Peut-être qu’Hercule s’en retournant du pays des Hespérides
Regrettait de ne pas avoir parlé de Mélusine avec les druides, en buvant du cidre.
Raymond Queneau, Battre la campagne, 1968.

1

1Contrairement à celle de Baudelaire, ma jeunesse ne fut pas « qu’un ténébreux orage, / Traversé çà et là par de brillants soleils ».1 Elle s’est passée tout près du pays de Mélusine. J’ai bien souvent traversé le bourg de Lusignan, une route bordée de maisons avant ou après le carrefour des routes venant de Saintes ou de Niort, en direction de Poitiers. La Vonne, la rivière du lieu, a été un peu ma Vivonne à moi. On la découvre encore mieux du chemin de fer. Oui, mon Combray, Melle, la ville des romans de Michel Chaillou,2 la ville des usines, a eu pour moi son côté de chez Mélusine.

2Le jeu de mots peut paraître facile. Mais il a quelque chose de troublant, si l’on veut bien admettre les possibilités de report d’un mythe ancien sur la réalité de notre temps. Ma petite ville, Melle aux trois églises romanes dont l’une fut longtemps utilisée comme prison, flanquée de sa distillerie énorme, a quelque chose d’un monstre. Elle est double comme Mélusine elle-même, la dame-serpente du Poitou.

3Le nom de la ville vient, dit-on, de metallum. Ce mot latin se trouve chez Tite Live, dans une lettre de Pline le Jeune. Il signifie la mine, le métal. Et il demeure en effet aux environs de Melle les vestiges de mines de plomb argentifère, qui auraient pu alimenter une autre industrie, plus rare, plus précieuse, moins nauséabonde. Je relève aussi que l’un des manuscrits du long poème de Coudrette conservés à la Bibliothèque nationale de Paris a pour titre Le Livre de la vie de Mellusigne.3 Mellusine est encore l’orthographe dont use sous le Premier Empire Dom Mazet (le bénédictin Dom Fonteneau), ancien bibliothécaire de Poitiers, quand il publie un «Mémoire sur la Mellusine du Poitou » dans l’Athénée de Poitiers, huitième séance publique, II fructidor an II (1804).4

4Un poète comme André Breton n’est insensible ni à la sonorité des noms propres ni à leur graphie : à celui de Nadja qui lui apparaissait dès le récit de 1928 comme un de ces esprits de l’air accordant la faveur d’un moment « sans qu’il soit jamais question de se les soumettre », telle Mélusine dont elle aimait tenir le rôle.5 Guy Pillard n’a cru devoir retenir ni cet indice textuel ni le livre plus tardif d’André Breton, Arcane 176, dans son « Essai de bibliographie chronologique et analytique » sur Mélusine, et pourtant l’ouvrage aurait sa place entre le tome IV du Manuel de folklore français contemporain (1938) d’Arnold Van Gennep, où le grand folkloriste a réservé dix-sept numéros à Mélusine, et La Mythologie française d’Henri Dottenville (1948), où Mélusine est pour la première fois introduite dans le panthéon mythologique national et où elle est rapprochée de « la puissante Galemelle », c’est-à-dire la Gargamelle de Rabelais.

5Sans doute Arcane 17 n’avait aucun titre à entrer dans une bibliothèque historique, comme l’ouvrage de Dottenville. Bien plutôt, dans une bibliothèque poétique. En poète donc, Breton joue sur les noms, et le processus du glissement, tout à fait bien venu pour une fée-serpente, lui permet de passer de Méduse (p. 24) à Mélisande (p. 5 5) et à Mélusine, dont le nom, comme un cri, ouvre la seconde partie d’Arcane 17 (p. 59).

6Le regard pétrifiant, mortifère, de Méduse, la Gorgone aux grosses joues (euparaou krata Medoisas) dont parle Pindare,7 couronnée de serpents comme ses soeurs Euryalé et Sthéno,8 reste une menace pour Élisa Bindhoff, que Breton a rencontrée à New York en 1943 et qu’il épousera en 1945. Elle est une rescapée du deuil (la mort de sa fille) et de la tentative de suicide qui a suivi. Seul mon amour, lui dit-il, et le regard concurrent, aigu, vigilant de cet amour, lui permettent de faire échec au regard de Méduse et d’obtenir le « recul graduel, absolument nécessaire, des zones dont la contemplation à faible distance ne fait que rouvrir les paupières de Méduse » et de se dire « maître de tout l’appel de l’ombre » (p. 24).

7En 1944 il se trouve au Canada en compagnie d’Élisa, il visite la côte de Gaspésie, fait en bateau le tour de l’île Bonaventure. Et dans la pierre même, celle du rocher de Percé, il croit voir la tour de Mélisande, celle d’où l’héroïne de Maeterlinck et de Claude Debussy laisse tomber ses longs cheveux blonds pour le plus grand bonheur de Pelléas.9 «Cette pâle tour », note Breton, « le long de laquelle s’épand une cascade de blondeur qui vient se perdre dans le sable, c’est la tour de Mélisande, comme si ses yeux gouttière d’hirondelles d’avril et sa bouche arbres en fleurs n’étaient près de moi dans cette loge d’où nous regardons » (p. 5 5). André Breton et Élisa sont bien comme au théâtre, comme à l’Opéra, sur cette côte rocheuse où la blondeur du roc s’accorde à la blondeur de la plage. L’évocation s’enrichit de notations qui rappellent le « Wasserfall blond » de Rimbaud dans les Illuminations (« Aube ») et la « bouche fleurie » de Rosemonde, dans Alcools de Guillaume Apollinaire, sans le jeu de mots avec Mund (la bouche, en allemand). Ces allusions, sans être tout à fait explicites, sont suffisamment assurées par la présence du nom de ces deux poètes aimés de Breton dans le texte d’Arcane 17.

8Si cryptogramme il y a, il est ailleurs. Mélusine, dont les écailles miroitent dans le ciel d’automne, n’est pas une femme terrifiante, comme Méduse. Elle est plutôt une « femme-enfant », et désignée comme telle (p. 67), donc comme une autre Mélisande.10 Mais elle est surtout, comme Méduse11 et comme Mélisande, et plus encore qu’elles deux, une figure du secret, mot qui revient avec insistance dans le texte d’Arcane 17. Est-il besoin de dire que le titre l’appelle, avec un triple renvoi au travail sur le metallum (sens 2 du Littré pour arcane : « composition métallique qu’on emploie dans l’étamage des métaux »), à l’alchimie (sens 1 du Littré : « terme d’alchimie ; opération mystérieuse ») et aux cartes du tarot dont l’arcane 17 est la dix-septième. En 1926, Oscar-Vladislas de Lubicz-Milosz avait déjà utilisé comme titre Les Arcanes pour un essai à allure philosophique. Edgar Varèse a intitulé Arcana une œuvre pour orchestre, créée à Philadelphie le 8 avril 1927 sous la direction de Léopold Stokowski, immense et libre développement de la Passacaille en forme de variations. La partition est dédiée à Paracelse, et au-delà de lui aux alchimistes de la Renaissance. Le texte en épigraphe est emprunté à Paracelse lui-même, sans que Varèse se soit imposé d’en faire le commentaire musical :

Il y a [...] six étoiles établies. Outre celles-ci, il y a encore une autre étoile, l’imagination, qui donne naissance à une nouvelle étoile et à un nouveau ciel.
Breton est depuis longtemps attiré par toute forme et toute figure de « Sphinx vertébral ».12

2

9Quand la foule a, comme une vague, roulé la Passante vers Baudelaire, dans un mouvement qu’a admirablement mis en valeur Walter Benjamin,13 il n’a vu dans son œil que « La douceur qui fascine et le plaisir qui tue », – un éclair suivi de la nuit. La disparue ou plutôt, pour utiliser un mot plus baudelairien, l’éphémère, l’a laissé sur une ignorance quand elle était elle-même porteuse d’un non-savoir et d’un savoir :

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !14

10Nulle foule n’a porté Élisa vers Breton dans une rue de New York probablement déserte. Et il l’a revue, au point qu’elle ne le quitte plus. L’intensité de leur rencontre n’est pas celle d’un «Jamais plus », le Nevermore du « Corbeau » d’Edgar Poe auquel avait sans doute pensé Baudelaire quand il avait écrit ce poème.15 Et pourtant le secret demeure dans la connaissance même :

Dans la rue glacée je te revois moulée sur un frisson, les yeux seuls à découvert. Le col haut relevé, l’écharpe serrée de la main sur la bouche, tu étais l’image même du secret, d’un des grands secrets de la nature au moment où il se livre et dans tes yeux de fin d’orage on pouvait voir se lever un très pâle arc-en-ciel. (p. 93)

11L’oxymore, là aussi, permet de réunir un non-savoir et un savoir. Devant Élisa, nouvelle Mélusine (et ces deux noms aussi s’appellent), Breton se trouve devant un secret, et « l’image même du secret ». Et pourtant il affirme avoir la clef, comme Rimbaud se targuant, dans une des Illuminations, d’avoir « trouvé quelque chose comme la clef de l’amour » (« Vies [II] »). Élisa, le regard même d’Élisa, telle est la clef :

Chaque fois que depuis lors j’ai voulu me faire une idée physique de cette clef, c’est la structure de cet œil qui m’est apparue sous la très haute coquille que dentelle le sourcil gauche [...].

12Œil surmonté d’une imperceptible lune, regard éclatant, signe mystérieux, clef rayonnant « d’une telle lumière qu’on se prend à adorer le feu même dans lequel elle a été forgée, impression de la “jeunesse éternelle”, étoile : toutes ces notations qui remplissent la longue page qui suit (Breton n’a pas la concision de Baudelaire) n’épuisent pas la donnée première, la seule décisive. Le regard de l’amante doit rester le regard de la mère qui a perdu sa fille, le regard qui fut sans doute celui de Mélusine quand, après avoir quitté le château de Lusignan, elle apprit la mort d’un être cher, – d’« un être de sa race », comme le disait Edouard d’Anglemont, consacrant à Mélusine, en 1833, la troisième de ses Nouvelles Légendes françaises en vers. Alors elle arrive, et du haut des remparts « Lui jette en cris perçants un lamentable adieu ».16

13André Breton se doit de respecter, dans la séparation, ce « trait d’union suprême ». Et c’est la garantie même de leur union, qui ne saurait se réduire à la banalité de « A Match » (Une union) dans la première série des Poems and Ballads (1866) de Swinburne, ou à la palingénésie rêvée, et à cause de cela trop facile, dans « La Mort des amants » de Baudelaire. « Ce fut là pour moi », affirme hautement Breton, « la clef même de cette révélation dont j’ai parlé et que je ne pouvais devoir qu’à toi seule au seuil de ce dernier hiver » (p. 93)

3

14Breton est donc retenu par Mélusine à la fois mère et amante. Là encore le nom et les jeux étymologiques ou pseudo-étymologiques orientent vers celle que Léo Desaivre, à la fin du xix^e siècle, avait identifiée avec la « Mère Lusine », la « Mère des Lusignans ».17 Tout en reconnaissant en elle une divinité topique, une manière de génie du lieu, l’érudit régional faisait de Mélusine une déesse-mère, – une bonne mère, ajoutait même vers la même époque E. Lecesne dans une étude qu’il consacrait au « roman de Mélusine », à partir de longues citations, parfois approximatives, de Jean d’Arras : elle aurait été avant tout soucieuse des intérêts de sa famille et de surcroît bonne chrétienne.18 Emmanuel Leroy-Ladurie lui-même, dans son article de 1971 sur « Mélusine ruralisée », rappelait que le thème « fécondité démographico-lignagère » se trouvait au cœur des versions médiévales de la légende, et l’ensemble qu’il constituait avec Jacques Le Goff s’intitulait « Mélusine maternelle et défricheuse ».19 Jean Markale a fait d’elle la Mère primordiale dans son livre de 1972 sur La Femme celte,20 et Guy Pillard, patient recenseur de tant de travaux en 1974, y a vu le désir d’exprimer « la toute-puissance de la Terre Mère, – la Mère par excellence », la mise en place même d’« un avatar de la Grande Mère, de la Grande Déesse primordiale et suprême ».21

15André Breton n’a pu avoir connaissance de ces recherches ou de ces hypothèses modernes. Je doute fort qu’il ait beaucoup fréquenté les travaux des érudits locaux de la fin du xix^e siècle. Mais il connaît la tradition de la Mélusine mère, à défaut de celle de la Mère Lusine. La source la plus notable serait alors au xvii^e siècle l’ouvrage de Nodot, qui suivait d’ailleurs d’assez près le roman de Jean d’Arras. Son Histoire de Mélusine Princesse de Lusignan et de ses fils, suivie de l’histoire de Geoffroy à la Grand’Dent, sixième fils de Mélusine, Prince de Lusignan, tirée des Chroniques du Poitou a été publiée deux fois, en 1698 et 1700, à Paris, chez Claude Barbin puis chez sa veuve, réimprimé en 1876 à Niort, chez Favre, en coédition avec l’éditeur parisien Champion. La deuxième édition énumère dans son titre les noms et les qualités des six fils de Mélusine : Guy, roi de Jérusalem et de Chypre ; Urian, roi d’Arménie ; Renault, roi de Bohême ; Antoine, duc de Luxembourg ; Odon, roi de la Marche ; auxquels il convient, bien sûr, d’ajouter le dernier, ce Geoffroy dit à la Grand’Dent, mais dont le surnom n’apparaît dans aucun document authentique.

16L’André Breton d’Arcane 17 est – faut-il le dire ? –, bien éloigné d’un tel catalogue royal, destiné à rehausser par la légende la lignée des Lusignan. Bien éloigné aussi de toute intention de découvrir dans cette lignée une branche maléfique issue d’un démoniaque à la grand’dent. Mélusine l’intéresse comme mater dolorosa à l’instant de la séparation quand, contrainte après la révélation de sa serpentine nature de s’envoler, elle s’éloigne non seulement de son mari Raymondin de Lusignan, mais de ses fils. Ce moment de l’envol, qui était le moment de ce que Breton appelle le premier cri, était admirablement décrit déjà dans le poème de Coudrette :

... elle saute dans le vide. Devant tous les barons, elle quitte la fenêtre, [...], et s’envole aussitôt. À l’ébahissement général, elle s’est transformée en une immense serpente, et la fée devenue serpente a la queue burelée d’argent et d’azur. Tandis que Raymond se désespère, elle fait trois fois le tour de la forteresse, poussant à chaque tour un cri prodigieux, un cri étrange, douloureux et pitoyable. [...] Puis elle s’en va à vive allure, emportée par le vent, s’envole dans le ciel. Elle disparaît.22

17Il est vrai qu’à ce moment de l’adieu, Mélusine ne s’adresse pas à ses enfants, mais la suite du récit indique bien qu’elle vint par la suite bien des soirs, « en secret, et sans un mot, dans la chambre où l’on prenait soin de Thierry. Souvent elle prenait dans ses bras ses fils Thierry et Raymonnet, pour les chauffer au feu et les allaiter avant de les recoucher ».23

18Breton a pensé à Mélusine au cours de la guerre de 1939, et déjà au cours de la précédente, quand il a vu les femmes à la gare de l’Est agiter les bras pour dire au revoir, et hélas trop souvent adieu à un mari, à un fils qui partaient pour le front. « C’était moins le visage que le bras qui, dans l’air déjà rare et faux, avait alors cet accent unique. Le bras de celles qui aimaient vraiment, qui perdaient tout » (p. 60). Et le cri de Mélusine, celui sur lequel s’ouvre la seconde partie d’Arcane 17, le poète était là à l’attendre et tout prêt à l’entendre, – « le cri enfoui depuis neuf siècles sous les ruines du château de Lusignan ».

19Il serait trop facile de retrouver dans Arcane 17 une structure mélusinienne, avec ces deux parties, dont la première, la description de l’île Bonaventure en Gaspésie et du rocher de Percé, peut sembler aussi étrangère à la seconde, l’évocation et le prolongement du mythe, que la tête humaine de Mélusine l’est à sa queue de serpent, « sa queue merveilleuse, dramatique se perdant entre les sapins dans le petit lac qui par là prend la couleur et l’effilé d’un sabre » (p. 60).

20Mais de cette tête à cette queue de serpent, il ne cesse pas continuité, comme le dirait Claudel, bien éloigné d’ailleurs d’une telle imagerie. La seconde partie d’Arcane 17 redouble la première, tout en venant la compléter. Et cette première partie est nécessaire pour comprendre la seconde, pour percer le secret, si je puis m’autoriser du texte de Breton pour faire le jeu de mots.

21Car le secret d’Élisa, et encore quand elle accompagne Breton sur la côte de Gaspésie, est celui-là même de Mélusine : la séparation de l’enfant, des enfants aimés, séparation temporaire au moment de l’envol que la mort rend définitive. D’un cri l’autre : si le premier est l’accompagnement d’un possible au revoir, le second est celui d’un adieu. En Élisa, Breton a immédiatement entendu le second cri, avant le premier.

22« Tu sais bien qu’en te voyant la première fois », écrivait Breton à l’intention d’Élisa dans la première partie, « c’est sans la moindre hésitation que je t’ai reconnue ». Dans la passante de la nuit d’hiver, il a reconnu Mélusine, et dans son silence son cri muet, le second cri. Il ajoute, de plus en plus explicite dans la révélation du secret :

Et de quels confins les plus terriblement gardés de tous ne venais-tu pas, quelle initiation à laquelle nul ou presque n’est admis ne t’avait pas sacrée ce que tu es. Quand je t’ai vue, il y en avait encore tout le brouillard, d’une espèce indicible, dans tes yeux. Comment peut-on, et surtout qui peut-on renaître de la perte d’un être, d’un enfant qui est tout ce qu’on aime, à plus forte raison quand sa mort est accidentelle et qu’en cet enfant, presque une jeune fille, s’incarnaient objectivement (ce n’est pas toi seule qui me l’as dit) toute la grâce, tous les dons de l’esprit, toute l’avidité de savoir et d’éprouver qui renvoient de la vie une image enchanteresse et toujours mouvante à travers un jeu tout neuf, follement complexe et délicat, de tamis et de prismes ? (p. 23)

23« Le Poète parle » : je reprends volontairement le titre de la dernière pièce des Scènes d’enfants opus 15 de Robert Schumann, merveilleuse ouverture sur le silence. Car Breton parle lui aussi du silence d’un deuil. On pense, là encore, à la Passante des Fleurs du Mal et à son secret, qui était d’abord le secret de ce deuil même, visible sur le vêtement, avant d’être celui d’une relation muette et inaccomplie :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet.

24La relation entre Breton et Élisa est fondée sur le secret, sur le cri dans l’absence de tout cri. Et tous les autres oxymores d’Arcane 17 ne feront que tenter d’épuiser, sans y parvenir, le mystère hé à ce secret. Aussi – et je cite cette fois la deuxième partie :

Il n’est pas de triomphe hors de ce qui, livré pourtant à tous les raffinements de la conscience du malheur, se montre par sa nature foncièrement rebelle au malheur même. (p. 94)

4

25Le cri d’Élisa est sans cri. Celui de Mélusine est double. Et même si André Breton, dans la seconde partie d’Arcane 17, a choisi d’évoquer « Mélusine après le cri » (p. 59, 64), – et nous comprenons bien que c’est encore, secrètement, Élisa après le deuil –, il articule son texte autour de cette reprise : le « premier cri », le « second cri » (p. 66).

26Le premier cri a accompagné son départ, quand elle a dû quitter le château des Lusignan ou quand, après avoir été découverte dans son bain par Raymondin son mari, elle s’est jetée par la fenêtre, pour un envol que Breton convertit en chute dans l’étang. Il est aussi pour Breton le cri de la mater dolorosa, d’un deuil qui peut conduire à une mort d’Ophélie, et, plus largement, allégoriquement en quelque sorte, « le grand cri de refus et d’alarme de la femme » (p. 61).

27Le second cri correspond au moment où Mélusine est, sinon réapparue à Lusignan, du moins revenue rôder le long des tours et des murs du château, femme-serpente qui a alors quelque chose de la femme-oiseau, selon un principe d’ambivalence et d’équivalence à la fois qu’on retrouve dans le mythe des Sirènes. Et Breton fait naturellement le rapprochement quand il fait passer des oiseaux de l’île Bonaventure aux fous de Bassan du rocher de Percé (p. 31-33), à une Mélusine qui est serpent (« les serpents de ses jambes »), poisson comme Ondine (« les poissons de ses jambes »), mais aussi oiseau (« les oiseaux de ses jambes »). La séquence de ces trois métaphores se trouve dans une même phrase, p. 64-65, et elle continue la longue série de L’Union libre, en 1931 :

Ma femme à la chevelure de feu de bois
[...]
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
[...]
Ma femme aux jambes de fusée
[...]
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu.24

28Mélusine peut sortir de la « pierraille », ou des « herbes aquatiques», ou du « duvet du nid ». Elle peut avoir des écailles (p. 59), mais aussi des « ailes d’hirondelle » (p. 66). N’y a-t-il pas d’ailleurs un oiseau sur les deux arbres de l’arcane 17 tel que le représente la dix-septième carte du tarot ?

29Mélusine passe pour avoir reparu à Lusignan quand son sixième fils, Geoffroy, est devenu seigneur du château. On a pu imaginer aussi son second cri quand elle a assisté à la mort et aux funérailles de Raymondin. Mais André Breton veut entendre dans ce second cri moins le cri du retour que le cri de l’annonce du retour :

Mélusine non plus sous le poids de la fatalité déchaînée sur elle par l’homme seul, Mélusine délivrée, Mélusine avant le cri qui doit annoncer son retour [...]. (p. 65)

30Le retour d’un possible bonheur dans la vie d’Élisa est aussi celui d’un bonheur épanoui dans l’existence de Breton contraint par la guerre à l’exil, séparé de sa propre fille, Aube, qu’il a eue en 1936 de Jacqueline Lamba. Mais ce retour ne va pas sans que soit préservé pour la femme aimée le secret du deuil, l’arcane – peut-être 17 – sur lequel est fondé leur amour tout neuf. Et il est remarquable qu’alors que le premier cri est associé à des images de consomption, de rupture des amarres, de lame menaçante, – comme celle avec laquelle Persée a coupé la tête de Méduse –, le second cri convoque des images heureuses, même si elles passent par l’ordalie de la négation :

Le premier cri de Mélusine ce fut un bouquet de fougère commençant à se tordre dans une haute cheminée, ce fut la plus frêle jonque rompant son amarre dans la nuit, ce fut en un éclair le glaive chauffé à bloc devant les yeux de tous les oiseaux des bois. Le second cri de Mélusine, ce doit être la descente d’escarpolette dans un jardin où il n’y a pas d’escarpolette, ce doit être l’ébat des jeunes caribous dans la clairière, ce doit être le rêve de l’enfantement sans la douleur, (p. 66)

31Car le retour de Mélusine va correspondre à un renouveau de la maternité. De même pour Élisa, la mère douloureuse. Breton n’annonce à sa nouvelle protégée ni un Christ dont elle serait porteuse ni un enfant dont il serait le père. Il ne veut jouer ni les évangélistes ni les géniteurs. La parole biblique elle-même (« tu enfanteras dans la douleur ») se trouve niée et systématiquement renversée.

32La nouvelle naissance devient re-naissance de Mélusine, régénération d’Élisa, – une manière d’auto-enfantement de la femme dans son propre corps. Elle est la mère de la femme-enfant qu’elle contient. Pour Breton : le plus vrai d’elle-même, et aussi ce qui lui est à lui le plus cher. C’est pourquoi

Mélusine à l’instant du second cri [...] a jailli de ses hanches sans globe, son ventre est toute la moisson d’août [...]. Et sous l’écroulement de ses cheveux dédorés se composent à jamais tous les traits distinctifs de la femme-enfant, de cette variété si particulière qui a toujours subjugué les poètes parce que le temps sur elle n’a pas de prise. (p. 66-67)

5

33Ce n’est pas le lieu de reprendre ici la filiation majeure qui unit l’André Breton d’Arcane 17 au Gérard de Nerval des Chimères et d’Aurélia. Cela mériterait une étude particulière et complète. Je l’ai esquissée seulement dans Mythocritique. – Théorie et parcours, en 1992 (« Les Cris de la fée »). Mais il faudrait convoquer, au-delà de la mythocritique, toutes les ressources de l’histoire littéraire, dont la mythocritique ne prétend pas se passer.

34Breton lui-même nous y invite et nous y aide grandement quand, dans les Ajours qui viennent compléter Arcane 17 en 1947 et qui ont encore compliqué la structure mélusinienne du livre, il a fait appel à l’ouvrage d’Aristide Marie sur Gérard de Nerval (Gérard de Nerval, le poète, l’homme, paru chez Hachette en 1914) et à celui de Jean Richer, Gérard de Nerval et les doctrines ésotériques, qui venait de paraître aux Éditions du Griffon d’or. Ces exégèses, surtout la seconde, lui faisaient découvrir, dit-il, que, dans Arcane 17, « sur le plan symbolique pur, [il] avai[t] cheminé avec Nerval le long du sillon doré... Et il ajoutait :

Mélusine, la comtesse de Foix, la Reine de Saba, Isis, la Verseuse du Matin, les très belles dans leur ordre et leur unité m’en resteront les plus pures garantes, (p. 159-160)

35À dire vrai, le texte d’Arcane 17 à lui seul apporterait des preuves suffisantes et sûres d’un tel accompagnement nervalien. Je pense souvent, dans la première partie, à la page où, avant la fenêtre de Juliette (celle qui ouvre sur le balcon où elle accueillait Roméo), la chambre d’auberge où Kleist a passé sa dernière nuit avant de se suicider, et la tour de Mélisande dont il a été question plus haut, Breton a fait place, dans la pierre qui monte, une avec le rocher de Percé, aux « contreforts des vieux châteaux d’Aquitaine et d’ailleurs, en arrière-plan desquels celui de Montségur, qui brûle toujours » (p. 55).

36La tour, elle est donc aussi celle du « prince d’Aquitaine », elle est la « tour abolie » que Gérard de Nerval prétendait avoir sur son blason. Arcane 17 renoue avec les « cris de la fée » sur lesquels, après les « soupirs de la sainte » et tendant presque à les faire oublier, culminait le premier sonnet des Chimères, « El Desdichado ». Lusignan était d’ailleurs, dans l’énigmatique vers 9, l’une des identités possibles et successives du « Ténébreux » : « Suis-je Amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron ? » Dans ces cris on a entendu généralement, comme le rappelle Yves Vadé, ceux par lesquels Mélusine aurait prédit les malheurs qui menaçaient la maison de Lusignan ou le royaume de France. On disait encore en Poitou au xviii^e siècle que Mélusine avait annoncé la mort d’Henri IV et celle de Louis XIII. Mais, dans Arcane 17, Breton écarte les prophéties sinistres (la guerre suffit) au profit du merveilleux et de l’amour d’une renaissance, – de sa vie, de la vie d’Élisa, de la femme et de l’homme même.

37À Nerval aussi Breton a repris le principe d’un syncrétisme qui peut sembler parfois alourdir le texte d’Arcane 17. Non seulement Mélusine vient se superposer à Élisa (et chacun de ces deux noms ouvre chacune des deux parties, avec un effet très volontaire de correspondance), non seulement on glisse de Méduse à Mélisande et de Mélisande à Mélusine, mais Breton convoque Balkis, la Reine d’« El Desdichado », la Reine de Saba, autre figure centrale de Nerval jusque dans le Voyage en Orient, et aussi Cléopâtre, la Sorcière de Michelet, Bettina von Arnim, la Fée au griffon de Gustave Moreau et surtout, autres figures nervaliennes, l’Etoile et Isis.

38La mère douloureuse pourrait être Déméter privée de Koré. Mais ni l’une ni l’autre ne sont nommées. En revanche, derrière l’alternance Mélusine perdue / Mélusine retrouvée, on ne peut pas ne pas entendre, comme dans Aurélia, Eurydice perdue, Eurydice retrouvée, ou, comme en écho dans A la recherche du temps perdu, Albertine perdue, Albertine retrouvée par l’écriture.

39Arcane 17 conduit, comme Aurélia, vers une évocation, sinon une intervention d’Isis. Pour Breton, la figure de la déesse égyptienne vient se superposer à celle de Mélusine et la compléter. Dans la femme de la carte 17 du tarot, penchée sur le ruisseau, il veut reconnaître Isis agenouillée pour rassembler les restes d’Osiris et accomplir, elle aussi, un acte de résurrection.

40Georges Le Breton, en 1945, croyait retrouver sur la carte 16 du tarot la « tour abolie » de Gérard de Nerval.25 Vers la même époque, André Breton voyait dans l’arcane 17 le secret de la Femme Fée, Mélusine ou Élisa.

41Sans doute ne serait-il pas trop difficile de démontrer qu’Arcane 17 est une récriture de « El Desdichado ». On pourrait mettre en parallèle « Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé » et « Avant de te connaître, j’avais rencontré le malheur, le désespoir » (p. 23). La Reine devient « Isis la reine des cieux » (p. 103) et, unie à la Fée, devient l’Étoile, non plus morte, mais vivante. La fleur, la rose (plusieurs fois nommée), apparaît comme le symbole du retour de la jeune femme à la vie après sa tentative de suicide (p. 25 : « Il n’y fallut rien moins que l’assistance de toutes les puissances qui se manifestent dans les contes pour que de la cendre surgisse la fleur-qui-embaume, bondisse la bête blanche dont le long œil dévoile les mystères des bois »).

42Et il n’est peut-être pas de meilleur commentaire du « Soleil noir », en dehors de toute référence à Jean-Paul Richter et de tout appel lancé vers le livre de Julia Kristeva, que la page d’Arcane 17 commentant la formule qu’on jetait, au terme de son itinéraire, à l’initié des mystères d’Eleusis : « Osiris est un dieu noir ».

43Il fallait, précise Breton en se référant à Eliphas Lévi, avoir parcouru triomphalement toutes les étapes, avoir surmonté toutes les épreuves, avoir vu et touché les choses saintes, pour supporter ce secret, « le dernier et le plus horrible de tous les secrets », quand un prêtre venait jeter cette parole énigmatique (p. 106). Osiris, divinité solaire, est un dieu noir (on pense à l’« air noir » dans les « Fêtes de la faim » de Rimbaud, à l’« azur, qui est du noir » dans « Alchimie du verbe »). Il a fallu que le dieu égyptien fût mis en morceaux et régénéré par Isis pour renaître dans toute sa splendeur. De même il a fallu pour Élisa, pour Breton, et, on peut l’espérer, pour la France, pour le monde, le passage par les ténèbres, par l’ombre, pour que revînt la lumière.

44Il a suffi, pour cela, de ce qu’André Breton appelle un « changement de signe ». D’où cette page décisive d’Arcane 17 :

C’est là, à cette minute poignante où le poids des souffrances endurées semble devoir tout engloutir, que l’excès même de l’épreuve entraîne un changement de signe qui tend à faire passer l’indisponible humain du côté du disponible et à affecter ce dernier d’une grandeur qu’il n’eût pu se connaître sans cela. (p. 107)

45En Mélusine, perdue, retrouvée, réinventée s’est opéré ce changement de signe.