1L’aventure littéraire de George Sand à ses débuts est intimement liée au romantisme, resté dans l’histoire littéraire comme l’agent d’une révolution théâtrale qui substitua le drame à la tragédie et à la comédie classiques. Bien que la carrière dramatique de Sand ne prenne véritablement son élan qu’après 1840, avec Cosima, et surtout sous le Second Empire, une grande partie de la formation dramatique de Sand s’effectue au moment du plein essor du drame romantique. Spectatrice assidue des théâtres parisiens, elle est familière du théâtre de Victor Hugo, d’Alfred de Vigny et d’Alexandre Dumas1, même si elle apprécie diversement ces œuvres, plus volontiers séduite par la vivacité et le naturel de Dumas que par le théâtre de Hugo, trop rhétorique à ses yeux. Amie des interprètes de ce théâtre, tels Bocage2 et Marie Dorval3, elle participe avec eux à toute l’effervescence artistique et médiatique qui accompagne des succès et des échecs souvent retentissants. Comme ses confrères écrivains, elle est séduite par le travail des comédiens anglais qui font enfin entendre un Shakespeare authentique4. Dans ce contexte, elle s’essaie elle-même à l’écriture dramatique avec Une conspiration en 1537, écrit en 1831, jamais publié de son vivant5. Ce texte se présente comme une scène historique, genre identifié comme tel dans les années 1825-1832, alors que le drame romantique, qui lui empruntera certaines de ses caractéristiques6, en est à ses balbutiements7. Cette œuvre de Sand est aujourd’hui plus connue comme avant-texte du plus accompli des drames romantiques – elle fut en effet offerte en 1833 à Musset qui l’utilisa pour écrire Lorenzaccio8 – que comme premier essai dramatique d’un auteur dont le reste de la production s’écartera notablement de cette voie. Elle ne manque pas d’intérêt, cependant, pour comprendre comment Sand interprète et s’approprie les évolutions dramatiques de son temps, et les utilise pour donner forme à ses intérêts du moment, dont certains deviendront des préoccupations durables. De cette veine historique, pourtant, il ne sera ensuite plus question avant longtemps. Le déclin du genre du drame romantique, dans sa veine historique, qui n’est plus illustré dans les années 1840 que par Hugo, Dumas ou Nerval9, sert au contraire les premiers pas de Sand sur scène puisqu’elle-même souligne que le succès de François le Champi tient en partie au changement de goût du public las des outrances du drame romantique :

Il y avait une école romantique naguère, créée par Hugo et Dumas, bien soutenue ensuite par d’autres, et puis galvaudée par le fretin des imitateurs. Ces mauvaises imitations ont tué le genre. […] Un des premiers, je suis venue faire réaction tout doucement avec mon petit Champi. Mon succès a été dû à cette lassitude du gros drame plus qu’à la pièce10.

2Le théâtre de Sand joué à Paris se construit donc pour une part sur les décombres d’un genre auquel l’échec de la révolution de 1848 a porté un coup définitif. Il répond au besoin de rêve du public11, et par conséquent choisit de s’éloigner de la réalité, comme le précise Sand dans sa préface à l’édition de son Théâtre complet :

Nous avons cru que c’était là le but du théâtre, et que ce délassement, qui tient tant de place dans la vie civilisée, devait être une aspiration aux choses élevées, un mirage poétique dans le désert de la réalité. Sous l’empire de cette conviction, nous n’avons pas voulu essayer de procéder par l’étude du réel aride, et présenter au public un daguerréotype de ses misères et de ses plaies12.

3Pourtant, dans les dernières années de sa carrière, dans le roman comme dans le drame, Sand renoue avec des formes dramatiques qui puisent leur source dans le drame romantique tel que, de Staël, Stendhal, Hugo enfin, l’ont appelé de leurs vœux et imaginé13. Avec Cadio et Nanon, deux œuvres écrites en deux versions, roman et drame, Sand réalise en partie le programme imaginé par la génération de 1820. Sa démarche ne présente pourtant rien d’anachronique, encore moins de nostalgique. Le moment historique – les dernières années du Second Empire et sa chute, la guerre de 1870, la Commune et enfin la naissance de la III^e république – est caractérisé par une concentration d’événements, une accélération de l’Histoire après vingt années vécues comme une longue hibernation, qui nécessite le recours à un nouveau souffle dramatique qu’il est légitime que Sand soit allée chercher dans le genre qui était né précisément de cette Révolution française dont elle fait la matière première de Cadio et de Nanon et qui avait accompagné l’insurrection de 1830. L’expérience de la scène acquise par Sand tant à Paris que sur les planches de Nohant, comme sa connaissance raisonnée de l’Histoire, qui n’est pas, dans ces deux tentatives que sont Cadio et Nanon, simple objet de représentation, mais nourrit une réflexion et un débat, infléchit cependant cette reprise, tant sur le plan esthétique que du point de vue idéologique : le recours à l’épopée, dans Cadio, au symbole, dans Nanon, sont de nature à modifier profondément la nature du drame, à lui faire retrouver ses racines révolutionnaires – auxquelles le sujet de ces pièces ne manquent pas de faire songer – et à l’orienter dans une voie esthétique que les dernières années du xix^e siècle et la première moitié du xx^e emprunteront, avec le théâtre symboliste et le théâtre épique.

4Suivre le cheminement de Sand du théâtre historique au drame romantique, c’est donc éclairer à la fois la relation que son écriture dramatique entretient avec des genres constitués, la conduisant à reconsidérer les frontières entre roman et théâtre, et examiner comment ces drames historiques contribuent à modifier les modes de représentation et de compréhension de l’Histoire au fil des œuvres.

Premier essai : Une conspiration en 1537

5Le premier essai dramatique de George Sand, Une conspiration en 1537, instaure d’emblée – la date et le sujet en témoignent – une association étroite entre théâtre et Histoire. Il est vrai que la mode est alors aux scènes historiques qui ne prétendent pas encore au drame et se présentent comme des faits historiques relatés sous forme dialoguée, donnant la priorité à l’action et répondant à la nécessité de rendre compte d’un processus historique, ce que la tragédie, centrée sur un seul événement, ne permet pas14. Ces textes sont destinés à la lecture plus qu’à la scène, ce qui les dispense de se préoccuper des conditions de la représentation. Les auteurs de ces scènes sont pour la plupart des historiens libéraux, qui les utilisent comme un instrument de vulgarisation, voire de propagande, en donnant à lire des récits de révolte légitime. Ludovic Vitet, qui sera le premier conservateur des Monuments historiques avant Mérimée, retrace ainsi les tentatives de la Ligue pour conquérir le pouvoir en 1588 dans une trilogie intitulée La Ligue, et Mérimée lui-même s’intéresse aux révoltes paysannes dans La Jacquerie.

6Sand, qui vient d’écrire une nouvelle historique, Jehan Gauvin, s’essaie à cette forme à partir des Chroniques de 1537 écrites par Benedetto Varchi à la demande de Côme de Médicis, successeur d’Alexandre. Fidèle au texte d’origine qui raconte l’assassinat d’Alexandre par Lorenzo de Médicis, elle construit néanmoins le drame selon des principes qui préfigurent la liberté romantique : si l’action se déroule sur une seule journée, accentuant ainsi l’effet dramatique par le resserrement de l’action, le découpage en six scènes d’inégale longueur valorise l’éclatement de l’espace au détriment des entrées et sorties de personnages. Associées à un espace spécifique, ces scènes ne présentent pas d’unité d’action : la première scène, par exemple, comporte quatre séquences distinctes mais dont l’enchaînement au sein de la même unité scénique a pour effet de souligner leur lien logique : l’écriture dramatique rassemble ainsi des éléments épars (le climat de sédition qui règne à Florence, les liens qui unissent le tyran Alexandre et le pape, l’ambivalence et le paradoxe caractéristiques du personnage de Lorenzo, le duel manqué qui l’oppose à l’envoyé du pape) qui ne peuvent être dissociés pour mettre en évidence les tensions et les contradictions d’une situation complexe. La seconde scène confirme cette structure : ouverte sur la proposition faite à Lorenzo de prendre la tête de la conspiration contre le duc de Florence, que l’intéressé décline en dénonçant les véritables motifs de ses interlocuteurs, poussés par l’appétit de pouvoir personnel plus que par le souci de l’intérêt général, la scène s’achève, avec l’arrivée du duc, sur un renversement complet de situation, les conspirateurs venant littéralement manger dans la main du tyran. D’autres scènes, par contre, les scènes iv et v par exemple, ne donnent à lire que des fragments d’action, dont l’unité ne reparaît que dans la continuité des scènes.

7Cette construction atypique, au rythme souple, épousant la chronologie du récit, plus romanesque peut-être que dramatique, est liée aux enjeux historiques et politiques de ce texte qui repose tout entier sur des jeux de masques, une esthétique particulièrement appropriée au système de gouvernement évoqué ici qui utilise et encourage la dissimulation. Tous les personnages présentent des visages doubles et entretiennent des relations fausses : le pape feint de soutenir Alexandre, mais le gouverne par la menace ; Alexandre feint de l’amitié pour Lorenzo, mais ne cesse de l’humilier ; Lorenzo feint de servir le duc (et le sert effectivement) tout en cherchant (et trouvant) l’occasion de le détruire ; les séditieux veulent mettre fin au règne d’Alexandre, mais c’est pour s’emparer du pouvoir à leur profit et, face au tyran, se laissent aisément corrompre. Une telle peinture de la société n’aurait pu qu’inciter les contemporains de Sand, s’ils avaient eu connaissance de ce texte, à établir des comparaisons avec la fin de la première Restauration et les débuts de la monarchie de Juillet : les étudiants séditieux évoqués dans la première scène, emprisonnés, torturés, exécutés, ne sont pas sans rappeler ceux des barricades de 1830 ; le renoncement de Lorenzo, dans la dernière scène, à profiter de son crime, laisse le champ libre à Côme de Médicis qui inaugure ainsi une seconde Restauration.

8Dès son premier essai dramatique, George Sand semble donc avoir fait sien le principe analogique qui autorise le rapprochement entre deux périodes de l’Histoire, le passé reflétant et éclairant le présent, un principe qu’elle reprendra dans nombre d’œuvres romanesques ultérieures, à des fins pédagogiques. En 1831, ce procédé semble cependant assurer moins une fonction explicative, comme ce sera le cas plus tard, que descriptive : Une conspiration en 1537 relève de la métaphore et cette dimension essentiellement poétique en limite la portée historique. Fortement marquée par un discours dominant, dans l’image très dévalorisante qu’elle donne du peuple en particulier, qualifié de « bête féroce […] qui sera au premier qui voudra l’exploiter », dans l’impossibilité de représenter la violence, comme le montre la scène finale de l’assassinat du duc, autrement que par les moyens du burlesque, tonalité ouvertement revendiquée de l’aveu même de l’auteur15, l’œuvre reste inaboutie. Pourtant certains combats chers à Sand sont en germe dans cette courte succession de scènes, et la violence avec laquelle ils s’expriment ne sera pas démentie par la suite. S’il est aisé de compter parmi eux celui qu’elle mènera contre l’oppression politique et les régimes autoritaires, il est plus surprenant de rencontrer ici une critique ouverte et radicale de Rome et de la papauté, dont l’ingérence dans les affaires de Florence est dénoncée dès le début de la pièce. Deux ans avant Lélia, trois ans avant la rencontre de Lamennais et la publication par ce dernier des Affaires de Rome, la conviction de George Sand est déjà clairement affirmée que là se trouve un obstacle majeur à l’édification d’une nouvelle société, plus juste.

Le retour au drame historique : Cadio, Nanon

9Ce premier essai reste donc sans lendemain. Lorsque Sand revient à l’écriture dramatique, elle cherche une voie propre, loin des codes théâtraux en vigueur. La désaffection du public pour le drame romantique lui procure un espace de liberté où essayer des formes dramatiques nouvelles, souvent fortement tributaires de l’écriture romanesque. Aux lendemains de 1848, l’Histoire est en panne, et la censure aidant, les pièces de Sand, même lorsqu’elles adaptent des romans où la dimension historique est présente, évacuent cette lecture pour privilégier le drame intime. Ainsi, dans l’adaptation de Mauprat, roman de 1834, que Sand fait représenter à l’Odéon en 1853, rien ne subsiste de l’épisode parisien ni du voyage en Amérique de Bernard de Mauprat, où se jouait la transformation du personnage en citoyen d’un nouveau monde, celui des États-Unis et de la France révolutionnaire. L’adaptation du roman Les Beaux Messieurs de Bois-Doré, due à la plume de Paul Meurice, en 1862, se montre fort discrète sur l’époque qui sert de toile de fond à la pièce, et les quelques allusions à la régence de Marie de Médicis qu’elle comporte ne dépassent pas le cliché commode de l’opportunité qu’offrent aux ambitieux les périodes de vacance de pouvoir. La transformation dans le drame du personnage de Jovelin en rival de d’Alvimar gomme le pouvoir subversif dont ce personnage était doté dans le roman, où il incarnait une nouvelle fois l’opposition de Sand au pouvoir religieux et l’expression de la libre pensée.

10Mais ce qui ne peut se dire sur la scène parisienne trouve un lieu d’énonciation sur le théâtre de Nohant, qui apparaît ainsi non seulement comme le laboratoire d’essai de pièces futures, mais aussi comme un théâtre alternatif. Le changement de scène s’accompagne d’un déplacement générique et c’est sur le mode de la comédie que l’Histoire fait son retour sur les planches, le 11 octobre 1857, avec Le Chevalier de Tintignac ou l’Émigré. L’action se situe au lendemain de la bataille de Marengo, dans une auberge de Lucques, tenue par une Française, M^me Bontems, et met en scène un noble émigré, venu prendre le commandement d’une armée contre-révolutionnaire avec l’assentiment de l’Autriche, ses deux enfants, une fille qu’il aimerait enfermer définitivement dans un couvent, et un fils qu’il voudrait voir rejoindre les armées émigrées pour vaincre Bonaparte, et enfin son neveu, capitaine dans l’armée républicaine. Toute la pièce repose sur le conflit entre le père et les enfants qui n’entendent pas se laisser dicter leur conduite, ayant senti souffler le vent de la liberté. La jeune fille se rebelle non contre les choix politiques de son père – elle a, sept ans plus tôt, âgée d’à peine dix ans, accompagné celui-ci dans les guerres de Vendée – mais contre l’enfermement auquel il la condamne, faute de dot. Le jeune homme, quant à lui, ne peut se résoudre à combattre contre son propre pays et, à défaut d’être révolutionnaire, s’affirme patriote. Avec la complicité de leur cousin, ils échappent à l’autorité paternelle et tout finit par un mariage et dans une trompeuse illusion, le consentement du père ayant été obtenu par un subterfuge digne des dénouements moliéresques : une lettre est apportée au chevalier lui annonçant que le comte de Provence, le futur Louis XVIII, « a écrit au général Bonaparte pour le remercier d’avoir écrasé la Révolution, et il le nomme lieutenant général du royaume », ce qui convainc le chevalier de patienter avant de rentrer en France : « Il y a encore des jacobins en France. Le Premier Consul veut s’en débarrasser avant de proclamer sa fidélité au roi légitime16 ! »

11Cette comédie offre ainsi une première ébauche de personnages que Sand réemploiera sur un mode dramatique dans Cadio et Nanon. Le personnage du père émigré, disposant de la destinée de ses enfants, fournit la trame du personnage du marquis de Franqueville de Nanon, tandis que le rôle du fils enrôlé dans les armées républicaines est repris par Émilien, dans le même roman. Le personnage du neveu, capitaine de l’armée de Bonaparte, préfigure le personnage de l’oncle dans le drame Cadio, tandis que Julie, ardente Vendéenne, revient sous les traits de Jacqueline dans la même pièce. Mais le registre comique impose une lecture de l’Histoire d’où toute dimension réflexive est absente. Le Chevalier de Tintignac vise moins une compréhension des enjeux révolutionnaires et des luttes qui ont opposé partisans et adversaires de la Révolution qu’une satire à bout portant du bonapartisme en 185717. La comédie privilégie en effet la technique de la mise en abyme. Les guerres d’Italie sont perçues par le chevalier comme une « nouvelle Vendée » : la perspective analogique dénonce ici une analyse historique dépassée, anachronique parce que placée dans la bouche d’un personnage qui personnifie l’Ancien Régime. La pirouette finale proposant la réconciliation des légitimistes et de Bonaparte au détriment des jacobins tient à la fois de l’absurde, si on l’entend au lendemain de Marengo, et de la prophétie à la date où la pièce est jouée, l’idée selon laquelle Bonaparte mit fin à la Révolution, tout comme le Second Empire se fonde sur l’échec de 1848, étant régulièrement défendue par les historiens de la Révolution au cours de la seconde moitié du siècle.

12La comédie privilégie donc les effets de sens plutôt que la construction du sens ; s’appuyant sur des techniques dramatiques et de jeu éprouvées, proches du jeu de masques et orientant l’esthétique de la pièce vers la commedia dell’arte18, elle favorise l’inventivité dans l’intrigue à rebondissements et la spontanéité verbale, libérant ainsi le potentiel dramatique des personnages et des situations. Mais elle ne répond pas aux enjeux dont Sand a souhaité doter son théâtre proposé au public parisien.

13Le drame Cadio, monté en 1868 au Théâtre de la Porte Saint-Martin, est le fruit d’une collaboration de Sand avec Paul Meurice à partir du roman dialogué du même nom. Dans une longue lettre à ce dernier, du 5 novembre 1867, Sand expose le scénario du drame, éclaircissant également les principes qui guident selon elle l’adaptation du roman aux exigences de la scène, s’interroge sur le poids que doit conserver l’Histoire dans cette version, et définit le mode de représentation qui lui semble convenir à la pièce. Les suggestions et les réflexions de Sand montrent à quel point elle est consciente des exigences de la scène, contraintes dramatiques qui conduisent à une réduction du nombre des personnages, à la disparition de scènes qui « sont des liens de récit et non des scènes théâtrales » (Corr., t. XX, p. 593), contraintes liées à la scène publique qui obligent à des précautions dans la représentation de l’Histoire : « Le délégué, qui personnifie Carrier de Nantes, et dont le passage à la ferme coïncide historiquement avec le rappel dudit Carrier, est inadmissible sur la scène. C’est même hardi et risqué à la lecture » (ibid.), précise-t-elle à son correspondant. Le théâtre, encore moins que le roman, ne peut se permettre la duplication du réel, et le drame historique selon Sand, au contraire du drame romantique, exclut la présence du personnage historique authentique. Il reste cependant que le texte définitif conserve ce personnage de délégué, mais dont la clé échappe au spectateur ignorant la chronologie des événements et l’identité référentielle de cet acteur du drame. Aussi, conformément à son désir, c’est bien le personnage de Cadio qui, à travers la conquête progressive d’une humanité et d’une identité propres, supporte le discours historique, dans le drame comme dans le roman. Au théâtre, cependant, comme Le Chevalier de Tintignac l’avait déjà souligné, l’explicitation n’est ni possible ni nécessaire, c’est la simple monstration qui en tient lieu : « Dans le roman il y a une thèse politique, elle est inutile ici. Le fait suffit et devient le spécimen d’un fait général, la métamorphose rapide et prodigieuse de ces jeunes soldats de la Révolution qui, à un moment donné, ont tous été des Cadio. » (Corr., t. XX, p. 595)

14Sand pose enfin dans cette lettre la question du genre : sera-ce « un mélodrame foncé ou quelque chose qui ne dépasse pas le drame des Bois-Doré ou celui de Mauprat » (Corr., t. XX, p. 596). Le choix ne relève pas seulement d’une orientation esthétique, il engage aussi une réflexion sur la relation au public. La tentation du mélodrame correspond au désir de l’auteur de rencontrer le public populaire qu’elle n’a que rarement réussi à toucher jusque-là19, et au regret de se savoir incapable de réussir dans ce genre auquel elle avoue pourtant prendre plaisir comme spectatrice20. Pourtant on imagine mal les codes du mélodrame21 convenir au propos sérieux et peu conventionnel du roman : l’accession d’un jeune paysan à peine lettré au statut de soldat et officier de l’armée des Bleus et le sacrifice qu’il consent de cette carrière au nom de l’honneur et de l’amour sont aux antipodes du genre. La pièce, au demeurant, inverse systématiquement ces codes : le contexte historique interdit d’attribuer au traître Saint-Gueltas des mobiles purement immoraux, la jeune fille se présente comme une victime consentante, refusant d’être sauvée, et le père noble, figure dépassée d’une impossible réconciliation entre Bleus et Blancs, meurt avant la fin du drame. Cadio se présente sans doute même comme un exemple de détournement du mélodrame : celui-ci, en effet, se place dans une perspective de dépassement de la violence révolutionnaire, en proposant dans son dénouement un retour à l’ordre qui la vide de sa puissance politique22.

15Cadio, au contraire, emploie cette violence pour en repenser le sens dans le temps même de la Révolution et imaginer quelle alternative aurait pu être proposée. Quant au silence imposé à l’Histoire dans le drame, qu’envisage Sand à travers la référence à Bois-Doré et Mauprat, et qu’elle redoute, il n’aura pas lieu. La pièce fut en effet jouée au Théâtre de la Porte Saint-Martin, où avaient été créés Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Richard Darlington23, et dans sa préface à l’édition de Cadio, Paul Meurice insiste sur la filiation de cette pièce avec les drames romantiques, filiation à laquelle il n’est pas étranger. Dans la croisade qu’il mène contre le théâtre à « cascade », Cadio manifeste à ses yeux un retour au drame romantique et conquiert un nouveau public populaire « attentif, croyant, frémissant, allant du rire aux larmes et de l’indignation à l’enthousiasme24 ».

16Pourtant, Cadio ne se résume pas à cette fonction militante et à l’imitation servile des drames des années 1830. L’œuvre montre des choix plus radicaux concernant la représentation de l’Histoire et s’en distingue notablement dans son esthétique. Ce drame se présente en effet comme le drame national que Stendhal appelait de ses vœux dans Racine et Shakespeare, destiné à construire au lendemain de la Révolution l’identité nationale d’un peuple divisé, et mêle le comique (avec le personnage de Rebec) et le tragique (avec les personnages du père et de Jacqueline). Mais le peuple dans ce drame, ce sont les seuls paysans dont Sand fait, à travers Cadio, un portrait contrasté, le même personnage passant du grotesque lors de sa première apparition, au sublime dans la dernière scène, grâce aux progrès d’une conscience de soi de plus en plus nette. L’héritage romantique est ainsi transformé : l’alliance oxymorique du grotesque et du sublime propre à Hugo, et qui faisait la force de son théâtre, est réinterprétée ; les deux catégories rendent compte d’états non simultanés, mais successifs du personnage. La forme dramatique adopte la composition en tableaux plutôt qu’en actes et scènes, s’inscrit dans la durée, sans vouloir combler les vides qui séparent les tableaux, ne refuse pas le secours de l’émotion, sans nécessairement verser dans le pathétique. L’écriture dramatique tient compte des nécessités de la scène et de ses langages multiples : fin connaisseur du théâtre historique de Dumas, Paul Meurice est probablement à l’origine du recours aux symboles de l’écharpe blanche de Jacqueline, de la croix, de l’île, plutôt qu’au discours. Par la multiplicité des langages qu’il emploie, Cadio marque une évolution sensible de l’art dramatique de Sand, en particulier dans la conception du personnage éponyme, qui accède lui aussi au rang de symbole.

17La période révolutionnaire représentée dans Cadio n’est certainement pas étrangère à cette mutation du drame historique chez Sand. L’usage que la Révolution a fait du spectacle, instrument de propagande, miroir et agent des transformations politiques et sociales, prédispose le drame prenant la Révolution pour objet à une interrogation sur lui-même : le roman Nanon25, en 1872, parachève la réflexion de Sand dans ce domaine. Construit comme un drame, dont les actes sont aisément repérables en suivant la chronologie du récit, long monologue de Nanon racontant aux siens son histoire familiale, produit et métaphore de l’Histoire, le roman fait la part belle aux festivités qui construisirent l’unité nationale autour de symboles forts, ainsi que Mona Ozouf l’a démontré dans La Fête révolutionnaire26. La fête de la Fédération du 14 juillet 1790 racontée dans le cinquième chapitre montre comment la théâtralisation publique change les relations entre les personnages et celles qu’ils entretiennent avec le monde, et comment s’instaure pour chacun une compréhension de la notion de représentation, essentielle au devenir de la Révolution, fondée elle-même sur un système de représentation27.

18Le récit de Nanon insiste d’abord sur la valeur performative de la fête : « la confiance vint tout d’un coup, je ne saurais dire comment, après la fête du 14 Juillet, anniversaire de la prise de la Bastille28 ». La transformation des esprits tient à ce que la fête n’est pas simplement un spectacle donné au public, mais par lui et pour lui ; la séparation entre scène et salle est abolie, et le spectacle évolue au fil des suggestions du public : « les critiques, il y en a partout, dirent que quelque chose manquait à ce reposoir ; c’était une âme chrétienne au-dessus des bêtes qui y figuraient29 » ; plus tard, le maire, de simple spectateur se transforme en acteur en suggérant l’achat collectif d’un premier bien national, et en lançant la souscription. Le vrai spectacle est bien celui que le peuple se donne à lui-même, ainsi que le préconisait Jean-Jacques Rousseau dans la « Lettre à d’Alembert » :

Quoi ! ne faut-il donc aucun spectacle dans une République ? Au contraire, il en faut beaucoup ! C’est dans les Républiques qu’ils sont nés ; c’est dans leur sein qu’on les voit briller avec un véritable air de fête. À quels peuples convient-il mieux de s’assembler souvent et de former entre eux les doux liens du plaisir et de la joye, qu’à ceux qui ont tant de raisons de s’aimer et de rester à jamais unis ? […] Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les Spectateurs en Spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes30.

19Si le peuple devient acteur, c’est qu’il est pour la première fois objet de représentation : c’est parce qu’il accède à la dimension symbolique qu’il peut réellement jouer un rôle. La fête est donc l’occasion de sortir de soi pour accéder à la conscience de soi-même, ce que le discours de la narratrice Nanon met singulièrement en évidence : « Il faut au paysan, qui regarde avec indifférence le détail qu’il voit à toute heure, un ensemble qui attire sa réflexion en même temps que ses yeux et qui lui résume ses idées confuses par une sorte de spectacle31. » Éphémère et unique comme la représentation théâtrale32, la fête propose un modèle théâtral dont le théâtre de Nohant, dans sa version improvisée, a recherché la valeur fondatrice et régénératrice.

20Si la conformité aux genres dramatiques s’est avérée décevante ou problématique dans le travail dramatique de Sand, la recherche de la théâtralité33 dans ses formes obliques et civiques est à même de fonder une nouvelle esthétique théâtrale, dégagée des contraintes du spectacle marchand et savant, susceptible de créer un lien entre les participants, légitimée par sa fonction fédératrice. En gommant cinquante ans de théâtre de salle, Sand dans ses dernières œuvres ouvre la voie à des dramaturgies festives qu’au xx^e siècle le Théâtre du Peuple de Bussang, le Théâtre national populaire de Firmin Gémier puis de Jean Vilar, et le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine chercheront à explorer.