1« Notre père Walter Scott1 » : en qualifiant ainsi le romancier écossais, dans un brouillon de sa lettre à Balzac d’octobre 1840, Stendhal lui assigne sa juste place, celle du rénovateur du roman en cette première moitié du xix^e siècle. Sans Scott, point de Comédie humaine, point de Rouge et le Noir ni de Chartreuse de Parme. Car sans lui, le roman n’aurait pas fait de l’Histoire – passée ou présente – sa matière. Si Stendhal et Balzac, chacun à leur manière, font figure de « fils émancipé[s]2 », qui s’écartent du sillon tracé par les suiveurs de Scott, les simples faiseurs de romans historiques, sans ce « père » fondateur, puissant et fécond, le roman romantique était voué à demeurer chétif orphelin. Par cette révérence sincère d’un fils envers son père, Stendhal en prend acte. Ses rapports à Scott sont toutefois ambivalents et marqués par deux phases successives que la critique a entrevues depuis longtemps. Une première phase globalement admirative3 jusqu’en 1825, puis une seconde, beaucoup plus critique, qui culmine avec le rejet du modèle scottien dans l’article de février 1830, « Walter Scott et La Princesse de Clèves ». Ce qui correspond tout à fait aux variations de la vogue scottienne en France, qui « croît puissamment à partir de 1820, pour décliner très sensiblement dans les dernières années de la Restauration », comme le rappelle Michel Crouzet4.

2C’est la première de ces deux phases qui m’intéressera ici. Mon propos sera d’envisager comment Stendhal, jusqu’en 1825, appréhende le phénomène Walter Scott comme une innovation sans pareille dans le champ littéraire de l’époque et en fait alors un instrument dans la stratégie romanticiste qui est la sienne. Je n’aborderai donc pas ou peu les questions de poétique romanesque qui compareraient le roman-chronique stendhalien au roman historique scottien, questions dont j’ai parlé ailleurs5. Mon approche ici relèvera plutôt de la sociologie du champ littéraire à laquelle Stendhal se livre lui-même dans ses chroniques pour l’Angleterre, véritable radiographie de la production littéraire du moment, et de la redéfinition des genres et sensibilités qu’elle révèle. Le romanticisme stendhalien trouve à s’y définir, et Walter Scott est élu « père » fondateur : c’est donc tout sauf un hasard s’il apparaît en bonne place dans le pamphlet Racine et Shakespeare, qui devrait pourtant a priori l’exclure.

Walter Scott ou le roman révolutionné

3Notons d’emblée que Stendhal a beaucoup, longtemps et très tôt pratiqué les romans de Walter Scott. Il commence à les lire bien avant le grand engouement pour l’Écossais de la première moitié des années 1820. Il est sans aucun doute, dès 1815, un des premiers lecteurs de Scott en France, qu’il lit dans le texte et à qui il revient régulièrement6. Victor Del Litto note que ce n’est qu’à partir de 1821 que Stendhal dit apprécier grandement le romancier écossais, cédant ainsi à l’engouement général7. De l’amour, publié en 1822, sera alors truffé d’allusions à plusieurs romans scottiens, notamment Waverley, Rob-Roy, Old Mortality, La Prison d’Édimbourg, La Fiancée de Lammermoor, Le Pirate et Ivanhoé. Il n’en va pas autrement de la Vie de Rossini où le romancier écossais est convoqué plus d’une fois pour saisir, par comparaison, le génie du compositeur italien, l’un et l’autre employant des modes de composition comparables dans leurs œuvres, outre que le second s’est très largement inspiré des intrigues du premier pour le livret de ses opéras8. Scott sert même à Stendhal de pierre de touche pour dessiner les bornes du public qu’il souhaite donner à la Vie de Rossini :

Pouvons-nous espérer de la perfectibilité de l’esprit humain que l’on inventera pour le public l’art de choisir les écrivains qui lui conviennent, et pour les auteurs l’art de choisir leur public ? Avez-vous lu avec délices les romans de Walter Scott et les brochures de M. Courier ? j’écris pour vous. Avez-vous lu avec délices l’Histoire de Cromwell, les mélanges de M. Villemain et les Histoires de MM. Lacretelle ou Raoul Rochette ? fermez ce livre-ci, il est chimérique, inconvenant et plat9.

4Stendhal, au plus fort de son admiration pour Scott en 1821, ira même jusqu’à lui écrire pour lui proposer des sujets de romans, consacrés à l’histoire italienne :

Quel dommage que l’auteur n’ait pas eu à peindre le Moyen Âge de cette admirable Italie ! Il aurait trouvé les premiers pas de l’âme humaine vers la liberté. Au lieu de l’égoïste héroïsme de l’absurde féodalité, il eût trouvé sous ses pas la peinture de tout ce que l’âme humaine pouvait alors pour le bonheur de tous. Les idées étaient encore obscures et incertaines, mais les âmes avaient toujours ici, en 1400, un degré d’énergie que, depuis, elles n’ont plus retrouvé nulle part.
Malheureusement, pour se procurer la vision du Moyen Âge de ce pays, il faut s’enterrer au milieu de monceaux de parchemins poudreux qui, encore vers 1650, furent brouillés et gâtés exprès par les jésuites. Aucun écrivain n’a cherché à donner un recueil sincère d’anecdotes peignant les mœurs de cette époque. Quels ne seraient pas les transports de l’Europe si un homme comme l’auteur du Waverley lui révélait la vie de Cola di Rienzi, ou l’exil du premier Côme de Médicis10 !

5Cette lettre montre que l’intérêt qu’il prend aux « divins romans de Walter Scott » (C, t. I, p. 1030) est avant tout d’ordre historique. De fait, Scott apparaît dans ces années comme le grand régénérateur du roman par l’Histoire. La formule scottienne du roman historique est dans le champ littéraire, et tout particulièrement romanesque, une bouffée d’air, une innovation saluée par tous, Hugo11, Balzac12 et bien sûr Stendhal. Le « Grand Inconnu » se dresse sans conteste comme le père fondateur du roman romantique. Il est pour tous les romanciers de la Restauration et de la monarchie de Juillet une figure tutélaire qui hisse le roman au rang de genre littéraire reconnu. C’est qu’il propose une véritable refondation du roman ressourcé dans l’histoire nationale et constitue ainsi le seul pôle romanesque vivace au début des années 1820. Scott semble offrir ce que toutes les autres pratiques romanesques du moment négligent ou mettent délibérément de côté : une interrogation sur le roman et sur l’Histoire, faisant l’une par l’autre, l’une dans l’autre.

6Cette refondation historique ou historienne du genre, que Stendhal appelait de ses vœux dans ses chroniques pour l’Angleterre, produit un roman vrai, un roman dont le credo est celui de l’histoire stendhalienne – la vérité. Un modèle de roman enfin assis sur des données concrètes, sur un réel qui n’est plus un alibi mais une visée plus encore qu’un cadre. Bien plus, pour Stendhal, Scott transforme le roman en histoire. C’est le trait qui le marque dès qu’il prend connaissance des Waverley Novels, ainsi qu’en témoigne cette lettre à Mareste du 22 décembre 1820 :

Ne trouvez-vous pas Scott bien supérieur à Byron ? En 1890, l’on enseignera l’histoire dans les collèges avec les pièces historiques de Shakespeare, les romans de Scott et ceux des cent ou deux cents moutons qui vont l’imiter. M. Thierry est un demi-Scott. […] Voici un mot pour Jombert. Je le prie de m’envoyer, par la poste, les romans de W. Scott réimprimés en anglais en commençant par ceux que je ne connais pas : L’Abbé, L’Antiquary, Rob-Roy […]. Je voudrais quatre volumes de Scott chaque mois. (C, t. I, p. 1053-1054)

7Les romans de Scott sont ici inclus dans le champ historiographique, au même titre que les pièces de Shakespeare, posant une très large découpe du champ historiographique, constante chez Stendhal. Ils sont appelés à devenir de véritables manuels d’histoire. Scott vaut avant tout par ce que Stendhal nommera un peu plus tard son « mérite historique13 ». La figure du romancier se calque sur celle de l’historien, Scott conférant par là au genre romanesque la légitimité et la reconnaissance qui lui manquent encore en ce début de xix^e siècle. Mais un historien qui est lui-même en pleine redéfinition, sur le modèle… du romancier ! L’historien professionnel (M. Thierry) est lui-même un « demi-Scott » : le romancier écossais ne refonde pas seulement le roman mais tout autant l’histoire, ce qui n’échappe pas à Stendhal. Augustin Thierry le tout premier avait d’ailleurs reconnu sa dette envers Walter Scott et célébré la révolution historiographique qu’il induisait. Révolution véritablement transgénérique, au moment même où l’histoire commence à se constituer en champ autonome.

8Le romancier fait mieux que l’historien professionnel. Y compris dans ce qui devrait pourtant être son champ privilégié : la description de la bataille. Témoin ce jugement comparant Tite-Live et Scott :

Tite-Live bien au-dessous de sa réputation.
C’est un avocat qui ne sait faire que des harangues. Il a huit ou dix phrases (et dignes) toujours les mêmes pour les batailles qu’il ne fait pas comprendre par la grande raison qu’il ne les comprend pas lui-même. Modèle de bataille : la bataille de Boswell dans Old Mortality14.

9Le roman scottien est en outre, ici, instrument d’intelligibilité de l’Histoire : il « fait comprendre » la bataille, l’éclaire et l’explique mieux que ne le fait l’historiographie (antique). Si c’est l’Histoire que l’on trouve dans Walter Scott, à l’inverse, l’on trouve du Walter Scott dans l’Histoire : la médiation du romancier écossais s’impose naturellement dès qu’il s’agit de se pencher sur l’Histoire. Il est la référence obligée, comme ici dans Rome, Naples et Florence (1826) :

L’histoire de Milan est intéressante comme Walter Scott, depuis l’an 1063, où les prêtres firent la guerre civile pour ne pas se soumettre à la loi du célibat que Rome prétendait leur imposer, jusqu’à la bataille de Marignan gagnée par François I^er en 151515.

10L’Histoire s’affirme donc bien comme le matériau premier et privilégié de ce nouveau roman, qui en est comme le poème, voire l’épopée selon la conception de Hugo16, qui n’est pas entièrement celle de Stendhal qui aime à voir en Scott un chroniqueur peut-être plus qu’un philosophe. Le roman historique à la Walter Scott est alors « peinture des temps anciens17 ». Peinture exacte, concrète, fourmillante. Scott apparaît à Stendhal, comme à tous ses contemporains, comme le premier romancier-historien des mœurs. Ses romans opèrent une reconstitution intégrale du passé où importe le détail concret de tel costume ou de telle coutume, ouvrant ainsi la voie à une sorte de « réel de l’histoire » selon la belle et très juste formule de Michel Crouzet18.

11Une histoire avant tout nationale. Chez Scott, romancier écossais, « la quête de l’histoire est celle d’une identité nationale en péril » où se lit « la tragédie de l’Écosse détruite par l’Angleterre, mais renaissant en elle et par elle, cette difficile jonction du national et du moderne19 ». La notion même de nationalité et les conflits qu’elle engendre, les périls et/ou les redéfinitions qu’elle connaît constituent le cadre conceptuel et l’espace de problématisation des romans de Scott, comme d’ailleurs de la nouvelle historiographie de la Restauration qui se forge autour d’un Augustin Thierry par exemple. Ainsi de la lutte entre Normands et Saxons dans Ivanhoé. Le passé national est constitué en objet à explorer, à décrire mais surtout à interroger. Le conflit se découvre au cœur de la nation, il en est toujours, sous une forme ou sous une autre, à l’origine. Le conflit et sa résorption en tant qu’éléments constitutifs de la nation : telle est la donnée première du roman scottien, qui oriente la perspective vers un compromis du passé et du présent, des forces de l’autrefois et de celles de l’aujourd’hui, compromis qui garantit le progrès historique. Et qui fait de l’Histoire une réalité avant tout conflictuelle et par là sublime. C’est ainsi Walter Scott qui a, par exemple, « révélé quelle quantité de sublime renferme, pour un peuple, l’histoire de ses guerres civiles de la fin du Moyen Âge » (AM, p. 367).

12Cet intérêt porté à l’histoire nationale induit la politique dans le roman : les conflits mis en scène dans les romans scottiens sont toujours peu ou prou luttes de partis clairement identifiables. La politique avec Scott devient romanesque. C’est à travers ces luttes politiques, collectives, que le héros se cherche. « La recherche de l’identité personnelle [du héros est] liée dramatiquement et thématiquement à celle de l’identité collective20. » Le parcours du héros scottien ne se comprend pas en dehors des conflits collectifs que littéralement il incarne. L’individuel, le particulier, a sens historique, collectif. L’un se reflète dans l’autre en un tout indissociable. D’où l’invention capitale des personnages-types. C’est la lecture classique qu’en a donnée Lukacs dans son étude Le Roman historique où il montre que Scott concentre la donnée romanesque en personnages et en scènes ou en dialogues à valeur typique. Le personnage est donc pétri par l’Histoire. C’est en elle et par elle qu’il se cherche, se définit et, finalement, se trouve. Nouvelle conception du héros qu’introduit Scott, inséparable d’une inscription dans l’Histoire. Il n’est plus pensable en dehors du collectif et des lignes de fracture qui le traversent, ce dont Stendhal saura se souvenir dans son œuvre romanesque, qu’il suffise de songer au parcours d’un Julien Sorel ou d’un Lucien Leuwen, qui permettent de tracer les lignes de partage de la politique contemporaine en dehors desquelles ils sont proprement incompréhensibles. L’Histoire devient ainsi le cadre, la substance, l’interrogation et la « pensée » du roman scottien – mais aussi stendhalien.

Walter Scott, père du romantisme

13Si Walter Scott est donc pour Stendhal « notre père », c’est parce qu’il a fondé un roman romantique. De fait, Scott, dans la première moitié de la décennie 1820, apparaît comme une arme dans la bataille stendhalienne pour le romanticisme. Le raisonnement qui fait de Scott un héraut/héros du romantisme repose sur sa prise en charge de l’Histoire, comme on l’a souligné précédemment, mais également sur les données chiffrées de la librairie et une réflexion en forme de syllogisme. On peut le reconstituer ainsi :

• Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible21. »
• Or, « quel est l’ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans ? Les romans de Walter Scott. » (RS, p. 17)
• Donc, Walter Scott est romantique.

14On le voit, ce sont ici des critères d’ordre pragmatique qui interviennent dans l’appréhension stendhalienne du roman : les tirages faramineux et sans précédent de Scott22 le désignent comme l’écrivain de la modernité. Scott, en 1823, écrit pour des hommes de 1823. La formule scottienne du roman est romantique en cela qu’elle est adaptée à son public, c’est-à-dire à son temps : sa poétique est celle de son époque.

15Les chroniques stendhaliennes pour les journaux anglais, dont le Racine et Shakespeare de 1823 est tout entier issu, établissent progressivement, mais très clairement, Walter Scott en incarnation, voire en initiateur, de la « révolution » qui couve dans le champ littéraire français et plus largement européen : en septembre 1823, Stendhal note au sujet de Quentin Durward :

[C’est] l’ouvrage qui se vend le mieux et qui est le plus généralement lu à l’heure actuelle. Les Français sont sous le charme : leur vanité nationale n’est pas peu flattée de voir le Grand Inconnu franchir les frontières de son pays pour mettre en scène avec tout son génie une partie de leur histoire23.

16Dès février 1825, Stendhal élargit la perspective et substitue au compte-rendu d’un roman isolé un jugement sur la place occupée par Scott dans le champ littéraire de la Restauration :

Le seul écrivain qui, depuis la restauration des Bourbons, ait obtenu un succès vraiment populaire, est sir Walter Scott. Jeany Deans, Flora Mac-Ivor ou la sublime Rebecca sont mieux connues à Toulouse, à Dunkerque, à Besançon que les reines de France Clothilde ou Marie de Médicis ou que les personnages des romans de Voltaire et de Pigault-Lebrun. Scott a ainsi « remué tous les cœurs ». (PL, p. 263)

17Enfin, à la même date, conséquence logique de ce succès populaire, Stendhal fait de Scott le représentant du parti romantique :

Ce célèbre romancier a provoqué une révolution dans la littérature française. Sans en avoir conscience, probablement, ou sans avoir recherché cet honneur, il est le chef de ce qu’on appelle en France le parti romantique. Toutes les femmes l’adorent et il n’est pas de nom d’hommes de lettres qui soit aussi fréquemment sur leurs lèvres que le sien. De plus, le ferme attachement que sir Walter Scott éprouve ou feint d’éprouver pour tout ce qui fleure les vieilles coutumes et, par conséquent, son manque d’enthousiasme pour ces innovations et ces progrès qui tendent à améliorer l’état social actuel de l’humanité, ont fait de lui le favori de choix du parti ultra, auquel appartiennent au moins les trois quarts des lectrices de ses romans. (PL, p. 276)

18Jugement qui sera encore d’actualité un an plus tard en janvier 1826 :

Sir Walter Scott a puissamment contribué à aider la réforme littéraire en France, quoique la traduction française de ses ouvrages soit exécrable ; tous les termes délicats sont gâtés. Pourtant, en dépit de cet inconvénient, Scott est plus lu en France que Voltaire. (PL, p. 631)

19Sur toute la décennie 1820, Walter Scott est donc pour Stendhal l’incarnation d’une nouvelle donne littéraire. La formule romanesque qu’il inaugure n’est pas, contrairement à celles des romans sentimentaux, des romans noirs ou des romans gais (à la Picard), simple reprise de recettes bien rodées, mais véritable « révolution ».

20Ce n’est donc pas un hasard si Walter Scott apparaît en bonne place dans le pamphlet stendhalien de 1823, Racine et Shakespeare, pourtant consacré au théâtre. Scott y est en effet mentionné à deux endroits stratégiques : à l’ouverture du chapitre premier, qui reprend en l’étayant l’argument du titre du pamphlet (« pour faire des tragédies qui puissent intéresser le public en 1823, faut-il suivre les errements de Racine ou ceux de Shakespeare ? »), et à celle du chapitre iii, chargé de définir « ce que c’est que le romanticisme ». Par cette simple localisation dans le pamphlet, la figure de Scott s’affiche d’emblée au cœur même de la définition du romanticisme. La première mention de Scott sert un but avant tout rhétorique de démonstration. Elle est un élément du raisonnement, à vrai dire son véritable point de départ :

Cette question [faut-il suivre les errements de Racine ou ceux de Shakespeare ?] semble usée en France, et cependant l’on n’y a jamais entendu que les arguments d’un seul parti ; les journaux les plus divisés par leurs opinions politiques, La Quotidienne, comme Le Constitutionnel, ne se montrent d’accord que pour une seule chose, pour proclamer le théâtre français, non seulement le premier théâtre du monde, mais encore le seul raisonnable. Si le pauvre romanticisme avait une réclamation à faire entendre, tous les journaux et toutes les couleurs lui seraient également fermés.
Mais cette apparente défaveur ne nous effraye nullement, parce que c’est une affaire de parti. Nous y répondons par un seul fait :
Quel est l’ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans ?
Les romans de Walter Scott.
Qu’est-ce que les romans de Walter Scott ?
De la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions (RS, p. 17).

21À l’orée du pamphlet et du raisonnement, Walter Scott fait ici figure (et argument) d’autorité. Il sert habilement la légitimation d’un romantisme qui a besoin de se trouver des figures tutélaires et des appuis sûrs. Keith G. McWatters a bien résumé la stratégie du pamphlétaire ici :

La tactique est fort simple : Stendhal attribue à un genre suspect un chef de file illustre, et, s’il pense à Scott, c’est que le roman est le seul domaine où le romantisme triomphe sans guerre sérieuse24.

22Pour ce faire, le roman scottien est transformé, sur le mode du postulat, en équivalent romanesque du théâtre romantique : c’est « de la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions » procurant un « plaisir dramatique » ainsi qu’il est indiqué trois lignes plus bas. Walter Scott, l’auteur le plus en vue et le mieux reconnu du moment, auteur anglophone comme Shakespeare, étant un romantique, il légitime à lui tout seul le mouvement romantique et s’impose comme l’autorité qui le garantit, à l’instar, pour la tragédie française néoclassique, d’Aristote et des dramaturges du xvii^e siècle. Walter Scott est donc ici l’Aristote du romantisme et sert d’évident relais à Shakespeare. Paradoxalement, dans ces années où le roman peine encore souvent à se faire reconnaître comme genre noble, c’est le roman scottien qui vient ici étayer et épauler le théâtre nouveau.

23Reste à montrer que Walter Scott, c’est bien de « la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions ». Autrement dit, que Scott est la version romanesque de Shakespeare. C’est le sens et le rôle de la seconde mention de Scott dans le pamphlet :

Shakespeare fut romantique parce qu’il présenta aux Anglais de l’an 1590, d’abord les catastrophes sanglantes amenées par les guerres civiles, et pour reposer de ces tristes spectacles, une foule de peintures fines des mouvements du cœur, et des nuances de passions les plus délicates. Cent ans de guerres civiles et de troubles presque continuels, une foule de trahisons, de supplices, de dévouement généreux, avaient préparé les sujets d’Élisabeth à ce genre de tragédie, qui ne produit presque rien de tout le factice de la vie des cours et de la civilisation des peuples tranquilles. Les Anglais de 1590, heureusement fort ignorants, aimèrent à contempler au théâtre l’image des malheurs que le caractère ferme de leur reine venait d’éloigner de la vie réelle. Ces mêmes détails naïfs, que nos vers alexandrins repousseraient avec dédain, et que l’on prise tant aujourd’hui dans Ivanhoé et dans Rob-Roy, eussent paru manquer de dignité aux yeux des fiers marquis de Louis XIV. (RS, p. 36-37)

24Shakespeare ouvre le paragraphe, Walter Scott le clôt. Le roman scottien est un retour à Shakespeare, par-dessus les « fiers marquis de Louis XIV », c’est-à-dire par-dessus l’époque et la littérature classiques. L’un et l’autre se nourrissent des mêmes « détails naïfs » et des mêmes problèmes historiques de « guerres civiles ». Les critiques ont noté depuis longtemps combien le roman scottien était tissé d’allusions, de citations, d’épigraphes shakespeariennes. Scott est de toute évidence en ces années 1820, et dans un pays où les acteurs anglais ont été si mal accueillis25, le moyen d’accès privilégié à Shakespeare. Quelques années plus tard, en février 1826, Stendhal le notera sans ambiguïté : « depuis quatre ans, l’immense succès que connaît Walter Scott a produit un changement d’opinion sur la littérature anglaise et on rend davantage justice à Shakespeare aujourd’hui » (PL, p. 647).

25Scott propose donc un ressourcement du roman à la source shakespearienne du drame historique et du mélange des genres et des tons26. On pourrait multiplier les exemples. Qu’il suffise ici de noter combien des personnages comme les serfs Wamba et Gurth, dans Ivanhoé, rappellent les fous de Shakespeare, et combien leur confrontation avec les personnages « nobles » de l’intrigue (Cédric et tous les autres) établit un contraste du sublime et du grotesque tout droit hérité de Shakespeare. Inutile d’insister sur ce point : on sait la postérité qu’aura une telle esthétique dans le romantisme français, et plus spécifiquement hugolien.

26Notons seulement, pour ce qui nous intéresse, que la présence du romancier Scott dans la pamphlet Racine et Shakespeare est on ne peut plus stratégique et se révèle une arme décisive. En outre, lues dans une autre perspective, du point de vue d’une théorie des genres, les évocations de Scott dans le pamphlet de 1823 montrent que le romanticisme déborde largement la scène théâtrale et qu’il est apte à renouveler le genre romanesque, et que le roman historique à la Walter Scott est bien plus qu’un sous-genre parmi d’autres : il est à la fois le point de départ et le résultat d’une « révolution » littéraire générale.

27Dans le Racine et Shakespeare de 1825, la présence de Walter Scott se fait plus discrète. Comme si le « divin Shakespeare » n’avait plus besoin de l’appui scottien. C’est qu’en deux ans, la réception du dramaturge anglais a considérablement évolué. Dans la seconde version du pamphlet, Walter Scott n’apparaît plus (exclusivement) comme la figure tutélaire stratégique : il ne fonctionne plus en écho direct à Shakespeare mais se trouve inscrit dans une autre série, plus directement romanesque. Dans la lettre V du romantique au classique, consacrée à la censure et à la question de l’introduction de la politique dans l’œuvre littéraire, se formule pour la première fois la métaphore fameuse dont le roman stendhalien tirera toute sa matière et toute sa difficulté :

Que l’on vienne nous dire dans le salon où nous rions et plaisantons avec des femmes aimables que le feu est à la maison, à l’instant nous n’aurons plus cette attention légère qu’il faut pour les bons mots et les plaisirs de l’esprit. Tel est l’effet produit par toute idée politique dans un ouvrage de littérature ; c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert. La moindre allusion politique fait disparaître l’aptitude à tous ces plaisirs délicats qui sont l’objet des efforts du poète. (RS, p. 76)

28La littérature anglaise en est la preuve, au dire du pamphlétaire (« L’effet somnifère de la politique mêlée à la littérature est un axiome en Angleterre »). Swift, pour être intelligible, nécessite un long et pénible commentaire qui éclaircisse les allusions dont il regorge. Walter Scott est alors cité comme contre-exemple, pour avoir ménagé les intérêts romanesques (même si Stendhal soulignera toujours qu’il ne sait guère peindre l’amour) et tenu en lisière la politique :

Walter Scott, tout ultra qu’il est, et tenant à Édimbourg la place de M. de Marchangy à Paris, n’a garde de mettre de la politique dans ses romans ; il redouterait pour eux le sort de La Gaule poétique. (RS, p. 76-77)

29Par où Scott évite l’« odieux » et « la haine impuissante » qui sont les corollaires, les effets secondaires, de la politique en littérature.

30Plus loin, dans la même lettre, le roman scottien est cité pour illustrer le passage de la politique à l’Histoire, autrement dit, en termes génériques, de la satire au roman historique, pour illustrer la nécessaire distance (temporelle) de l’écrit à son référent politique. Traçant la fable d’un dramaturge sous l’Empire à qui la censure interdit la représentation de ses pièces satiriques dénonçant les travers de l’époque impériale, Stendhal précise tout l’intérêt d’une publication (ou d’une représentation) différée, c’est-à-dire ménageant une distance désamorçant les « applications » et surtout un nouveau contexte politique :

Si au lieu de gémir niaisement sur les difficultés insurmontables que le siècle oppose à la poésie, et d’envier à Molière la protection de Louis XIV, vous aviez fait, en 1811, de grandes comédies aussi libres dans leur tendance politique que le vaudeville de Vingt-Cinq ans d’entracte, avec quel empressement, en 1815, tous les théâtres ne vous eussent-ils pas offert un tour de faveur ? Quelles dignités ne seraient pas tombées sur vous ? En 1815, entendez-vous ? quatre ans après. Avec quelle joie nous aurions ri de la sotte vanité des princes de l’Empire ! Vous auriez eu d’abord un succès de satire comme Alfieri en Italie. Peu à peu, le système de Napoléon étant bien mort, vous auriez trouvé le succès de Waverley et des Puritains d’Écosse. Depuis la mort du dernier des Stuarts, qui pourrait trouver odieux le personnage du baron de Bradwardine ou le major Bridgenorth de Peveril ? Notre politique de 1811 n’est plus que de l’histoire en 1824. (RS, p. 80)

31La distance temporelle, l’écart des époques instaurant l’altérité du passé, ou plutôt le passé comme altérité (« Napoléon étant bien mort »), qui est au fondement du roman historique, résout donc le problème de l’introduction de la politique dans le roman. C’est par sa transformation en « histoire » que la politique permet d’éviter la satire. Par l’invention du roman historique, Scott a ainsi proposé une solution technique au traitement littéraire, romanesque, de la politique. Cette tension entre la politique et l’histoire sera au cœur de la poétique stendhalienne du roman.

32Le romancier écossais est cité une dernière fois au début de la lettre VI, comme exemple du renouvellement brusque et imprévisible d’un genre jugé mineur qui, dès lors, devient un genre reconnu et à la mode.

Un homme à argent d’un de ces théâtres, auquel je parlais du romantisme et de son triomphe futur, me dit de lui-même : « Je comprends votre idée, on s’est moqué à Paris, pendant vingt ans, du roman historique ; l’Académie a prouvé doctement le ridicule de ce genre, nous y croyions tous, lorsque Walter Scott a paru, son Waverley à la main ; et Balantyne, son libraire, vient de mourir millionnaire. (RS, p. 85)

33L’exemple scottien, et son aventure éditoriale, modélise en le préfigurant le devenir probable du « romantisme » au théâtre : encore minoritaire, il est promis à une explosion prochaine et son triomphe se mesure en monnaie sonnante et trébuchante (« le romantisme [au dire des acteurs et des directeurs de théâtre eux-mêmes] fera gagner un million à quelque heureux théâtre de Paris »).

34Bref, Walter Scott, modèle réduit, incarnation parfaite du romantisme, intervient à deux titres dans la seconde version de Racine et Shakespeare. D’une part comme exemple de bon équilibre entre roman et politique dans une réflexion générale sur les liens de la littérature à son référent (réflexion centrale pour le romantisme stendhalien qui est fondé sur une pratique de la mimesis, de la reproduction fidèle27) ; d’autre part comme phénomène de librairie, comme événement littéraire et éditorial, qui prouve combien les révolutions et les scansions du champ littéraire sont difficilement prévisibles. Dans les deux cas, Scott est référé uniquement au genre « roman historique » mais sert de modèle pour penser l’introduction et l’évolution du théâtre romantique (dans le premier cas, sa poétique romanesque est comparée aux comédies satiriques d’un dramaturge censuré sous l’Empire, dans le second, son nom est invoqué par un directeur de théâtre qui pronostique sa programmation et ses rentrées futures).

35Conclusion : les allusions à Walter Scott dans le second Racine et Shakespeare, si elles sont pensées en lien avec le destin du genre dramatique, sont en tout cas déconnectées du référent shakespearien qu’elles servaient explicitement à désigner dans la première version. Le roman scottien est à la fois plus et moins ici, l’élément nucléaire et modélisateur du romantisme.