Du côté des montagnes de l’est (taï shan). Imaginaire chinois de la montagne
p. 61-80
Texte intégral
1L’ethnocentrisme a la vie dure. Pour l’Occident, il se manifeste – au moins depuis le xvie siècle – comme vocation totalitaire (euphémiquement « universelle » !) d’une pensée unique, bien énoncée en une langue unique (« de bois » !) et toute chose, la chose, se réduit au « mot » (lexique ou syntaxe, qu’importe !) qui l’indique et le mot se volatilise en rien : « Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. » Axiomes ethno-centriques cimentés tant par la logique socratico-aristotélicienne que par le Prologue fameux de l'Evangile de jean : « Au commencement était la Parole... » (verbum ou logos, qu’importe !). D’où nostalgie d’une langue des commencements, d’avant le péché, perdue, et du savoir absolu, d’une science générale, que peut procurer cette langue unique donc générale. Double étendard brandi par nos modernes linguistiques.1 Or on s’aperçoit très vite que la superbe de nos linguistes – un des signataires de cet article eut naguère à ce sujet un vif entretien avec Roman Jakobson – comme aux xvie et xviie siècles, Claude Duret2 ou le père Kircher se tient fortement repliée dans la forteresse des langues alphabétiques (tant synthétiques qu’analytiques) dont tour à tour l’hébreu, le grec, le latin, le français et l’américain furent les paradigmes. Dans cette controverse d’un Valladolid linguistique c’est, bien sûr, Sepulveda qui a le dessus : les Indiens ne sont pas des hommes, et les hiéroglyphes ou les idéogrammes ne sont une langue que traduits en nos vraies langues indo-européennes. D’où la péremptoire et naïve assurance d’un grammairien français du xviiie siècle : « Le Français est bien la première des langues, car l’ordre des mots y suit l’enchaînement des idées... »
2Il demeure donc encore présentement que nos linguistiques peuvent difficilement intégrer des langues où n’existent pas les sacro-saintes « parties du discours » et qui sont sevrées de l’allégeance phonétique. La pensée unique, que nous visons ici, anime au Moyen Âge la querelle philosophique des universaux. Elle repose sur les modalités diverses de l’affirmation d’une transcendance. L’être est « au-delà » des étants, des « phénomènes » – au moins comme un point asymptotique – puisque même dans l’affirmation du conceptualisme « in re », on exprime encore la présence d’un « je ne sais quoi », d’un « quelque chose » qui, certes est donné « dans la chose », mais qui ne se confond pas avec elle et que le raisonnement peut extraire, abstraire (déduire). Cette transcendance est, bien entendu, plus évidente encore dans le « réalisme » platonicien de « l’ante rem » ou au contraire dans le « post rem » des empiristes : « ce qui chosifie » existe avant ou après la chose, de façon distincte, chez les uns comme chez les autres une nostalgie et une quête éperdue d’une coïncidence première entre un énoncé langagier et l’être. Monde édénique perdu où cent mille francs (thaler dit le philosophe de Königsberg) fictifs, imaginés, décrits seraient monnaie sonnante comme cent mille francs réels. Mais dans notre monde déchu, hélas, la description d’un trésor ne suffit pas pour faire fortune, et « le mot chien ne mord pas ».
3Or, comme l’avait bien vu le philologue Trendelenburg chez Aristote, toute notre logique occidentale ne pouvait exister sans la langue grecque. Précisons et généralisons : toute notre pensée occidentale ne peut exister sans les structures de nos langues du groupe indo-européen où les « parties du discours » distinguent un « substantif » de divers « attributs » et qualités verbales, le substantif étant le socle, l’être, où viennent se greffer les attributs, les accidents « praedicatum inest subjecto ». Le substantif porte la dignité de l’être – souvent omniprésent dans un rôle d’auxiliaire verbal - et affirme sa transcendance par rapport aux « étants » purement accidentels, fortuits. Nécessité radicalement transcendante par rapport aux fameux « signes arbitraires » phonétiques dont le jeu gratuit compose nos lexiques. Décidément la caninité n’est pas dans le mot chien ! Et la pensée occidentale s’est toujours escrimée pour reconquérir la « parole perdue » depuis Babel, en un effort d’épuration épistémique draconienne-ment binaire, séparant de façon absolue le bon grain de la vérité (aléthé) de l’ivraie des fictions, des opinions (doxa).
4Mais de telles langues existent... L’éminent sociologue et sinologue français Marcel Granet3 conclut sa savante somme consacrée à la civilisation et la pensée chinoise en répétant vigoureusement l'affirmation selon laquelle il n’y a pas de trace de transcendance – « ni dieu ni lois », « familiarité tranquille » à l’égard du sacré « d’où le sentiment de son immanence », « les dieux n’ont point d’appui ; ils n’ont aucune transcendance... » – dans la pensée, donc dans la langue chinoise. Cette « familiarité » avec le sacré où le saint se montre bien par deux traits du panthéon chinois : génies et dieux sont souvent laids ou cocasses, comme le premier sans-domicile fixe venu, et cette familiarisation du sacré fait que les dieux et génies pullulent, un peu à la façon des penates romains dont Saint Augustin se moquait si fort de leurs présences multiples dans la cuisine et ses placards (penus) (voir illustration I). En Chine comme à Rome, le sacré devient ustensilitaire !4 Cette ignorance de la transcendance – c’est-à-dire de la coupure entre l’être et l’accident, et le quotidien des choses, voire l’éphémère des choses a pour manifestation (et peut-être même pour cause penserait un Trendelenburg sinologue !) le fait patent que l’expression linguistique ne peut se borner à l’assemblage « arbitraire » de signes phonétiques qui renvoient toujours à un au-delà, mais doit avoir recours à un langage « idéogrammatique » où le signe linguistique contient, sinon la chose, du moins une caractéristique, un indice de la chose. Le chinois est une langue où le mot « chien » mord ! L’idéogramme gou, chien inscrit en son centre une « bouche », kou supportée à gauche par l’idéogramme suggérant les quatre pattes d’une animalité très mammifère. Et pour en venir au sujet de notre réflexion, la montagne, shan en chinois se présente comme un sommet flanqué de part et d’autre de deux accès (escaliers !) soulignés encore quelquefois par les idéogrammes de la montée shang ou de la descente xia La montagne est montée ou descente, pente riche en « rêverie de la volonté » ascensionnelle mais aussi inséparablement du « repos » vers le bas.5
5Deux qualités majeures résultent – ou accompagnent – cette structure de la langue chinoise :
6D’abord, il n’y a pas de coupure entre l’écriture d’une telle langue idéogrammatique, où le signe est « figuratif », et ce langage plus directement figuratif que nous nommons en Occident la « peinture » (au sens très large du mot : dessin, lavis, fresque, détrempe, huile etc.). Première remarque – en rupture radicale avec les techniques de la peinture et de l’écriture en Occident – c’est que peinture et écriture utilisent en Chine les mêmes instruments, les « quatre trésors du lettré » (Wen-fang-si-bao), soit « le bâton d’encre » (mo), « la pierre à encre » (où l’on broie l’encre), Yan, le pinceau » (bi), et le « papier » (zhi). Par cette parenté d’origine et de genèse, la calligraphie de l’écriture est élevée au rang de « beaux arts ». C’est le cas surtout à partir des Song (960-1277), dans le « tableau » proprement dit s’inscrivent des poèmes, des réflexions que viennent consigner la marque des « sceaux » des auteurs. La scène « peinte » accueille l’écriture sans problème. Inversement la peinture s’apprend comme une écriture par décomposition de ses sujets en « clefs » tout comme le lexique chinois. En témoignent tous les traités de peinture, dont l’un des plus fameux Le Jardin grand comme une graine de moutarde, du xviie siècle sans cesse réédité jusqu’à nos jours.6 L’on apprend par exemple à dessiner une fleur en « épelant » du pinceau ses pétales, puis les sépales, enfin la branche. Un bambou s’épelle à partir de ses nœuds, puis de ses tiges, enfin de ses feuilles. La montagne se décompose en rochers de différentes textures, puis en simples cailloux... (voir illustration 2). Deuxième remarque : ce rôle à peu près interchangeable entre coup de pinceau du peintre et coup de pinceau du calligraphe fait que la Chine, au moins depuis les Song, est la patrie créatrice de... la bande dessinée ! Ce serait un sacrilège pour l’Occident que de faire entrer dans un jeu de « bulles » et de figurines dessinées le Discours de la méthode, le Traité de Clausewitz, les Pensées de Pascal. En Chine c’est la chose la plus naturelle du monde que de faire parler en « bulles » Confucius, Lao Tseu, Sun Zi, le Yi Jing lui-même !7 Enfin dernière remarque, d’une importance capitale. Dans une précieuse annexe de son livre « Souffle-Esprit »8 consacrée à la peinture chinoise, François Cheng montre bien que l’alliance étroite entre les techniques « littéraires », la phrase, la séquence – qui font intervenir le temps dans l’écriture et les lectures du poème, de la tragédie, du roman, etc. – et l’œuvre du peintre, imprime à cette dernière un caractère de « déroulement » temporel, à peine entrevu par une certaine peinture occidentale du Moyen Âge. « Les signes calligraphiques introduisent dans le tableau, par leur nature linéaire relatant une expérience vécue ou rêvée, une dimension proprement temporelle ». Un tableau prend le temps de se « lire ». L’institution de cette dimension fait que la peinture chinoise introduit dans l’art de peindre ou de contempler la peinture une forme/ format insolite à l’œil occidental. Très oblong rouleau vertical Shu Zhou (en japonais : kakémono) ou très long rouleau horizontal Heng Zhou (en japonais : makimono) que l’on ne peut saisir d’une simple vue, d’un seul « coup d’œil » et qui – à la manière d’un film, mais sans caméra – nécessite un « déroulement » dans le temps, et souvent souligne par la temporalité contrastée des saisons, ce déroulement constitutif.
7La seconde qualité c’est que la majeure partie (soit environ les 2/3) des millions d’œuvres que comporte le Musée chinois – qu’en Occident nous nommerions platement « paysage », terme qui, certes, existe en chinois Feng Jing hua, mais d’un usage réservé aux œuvres étrangères à la Chine – se nomme Shan Shui, littéralement « Eaux et Montagnes » (le reste du « musée » est réservé à la peinture de « petits sujets » Xiao pin animaux, surtout oiseaux et insectes, végétaux dont les « quatre honorables amis » : prunier, bambou, orchidée, chrysanthème...). Ce genre pictural est fort ancien en Chine puisqu’on le repère déjà sous les Tang (618-907) dans les peintures des grottes de Mogao près de Dunhuang à l’ouest de la Chine sur la route de la soie, répertoriées dès 841 par le critique et historien d’art Zhang Yanyuan dans son célèbre ouvrage Notice par époques sur les peintures célèbres (Lidai ming Huagi). C’est dire combien cette assimilation de la peinture de paysage à Shan Shui qui a duré plus de dix siècles est devenue une sorte « d’archétype culturel » pour la peinture et la sensibilité chinoise. Mais à ce propos il faut fortement éviter l’erreur qui consisterait à voir cette dénomination double à travers nos lunettes dualistes (polies, bien sûr par Spinoza !) Shan Shui9 ne réside pas dans l’opposition facile de deux principes (le Yang et le Yin, bien entendu !). Car la philosophie du Yi Jing (Le Livre des changements), sorte de matrice primordiale de toute pensée chinoise, tant du confucianisme que du taoïsme et du bouddhisme que l’Empereur mythique, le Premier Auguste Fu-xi, aurait inventée à partir du déchiffrage des craquelures d’une carapace de tortue, pose les entités originaires de toute existence, le Yang et le Yin comme dualitude constitutive. D’ailleurs « l’image du Faîte Suprême » le Tai-ji-tu qui résume la voie (Tao) de toute chose prend bien soin dans cette illustration circulaire divisée par un grand S, non seulement de lover par cette séparation serpentine (le dragon symbole de l’énergie primordiale) le Yin et le Yang l’un dans l’autre, mais leste encore chacune des deux parties, en son cœur même, d’un fragment de l’autre. Est explicativement aboli par là le funeste « principe de dualité » – c’est-à dire du tiers-exclu – qui hante et réduit toute tentative pensante en Occident. « Ni dans la nature ni dans la pensée – commente Marcel Granet10 – on ne découvre de véritables contraintes, mais uniquement des oppositions d’aspects qui procèdent de simples différences de situations. »
8Le Yi-Jing est encore plus éclairant sur ce point. Parmi les « huit trigrammes de Fu-xi qui en sont la base, deux seulement sont Yang et Yin purs : Qian ≡ le ciel et Kun ≡≡ la terre, les six autres, dont la montagne (Gen ), sont tous mixtes de Yin et de Yang (à des degrés différents qui dépendent de la place relative qu’occupent les deux sortes de Gua, signes continus ou discontinus, dans l’édifice vertical de trois Gua qui composent toute illustration d’un trigramme).
9Soulignons bien que la montagne (Gen) est signe déjà composite, et par la place qu’elle occupe dans les huit figures racines de tout l’univers, elle est placée comme élément originaire et prépondérant dans la cosmologie chinoise. De plus on peut remarquer qu’elle est dans sa figure en trigramme l’exact inverse d’un autre trigramme fondamental Dui, le lac et non comme notre logique dualiste pouvait s’y attendre couplé avec l’eau Kan, qui est un élément de la cosmologie chinoise, mais dont le trigramme est couplé avec son inverse le feu, Li dans les huit trigrammes de Fu-xi.
10Cette modalité de couplage de la montagne, à l’origine même de ces « paroles initiales » – qui sont écrits initiaux ! – chinoises donne déjà un penchant singulier à la rêverie et à l’imaginaire chinois : la sereine majesté de la verticalité de Gen se couple à la sereine majesté de l’eau calme, horizontale du lac... Ce qui incline la sensibilité à voir dans le paysage (Shan Shui !) œuvre, ou simplement contemplé, la perfection, tant aquatique que tellurique, de la sérénité...
11Si l’on passe de ces trigrammes formateurs aux hexagrammes par redoublement de Gen on obtient un renseignement de plus sur cette montagne définie comme « le plus jeune des fils du ciel et de la terre », traduite comme « immobilisation, repos ». L’image de deux monts (Gen) réunis donne la sentence morale : « Ainsi le sage ne laisse pas ses pensées aller au-delà de sa situation. » Quant au redoublement de Dui, le lac où le lac devient ce « sourire de la jeune fille », « fermeté et force qui s’extériorisent sous une forme tendre et douce »11, il renforce le caractère premier du lac (das Heitere traduit Richard Wilhelm : la gaieté, la joie de la jeune fille).
12Ces indications relatives aux deux trigrammes symétriques Gen et Dui redoublés nous donnent une clé supplémentaire pour interpréter le sens général du « tableau/paysage » Shan Shui qui parcourt toute la peinture chinoise. Non pas, répétons-le, dualité, opposition. Mais dualitude où le « repos » (la rêverie du repos !) de la montagne, la sage quiétude du « plus jeune des fils du Ciel », s’unit à la joie de « la jeune fille ».12 Il y a bien entre les monts et les eaux lacustres une union porteuse de joie et de sérénité à la fois. Mais nous l’avons vu, le tableau/poème induit une temporalité marquée : il se « déroule », ou tout au moins ses formes très allongées, verticales ou horizontales nécessitent un parcours du peindre comme du contempler. Donc la montagne est, certes « rêverie du repos », détente mais par son escarpement elle est obstacle.
13Ce dernier nous est précisé par le trente-neuvième hexagramme du Yi Jing Qian qui, justement, unit la montagne (Gen, trigramme du bas) et, non pas le lac ou le marais, mais l’eau (K’an, « l’insondable », trigramme du haut) parce que le tableau chinois Shan Shui énumère dans son parcours visuel et temporel une suite d’obstacles, tant de la montagne (Shan ) qu’il faut gravir ou descendre , que de l’eau qui non seulement est simple « joie » lacustre, mais courant tumultueux, cascade, rapides. Mais ces obstacles, ces difficultés – comme dit le commentaire de Qian – « qui ne durent qu’un temps, ne sont pas sans valeur pour le développement de la personnalité ».
14Dans ces dosages et ces équilibres que nous révèlent les combinaisons des trigrammes autour des significations de la montagne (Shan), dans ces refus d’une dualité trop chère à l’Occident, transparaît bien l’opposition qui existe entre l’image chinoise de la montagne et celle de l’Occident. Pour l’Occident – toute l’histoire de l’alpinisme le montre13 – la montagne est fantasme de « la volonté », lieu de l’héroïsme, « haute montagne », attirance de l'au-delà, magnification de l’effort, de la « grimpe », et son caractère terrifiant, les « monts affreux » – et surtout les précipices ! – ne sont que pour faire valoir l’héroïsme surhumain des Balmat, des Saussure, Demaison, Herzog, Hillary... L’on valorise « l’adret » (le bon côté, le côté « droit », le côté du soleil) contre l’ubac (opacus : le côté sombre, le Nord... la terrible « face Nord »). La montagne en Occident s’inscrit dans la grande logique de la lutte du héros contre le gouffre, contre le néant, contre les ténèbres. C’est la pureté céleste atteinte sur les sommets, dans la solitude ou une compagnie raréfiée, loin des ténèbres et des miasmes des plats pays. On retrouve au tréfond de la « conquête » montagnarde de l’Occidental, le vieil archétype culturel constitutif de l’Occident – et que nous avons étudié dans un article, à propos des fêtes du « lumeçon » de Mons-en Hainaut – la lutte du héros contre le Dragon. Tout l’Occident mobilise ses saints sauroctones, Michel Archange, Georges, Armentaire, Hilaire, etc. contre le monstre serpentiforme. La Chine, tout au contraire, fait du Dragon, maître des nuages et des pluies, l’emblème même de l’Empereur, le Fils du Ciel. Et ce n’est que par jeu – et un peu provocation ! – que l’on imagine une « montagne inversée »14, celle des grottes, celle des eaux pures, minérales, celle d’un Michelet – trop vieux pour devenir en 1868, à 70 ans, alpiniste – qui derrière les mâles vertus de l’Alpe, retrouve la Mère, la Terra Mater, la femme...
15Ce problème de l’héroïsme, de la purification, de la « vraie » altitude opposée aux ravins, aux grottes, ne se pose pas à la montagne chinoise qui, comme nous venons de le voir dans ses signes lexicaux ne se manifeste pas en « contraire » du lac, de l’eau, des obstacles mêmes du parcours. On peut même dire qu’en Chine, l’« envers » de la montagne, la grotte par exemple, vaut largement « l’endroit ». En témoignent les ensembles de grottes de Datong ou de Yungang (dans le Shanxi) qui depuis les Wei du Nord (450) comportent le plus grand ensemble de statuaire bouddhique du monde (51 000 statues à Yungang), les grottes de Wanfotang, aux marches de la Mongolie, les grottes de Kizil dans le Xinjiang, les 97 300 sculptures des grottes et niches de Longmen dans le Henan, etc. Tous ces « envers » de la montagne que sont les grottes, sont aménagés, sculptés, sanctifiés par les cultes et témoignent de cet usage montagnard si spécifique à la Chine. La montagne en Chine n’est pas le lieu d’une « sportivité », mais bien une leçon de morale et d’esthétique, comme le note notre regretté ami Samivel15, jusqu’à une date toute récente, il ne fut jamais question pour les Chinois d’escalader une montagne « pour le plaisir ». Et si les Chinois ont monté en 1975 une expédition réussie à l’Everest – « bond en avant » oblige – c’est simplement pour montrer que la vieille Chine sait aussi sacrifier aux techniques alpinistes ou nucléaires du puéril Occident. Et de noter le caractère respecté et sacré de la montagne qui, pour ainsi dire, exclut la jouissance égoïste, inculte et bestiale, de l’escalade, bien que « le Righi Shan » lui-même... soit devenu « le Righi » cher au Tartarin d’Alphonse Daudet. Mais nous insisterons un peu plus loin sur cette « convivialité » qui accompagne toute montagne chinoise et jouxte les autels des dieux ou des saints bouddhiques par bien des « hôtels ». Pour l’instant, reprenons avec Samivel les motivations qui interdisent le simple jeu de l’escalade : « risquer sa vie en escaladant les rochers était considéré comme un acte d’impiété » à l’égard des parents. Pieuse, joyeuse, conviviale telle apparaît bien la montagne chinoise.
16Une première remarque corrobore cet usage peu « alpiniste » de la montagne dans cet immense pays qui englobe, dans sa province autonome du Tibet, les plus hauts sommets du monde : le Kailash (6 714 m), le Xixabangma (8 012 m), et bien entendu l’Everest (8 848 m). Et même, sans aller aussi loin – 3 000 km – aux marches de la Chine, se trouvent à seulement 500 kilomètres à l’ouest de la « montagne du Centre », la haute chaîne du Qin Ling Shan, dans le Shanxi avec des sommets de plus de 4 000 mètres, et à 300 kilomètres au nord la chaîne du Luliang Shan, avec le Vu Tai Shan à 3 000 mètres. Ces montagnes vertigineuses sont moins loin du « centre » (le Song Shan) que les pics du Nord au nord du Shanzi, ou du Sud à 800 kilomètres dans le Hunan. Donc cet immense pays de montagnes vénère et magnifie de petites montagnes ou tout au moins de très moyennes montagnes : le Huang Shan – une des montagnes les plus prisées des poètes et peintres chinois – culmine péniblement à 1 873 m ; les fameuses « cinq montagnes » situées aux cinq points cardinaux (pour la Chine le « Centre » est un point cardinal, et même majeur !) ont respectivement 2 017 m (le Heng Shan du Shanxi) ; 1 997 m (le Hua Shan) : 1 440 m (Song Shan) ; 1 524 m (le Tai Shan, montagne de l’Est la plus vénérée) : 1 290 m (le Heng Shan du Hunan). Il est, en outre, significatif que Samivel classe ces vénérables montagnes dans le chapitre XIII : « Les cimes artificielles »16 aux côtés des pyramides d’Égypte, d’Angkor, de Borobudur... C’est que toutes ces ascensions si fameuses sont aménagées depuis les Tang (l’Empereur Xuang zong (712-756) jusqu’aux téléphériques installés par la République populaire de Chine. Cet « aménagement du territoire » montagnard, comme l’appelle Samivel, affecte toutes les cimes les plus vénérées de la Chine. Même le plus rébarbatif des cinq monts sacrés, le pic de l’Ouest, le Hua Shan (dont l’énorme éperon final de granit avec ses trois protubérances évoque étrangement le caractère shan, « la montagne » (voir illustration 3) qui culmine à presque 2 000 mètres (1 997 m exactement) dans le Shanxi aurait été aménagé en immense escalier taillé dans un granit très dur dès le règne (un peu mythique !) de l’empereur Zhou, 2 000 ans avant notre ère, équipé de chaînes servant de rampe aux « pèlerins », scandé de temples et d’oratoires (Temple du « dieu » des épidémies, Temple de la Femme de Jade, Caverne du Serpent, etc.) et couronné par le Temple principal du Grand Empereur, « l’Auguste de Jade Blanc », au-delà duquel il n’y a plus que la « Porte du Ciel » ouvrant sur l’abîme et l’azur...17
17Parmi ces cinq « piliers du Ciel » que sont les monts sacrés, on privilégiera – comme le font les Chinois – le pic de l’Est, le fameux Tai Shan (province du Shandong) qui, situé à l’orient condense plus que tout autre les souffles printaniers du Yang (il y eut autrefois un temple du pic de l’Est dans chaque ville importante). Résidence immémoriale du Régent du Monde terrestre « Grand Empereur du Pic de l’Est », « Roi égal au Ciel ». À cinq reprises au cours de vingt siècles, les empereurs eux-mêmes gravirent le mont pour y offrir le sacrifice impérial suprême (fengshan). C’est là que le premier empereur « historique » de Chine, Qin Shihuangdi fit graver en 219 av. J.-C. pour sa gloire : « Il a, pour la première fois, réuni le monde. » Ajoutons que cette majesté politique était corroborée par la puissance naturelle – météorologique ! – du mont « assembleur de nuages » et dispensateur des pluies. Tout au long de cet immense escalier de 6 300 marches sur neuf kilomètres se succèdent, « comme les grains d’une guirlande de prière » et dans un total syncrétisme, stèles dédiées à Lao Zi, Étang de la Dame Reine de l’Occident, Tour du patriarche taoïste Lu Dongbin, divinisé sous la figure d’un des « huit Immortels », Temple d’un général divinisé du temps des Trois Royaumes (220-280), Première Porte du Ciel (érigée en 1717 par l’Empereur Kangxi), enfin une inscription datée de 1560 commémorant « le lieu où Confucius commença son ascension du Tai Shan ». Confucius, « le roi sans trône », né lui aussi dans cette province du Shandong à Qufu – ville où est élevé l’un des plus beaux temples de Chine consacré au Maître et sa nécropole privée où reposent soixante-quinze générations de ses descendants ; puis vient le « Palais de la Princesse des Nuages Bigarrés » fille du dieu du Tai Shan, ensuite l’on arrive au couvent/temple dédié à « la Déesse de la Grande Ourse », enfin le « vallon du Soutra de Pierre » où l’Empereur Vuping des Qi du Nord (570-575) fit graver en caractères (1 043 !) de 50 cm de haut le texte sacré. La première partie de l’ascension, après 2233 marches, se clôt ici avec la Porte Céleste du Milieu.
18Commence alors la partie la plus remarquable de cet aménagement du mont avec la terrasse des Trois Pins construite par l’Empereur Yongheng des Qing (1723-1736) autour d’un pin promu « grand officier au cinquième degré » par le premier empereur Qin Shihuangdi lui-même pour s’y être abrité pendant un orage. Peu après s’ouvre la « Porte Céleste du Sud » qui marque l’entrée du plateau supérieur du Tai Shan, et où débouche... la station supérieure du téléphérique ! Là s’ouvre sur un panorama fantastique, l’ultime « Palais de la Princesse des Nuages Bigarrés » aux toitures couvertes de fonte (du fait du vent très violent qui ferait s’envoler de simples tuiles), et derechef on parvient au point culminant à I 524 m d’altitude, couronné par le petit temple consacré au Souverain de tous les dieux du taoïsme : l’Empereur Auguste de Jade Yuhuangdi. La petite place est limitée au levant par une falaise rocheuse gravée de 996 caractères commémorant le sacrifice offert par l’Empereur Zhenzong (en 1008), tout près de « l’endroit où Confucius prit conscience de la petitesse du monde... » En contrebas, la foule se rassemble, ayant passé la nuit à la belle étoile – on distribue des capotes militaires pour les frileux – afin de contempler le lever du soleil...
19Soleil levant sur le Righi, comme l’insinue irrévérencieusement Samivel ? Non, car la différence est fondamentale. Certes, c’est bien le même lever du soleil, la même impression d’altitude, le même équipement hôtelier. Mais avec cette nuance majeure : sur le mont touristique des Alpes suisses, c’est une foule inculte de Dumolet, de Perrichon ou de Tartarin qui se réjouit, certes, du lever de l’astre, mais surtout s’enorgueillit bourgeoisement d’y assister en compagnie de la bonne et inculte société des « gogos » parvenus... Sur les Saintes Montagnes de la Chine, c’est, comme pour tout pèlerinage, le parcours qui compte, car un parcours rempli à ras bord par toutes les marées d’une immémoriale culture où chaque marche, chaque degré est marqué à la fois par le concert de toutes les divinités de trois ou quatre religions/sagesses, et par les événements attestant d’une ancestrale histoire vieille de deux ou trois millénaires... On pourrait paraphraser un mot célèbre : « Le Soviet c’est la Révolution plus l’électricité », en disant que « la montagne chinoise c’est le Righi (ou mieux le ballon d’Alsace) plus 3 000 ans de culture ». Entre la montagne telle qu’elle est perçue en Occident, dans une transcendance purificatrice et vaine de toute mémoire, et la « réception » chinoise de la montagne, immanente, incarnée, entée sur des siècles d’événements et de culture, deux conceptions du monde, irréductibles, sont confrontées.
20D’un côté la montagne – longtemps redoutée ! – réduite à l’exploit sportif ou à la simple marque de promotion sociale, de l’autre une montagne « aménagée » par une immémoriale culture où convergent deux ou trois millénaires d’histoire et de légendes, de sagesses variées, de religiosité et où le Temple fait bon ménage avec les « marchands du Temple », mais où l’ensemble converge vers le bonheur esthétique du pèlerin qui gravit et qui contemple. Et c’est ici que la peinture chinoise – explicitement paysage d’eau et de montagne – vient à l’appui de cette sensibilité constitutive, « déroulée » dans une temporalité figurant tous les obstacles d’un parcours, les périls des vertiges et des descentes, la crainte des ascensions et des escalades abruptes, obstacles figurés et « joués » dans l’acte éthique de peindre et/ ou de contempler une peinture et même directement le spectacle que procure la joyeuse ascension aménagée de la Sainte montagne. Tant un peintre/ poète inspiré des Song comme Su-Dong-Po (1035-1101) qu’un artiste des Ming comme Li Rih-hua (1565-1635) ou qu’un de nos contemporains comme Huang Bin-Hong (1844-1955) placent bien au-dessus des « forces constantes » des objets figurés (animaux, personnages, constructions, ustensiles, etc.) les choses comme l’eau, les montagnes, les brumes et les nuages, etc. « qui n’ont pas de forme constante, mais sont porteuses d’un li (principe immanent constant qui préside à la vie, c’est-à-dire à la transformation, aux “saisons” des choses...) ». Cette recherche du li que recommande ici le peintre/ poète est bien proche de ce que les biologistes contemporains découvrent sous le nom « d’entéléchie », de « chréode » ou de « forme causative ».18 Ce par quoi une chose est ce qu’elle est à travers tout son devenir...
21Cette recherche du li essentielle à la peinture prend donc naturellement le nom Shan-Shui des motifs qui, par leur nature aux mille aspects, mettent le mieux en évidence le principe qui guide le chatoiement de ces choses et se manifeste dans la technique même de peindre : la fulgurance de l’exécution résume en un instantané la plus ou moins lente mutation des plissements telluriques ou des flux et reflux de l’onde. C’est cette philosophie profonde du peindre qui a fait que les artisans peintres au style méticuleux et appliqué nommé le gongbi hua ont vite été dominés chez les lettrés/ peintres (wen jen hua pai) par le style xieyu hua plus fulgurant, qui avant tout cherche à exprimer le li de la chose, quitte à être plus maladroite cuo et fuyant la virtuosité qiao dénuée de tout sentiment, de toute participation profonde. Soulignons une fois de plus ici la parenté « non formelle » et même non substantielle de la montagne et des eaux : l’impermanence de rêve qui appartient à l’eau ne fait certes pas problème : eau courante, eau stagnante, lac limpide, torrent boueux, cascades ou étangs, l’eau peut revêtir les mille facettes bachelardiennes.19 Mais la montagne ? Contemplez un shan shui et vous y lirez que la masse minérale, les rocs, les pics et les à-pics sont animés aussi par ces « veines du dragon », ces élans et ces mouvements pétrifiés qui cascadent dans les falaises, s’étalent en vires rocheuses au même titre que les scintillements de l’eau. Répétons-le encore : eaux et montagnes ne s’opposent pas comme un héros sauroctone s’affronte au dragon. Les unes et les autres ruissellent dans des mouvances créatrices, rapides ici, figées et pétrifiées là, mais révélant ici et là la force vive du li. C’est la voie créatrice du tao qui finalement fait la réalité de toute chose, du roc comme de la source.
22La peinture chinoise, nous l’avons vu, se situant comme le moyeu immobile au cœur de la roue mouvante, épouse sans scrupule la temporalité qui déroule les scènes et qui écrit le poème. Mais paradoxalement la technique de l’encre – que les Japonais ont adaptée aussi sous le nom de sumi-é20 – exige une exécution fulgurante, sans possibilités de retouches. La peinture occidentale, bien « carrée » dans une surface presque... carrée et visant à l’immobilité d’un instantané définitif qui « trône dans l’azur » de son intemporalité, permet au contraire – surtout dans la technique dite « à l’huile » – de retoucher indéfiniment, de peindre avec la lenteur désespérante d’un Cézanne, et laisse transparaître à la radiographie bien des « repentirs ». Le peintre occidental utilise le temps de peindre comme un long effort pour fixer le motif immobile, « posé », de son œuvre. Le Chinois sort du temps de peindre et du motif « figuré » par la vitesse du coup de pinceau définitif sur un papier qui boit instantanément l’encre, sans retouche possible. Mais cette fulgurance, longtemps retenue, longtemps « non dite », livre d’un seul coup le principe directeur de l’œuvre – le li – qui sera la trame irrévocable de tout « déroulement » – au sens très précis ! – de la contemplation de l’œuvre et des commentaires poétiques qu’elle engendre dans le temps du récit. Cette technique fut parfois appelée « méditation à l’encre ».21 Toutefois il faut bien souligner que cet acte de peindre n’est pas déduit d’une position esthético-philosophique préalable : cette dernière résulte de l’expérimentation picturale et de sa nécessaire préparation méditative. La montagne, ou l’eau, n’est pas la conclusion d’un syllogisme philosophique, pas plus que le « tableau » ne dérive de son « motif », tout au contraire c’est la vision du monde, et ici la montagne, qui résulte du coup de pinceau du peintre et même du calligraphe.
23Cette trop rapide étude nous a cependant bien montré que « la montagne » n’est pas un archétype spécifique mais un grand symbole, certes – tout au plus un « archétype » de culture – différemment « reçu » par des cultures dont l’imaginaire et les langages d’expression sont différents. L’archétype est bien celui du « gravir, ascendere », et de ses possibles valorisations périlleuses « tomber, chuter, etc. », mais le grand symbole de la montagne ne se dit et ne se pense pas de la même manière dans des sociétés – la nôtre ! – où la langue se veut d’abord phonétique, parole, où la syntaxe et la logique sont strictement binaires, donc où finalement le système des valeurs se modèle sur la transcendance et son contraire plus ou moins diabolisé, et dans une culture, comme la chinoise où la langue est d’abord pictogramme, où c’est d’un même pinceau que se tracent idéogrammes et Shan Shui, où c’est la transformation et son devenir qui priment dans un univers d’immanences. D’un côté, montagne, monde inaccessible au vulgaire, lieu des exploits héroïques, divinité de haute altitude, penchant à la pureté et la solitude et finalement privilège de l’invisible, de l’autre montagne, haut lieu (pas trop haut cependant !) des génies et des dieux, certes, mais « aménagé », lieu de mémoire où les innombrables marches conduisent à des oratoires, des stèles commémoratives de poètes et d’empereurs qui eux aussi ont fait l’ascension, marches qui conduisent surtout des foules respectueuses et conviviales à des « points de vue » où se confirment au regard des simples spectateurs, la philosophie et l’intuition de ses peintres « de paysage », autrement dit, des peintres de Shan-Shui où se résument des sagesses diverses mais convergentes, par la découverte, la vision d’un principe interne (li) qui se manifeste justement dans les choses, telles que montagnes, roches, eaux, vagues, nuages, qui n’ont pas de « forme » constante et définie. Non pas essence immuable dans un être qui ne change pas mais au contraire modèle même d’une existence bien réelle qui ne se révèle que par ses devenirs. La montagne (shan), inséparable des eaux (shui) est pour qui la contemple ou qui la transcrit par le pinceau, leçon de la permanence du principe des choses dans l’impermanence des formes. Leçon de sagesse fondamentale :
Quand on la regarde de face c’est une chaîne
De profil c’est un pic
De près ou de loin, elle n’est jamais la même
Si je ne saisis pas le vrai visage du Lu Shan
C’est que précisément, J’y suis !
24Su Dong Po22 1084, inscrit sur le mur du « Temple de la Forêt de l’Ouest » du mont Lu-Shan.
Notes de bas de page
1 Cl. G. Dubois, Mythe et langage au xvie siècle, éd. Ducros, 1970. Voir L'Imaginaire de la Renaissance, Paris, PUF, 1985.
2 CL Duret, Thrésor de l'histoire des langues, Cologny, 1613.
3 M. Granet, La Pensée chinoise (1934), Paris, Albin Michel, 1968, p. 476-478. Voir La Civilisation chinoise (1929), L’Évolution de l’humanité, Bibliothèque de synthèse historique.
4 R. Mathieu (textes choisis par...), Anthropologie des mythes et légendes chinoises, Paris, Gallimard, 1985. Insiste sur le caractère familier des divinités, il y a une « déesse du fourneau » Shan, un « génie des latrines » Sangu, Zao Gouming est le « Commandant Suprême des Richesses », etc. De même les deux Immortels Han Shan – le « Saint de l’Harmonie » – et Shi De – le Saint de la Concorde – sont représentés sous les traits de moines hilares, un peu fous, faisant le ménage du monastère.
5 G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948.
6 Zuh Sheng, Wang Zhi, Wang Gai, Jie zi yuan hua zuban. Réédition moderne : Zhong guo shu dian, Beijing, 1992. Voir Mai Mai Sze (traduit et édité par), fac-similé, Princeton University Press, 1977.
7 Par exemple : X. Tan et D. Li, Le Yi Jing en dessins, bande dessinée bilingue, trad. fr. D. Wang et J. Javary, Paris, éd. You Feng, 1992 ; Tsai Chih Chung, Sun Tsu. L’Art de la guerre, trad. fr., Cl. Maréchal, éd. Carthame, 1983. Et par le même des bandes dessinées sur l’œuvre de Confucius, Lao Zhi, etc. Collection « Philo Bédé », Carthame.
8 F. Cheng, Souffle-Esprit, textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seuil, 1989 ; Vide et plein, le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979. Voir Ling Hubiao, Zhong guo dai Shan Shui hua bai tu..., Ren min mei shuchu ban she, Beijing, 1985.
9 R. Wilhem, E. Perrot, Yi King, le livre des transformations, Paris, Médicis, 1973. Voir C. J. D. Savary, Le Yi Jing, introduction au livre des mutations, Paris, Cerf éditions, 1989.
10 M. Granet, Pensée chinoise, op. cit., p. 479.
11 R. Wilhem, op. cit., p. 237 et 262.
12 M. L. Tournier, L'Imaginaire dans la Chine ancienne, L’Harmattan, Paris, 1991. Traduit dui par « le marais »...
13 J. P. Bozonnet, Des monts et des mythes – L’Imaginaire social de la montagne, Grenoble, PUG, 1992.
14 J. O. Majastre, « La montagne inversée », dans Imaginaire de la haute montagne, Centre alpin rhodanien d’ethnologie, Glénat, Grenoble, 1987. Tous les articles de ce précieux collectif sont à consulter. Voir J. Michelet, La Montagne, Paris, Librairie internationale, 1868.
15 Samivel, Hommes, cimes et dieux, les grandes mythologies de l'altitude et la légende dorée de la montagne à travers le monde, Arthaud, 1973.
16 Ibid., p. 265 et suiv.
17 F. Leprince-Ringuet. « Le Tao Houa Chan », Annuaire du Club alpin français, Paris, 1900, p. 356. Voir A. Barbey, R. Boulanger et al., Chine, Guides bleus, Paris, Hachette, 1989.
18 F. Cheng, Souffle-Esprit, op. cit., p. 28, 29. Voir R. Sheldrake, Une nouvelle science de la vie, trad. fr., Monaco, Le Rocher, 1935 et N. Nicolas-Vandier, Peinture chinoise et tradition lettrée, expression d’une civilisation, Paris, Seuil, 1983.
19 G. Bachelard, Ta Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1965.
20 P. Sindzinski, Sumi-e, New York, Sterling pub. C°, 1979.
21 Y. X. Chen, Wang Wei shixuan, Ren min chubanshe, Beijing, 1951 ; Wang Wei, Paysages, miroir du cœur ; trad. fr., Weipenn Chang et L. Drivod, Paris, Gallimard (Connaissance de l’Orient), 1990 ; Contes de la montagne sereine, trad. et présentation J. Dars, Paris, Gallimard (Connaissance de l’Orient), 1987.
22 Mont d’environ 1 200 m dans le Henan, paysage féerique de brumes et de nuages changeants, sur le bas Yang-tsé, comportant – comme il se doit – des « stations » choisies : « Allée Fleurie », « Pont du Ciel », « Vallée Sublime », « Rocher du Dragon », etc. Villégiature d’été de nombreux poètes et peintres au cours des siècles : Li Bai, Su Dong Po, etc., et également de personnages illustres : Chiang Kai Chek, Mao Tsé Tong dont la « datcha » est devenue une « station » et un musée.
Auteurs
Université Michel de Montaigne, Bordeaux
Université Pierre-Mendès-France, Grenoble
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