dans l’album de voyage d’un autre texte, inspiré lui aussi par le spectacle de la montagne, et qui fait de la nature un gigantesque calligramme :
Avez-vous remarqué combien l’Y est une lettre pittoresque qui a des significations sans nombre ? – L’arbre est un Y ; l’embranchement de deux routes est un Y ; le confluent de deux rivières est un Y ; une tête d’âne ou de bœuf est un Y ; un verre sur son pied est un Y ; un lys sur sa tige est un Y ; un suppliant qui lève le bras au ciel est un Y.
Au reste cette observation peut s’étendre à tout ce qui constitue élémentairement l’écriture humaine. Tout ce qui est dans la langue démotique y a été versé par la langue hiératique. L’hiéroglyphe est la racine nécessaire du caractère. Toutes les lettres ont d’abord été des signes et tous les signes ont d’abord été des images44.
43Ce qui n’était au départ qu’une observation pittoresque (de pictura) à la manière de Nodier ou des dessinateurs du Charivari, constitue une véritable théorie ésotérique du monde, espace sacré dévolu aux initiés qui connaissent son chiffre.45 L’alphabet inclut une cosmographie. Les lettres ne sont plus de simples signes arbitraires et fonctionnels destinés à représenter des phonèmes quand elles se combinent, elles ont une identité propre, existent à l’état de nature et sont indépendantes les unes des autres même si elles se complètent et, s’épelant dans un ordre intangible, finissent par faire un système et une construction :
Il se pourrait aussi que, pour quelques-uns de ces constructeurs mystérieux des langues qui bâtissent les bases de la mémoire humaine et que la mémoire humaine oublie, l’A, l’E, l’F, l’H, l’I, le K, l’L, l’M, l’N, le T, le V, l’Y, l’X et le Z ne fussent autre chose que les membrures diverses de la charpente du temple.
44La métaphore architecturale n’est pas anodine. Le Verbe46, dont saint Jean fait le commencement absolu, implique un Dieu architecte et un monde construit suivant des lois qui, régissant aussi bien le logos que l’édifice, sont les conditions de l’art et de son pouvoir :
Pas un atome dans l’art n’est à l’état de chaos. Tout obéit à la loi une. Le goût, c’est l’ordre.47
45Elles impliquent surtout une volonté organisatrice qui se confond avec l’ordre de l’alphabet.48 Quant au « temple », il délimite l’espace du divin par opposition à ce que serait l’espace profane ou « démotique ». La lettre-figure, pictogramme ou idéogramme, est un hiéroglyphe qui paradoxalement allie la matérialité la plus éclatante de la lettre à son idéalité, ce qui en fait un symbole réversible. Si l’arbre est un Y, le Y est un arbre. Il y a adéquation totale entre la forme et le fond et le monde y prend une rationalité, une logique qui est celle précisément d’un langage construit sur le modèle géométrique de ces lettres-figures, généreusement fournies par la nature. Inversement, ces lettres révèlent la structure du monde.
46Au commencement était le Verbe, c’est-à-dire la Lettre49. Un alphabet, clé magique qui donne la genèse du monde, le condense et confond typographie et topographie :
Toutes les lettres ont d’abord été des signes et tous les signes ont d’abord été des images. La société humaine, le monde, l’homme tout entier est dans l’alphabet. La maçonnerie, l’astronomie, la philosophie, toutes les sciences ont là leur point de départ, imperceptible, mais réel ; et cela doit être. L’alphabet est une source.
47Ce credo cratylien, né d’un paysage jurassien, n’est donc pas une simple fantaisie de voyage, une « rêverie mimographique »50 sans prolongement dans l’œuvre. C’est au contraire la volonté délibérée du poète, totalement identifié aux Alpes, de prendre le parti des... monts confondus avec les mots...
48Soit le projet de René Daumal lorsqu’il apprend que la tuberculose dont il est atteint lui sera fatale :
Je ne parlerais pas de la montagne, mais par la montagne. Avec cette montagne comme langage, je parlerais d’une autre montagne, qui est la voie unissant la terre au ciel, et j’en parlerais non pas pour me résigner, mais pour m’exhorter.
Et toute l’histoire – mon histoire jusqu’à ce jour, vêtue de mots de montagne – fut tracée devant moi. Toute une histoire qu’il me faudra maintenant le temps de raconter ; et il me faudra aussi le temps d’achever de la vivre.51
Notes de bas de page
1 Victor Hugo, William Shakespeare (1864), vol. Critique des Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1985, p. 377-378. Sauf indication contraire, les œuvres de Victor Hugo seront citées dans les volumes de cette édition.
2 William Shakespeare, II, III, 6.
3 Ibid., p. 373.
4 Ibid., p. 377.
5 « L’œuvre est close, j’ai écrit le mot fin. »
6 Lettre à Albert Lacroix du 7 [février 1862], publiée par Bernard Leuilliot dans Victor Hugo publie Les Misérables, Paris, Klincksieck, 1970, p. 155-156.
7 Lettre publiée par B. Leuilliot, op. cit., p. 331.
8 D’après Pierre Albouy, « La vie posthume de Victor Hugo », dans Œuvres complètes de Victor Hugo, édition J. Massin, Paris, Club français du livre, t. XVI, p. XII.
9 William Shakespeare, II, IV, 2, op. cit., p. 380-381.
10 Le Rhin, lettre XXII, op. cit., p. 203.
11 P. Albouy, La Création mythologique chez Victor Hugo, Paris, José Corti, 1968, p. 84-85.
12 Odes et ballades, Livre II, I, À mes odes, Ode première.
13 Pour situer ce voyage, voir, d’une part, Numa Broc, « Une découverte “révolutionnaire”. La haute montagne alpestre », dans Composer le paysage, Constructions et crises de l’espace (1789-1992), sous la direction d’Odile Marcel, Seyssel, Champ Vallon, 1989 et, d’autre part, H. B. de Saussure, Voyage dans les Alpes, 1779-1796, Neuchâtel, 1796. Réédition Paris, FM / La Découverte, 1981, introduction de Roger Canac.
14 Fragment d’un voyage aux Alpes, vol. Voyages, op. cit., p. 511.
15 Ibid., p. 509.
16 Voir Jacques Seebacher : « L’idée que l’art est une nature, si longuement et de façon si incertaine débattue avec et contre l’histoire, avec et contre la nature, dans les voyages de la monarchie de Juillet, et spécialement dans Le Rhin, éclôt enfin dans l’exil, de même que les théories de la forme et du fond, prêtes depuis 1833, ne trouvent leur formulation efficace qu’en 1863 » ; « Esthétique et politique chez Victor Hugo : l’utilité du Beau », CAIEF, no 19, repris dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, Paris, PUF (Écrivains), 1993, p. 27.
17 À vrai dire, tous les voyages, même celui dont il publie le récit – Le Rhin (1842-1845) – ne sont que des fragments arbitrairement isolés et découpés dans le continuum de la pensée, de la création, de la nature ou de la vie qui, pour Hugo, sont de toute façon indissociables.
18 C’était la tâche de l’édition des Œuvres complètes sous la direction de Jacques Seebacher, dans la collection « Bouquins » chez Robert Laffont et devenue de ce fait « l’indispensable édition de référence ».
19 Le Rhin, op. cit., p. 433.
20 Préface de Cromwell, vol. Critique, p. 17.
21 Baldine Saint-Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 17.
22 Ibid., p. 19. Souligné par l’auteur.
23 Le Rhin, Légende du bon Pécopin..., XV, op. cit., p. 195.
24 William Shakespeare, op. cit., p. 346.
25 Tas de Pierres, III, 1839-1843, éd. Massin, t. VI, p. 1159.
26 William Shakespeare, II, I, 3, op. cit., p. 344.
27 René Daumal, Le Mont Analogue (1944), Paris, Gallimard (L’imaginaire), 1981, p. 18.
28 Ibid., p. 97.
29 Pour le commentaire de ce texte, voir ma communication : « La promenade au Rigi, un espace de la limite », dans Descriptions et créations d’espaces dans la littérature, études réunies et présentées par Ernst Leonardy et Hubert Roland, Louvain-la-Neuve, 1995.
30 Voyage de 1839, vol. Voyages, p. 677.
31 William Shakespeare, II, III, 6, op. cit., p. 377.
32 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 63.
33 Philosophie, vol. Critique, p. 495.
34 Ibidp. 501.
35 Ibid., p. 521.
36 Post-scriptum..., vol. Critique, p. 699.
37 Ibid., p. 708.
38 Pyrénées, vol. Voyages, p. 806.
39 [La mer et le vent], vol. Critique, p. 688.
40 Philosophie, vol. Critique, p. 468.
41 Ibid., p. 479.
42 [La mer et le vent], vol. Critique, p. 682.
43 Lettre du 18 septembre I839, op. cit., p. 680. La même idée est reprise dans le Tas de pierres, III, 1838-1840, éd. Massin, t. VI, p. 1160.
44 Album du voyage de 1839, vol. Voyages, p. 684.
45 Le Y n’est pas une « fantaisie », c’est « la lettre de Pythagore ».
46 « Les voyelles et les consonnes portent l’esprit humain comme une charpente porte un édifice. Les vingt-cinq lettres que l’enfant épelle sont l’ossature de la pensée universelle. L’alphabet est le squelette du verbe. De là cette éternité du mot écrit et cette toute-puissance du mot imprimé. » (« Le goût », éd. Massin, t. XII, p. 424).
47 « Le goût », vol. Critique, p. 565.
48 « Il y a un quid divinum dans le mystère de la formation des langues. Souvent la configuration du mot, la forme et le choix des lettres révèlent pour ainsi dire le soin d’arrangement d’une intelligence préexistante et contient un sens profond visible pour les seuls rêveurs. Y a-t-il rien de plus saisissant quand on l’examine que cet étrange mot Phoebe presque entièrement composé de pleines lunes, de demi-lunes et de croissants ? », Océan, p. 216.
49 On peut voir un signe dans ce goût pour les acrostiches qui lui fait prendre en notes le cours de philosophie de Maugras en commençant systématiquement les lignes par la même lettre, « T » ou « M ». Voir Victor Hugo raconté par Adèle, Paris, Plon, 1985, p. 307.
50 Voir G. Genette, Mimologiques, Paris, Seuil, 1976, p. 336.
51 Le Mont Analogue, annexes, op. cit., p. 174.
Auteur
Université Stendhal, Grenoble
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