1« Cher bon ami, Je suis heureuse quand je reçois de vos nouvelles. Je pense à vous souvent, surtout quand j’écris. Vous êtes de ceux que je voudrais contenter toujours. » (Corr., t. XXIV, p. 417) Datée du 8 octobre 1875, cette lettre de George Sand est adressée à Édouard Charton (1807-1890), le célèbre directeur-fondateur du Magasin pittoresque, auquel elle dédiera son dernier roman achevé, La Tour de Percemont1. Avant que la mort de George Sand, le 8 juin 1876, n’interrompe ses échanges épistolaires avec Charton, échelonnés sur près de trente ans, ce témoignage d’amitié et, par la suite, la dédicace de La Tour de Percemont couronnent une fidélité personnelle et professionnelle liée à un respect profond et jamais démenti pour l’œuvre de vulgarisation scientifique accomplie par Charton à partir de la fondation du Magasin pittoresque en 1833. « Le Magasin nous sera plus agréable venant de vous. Ne dites pas que vous n’avez rien fait de bon. Vous avez versé une somme énorme d’instruction dans le courant civilisateur. Qui peut se vanter d’avoir aussi bien rempli sa tâche et honoré sa vie ? » (p. 424), lui écrit-elle le 12 octobre 1875 après l’avoir prié de lui envoyer les numéros du Magasin pittoresque manquant à sa collection (p. 418). Si le rôle capital du Magasin pittoresque dans l’histoire de l’imprimé et de la vulgarisation scientifique au xix^e siècle n’est plus à démontrer grâce aux travaux de Marie-Laure Aurenche2, sa présence continue dans la vie et l’œuvre sandiennes est à envisager au point de vue du rapport stratégique de George Sand à la presse de son temps, dont elle expérimente les virtualités et les contraintes à seules fins ultimes de communiquer par écrit avec le plus de lecteurs possible. En cela, elle s’oppose à Flaubert, mais rejoint le vulgarisateur modèle qu’incarne Charton au cours de la triple progression de l’alphabétisation des couches populaires, de la culture de masse et de la vulgarisation scientifique entre l’application de la loi Guizot sur l’instruction publique en 1833 et la réforme scolaire de Jules Ferry sous la III^e République. À cet égard, la collaboration de George Sand au Magasin pittoresque sous forme d’articles anonymes, dont « Les bords de la Creuse » en 1858, s’avère doublement significative : elle se range dans l’ensemble des moyens que George Sand prend non seulement pour populariser les sujets de ses écrits, mais aussi pour renouer dans l’espace public avec un lectorat populaire qu’elle cherche à éduquer à de nouveaux frais, et ce, après l’ignorance en bloc que trahissent, selon elle, le rejet par la province de la révolution de 1848 et le plébiscite de Louis-Napoléon Bonaparte en 1851. De là, la portée humanitaire qu’elle donne en 1851 à sa préface générale à ses Œuvres illustrées dans l’édition Hetzel, destinée au peuple :

Nos descendants souriront certainement de la quantité de paroles, de fictions, de manières qu’il nous a fallu employer […] ; mais ils ne nous sauront pas mauvais gré de la préoccupation sérieuse qu’ils retrouveront au fond de nos œuvres, et ils jugeront, à l’embarras de notre parole, de la lutte que nous avons eu à soutenir pour préparer leurs conquêtes3.

2En Charton, ayant comme elle mis son idéal républicain au service de l’instruction populaire4, elle trouve en somme un ami, un correspondant et un directeur de périodique avec qui elle peut contribuer concrètement au progrès intellectuel et social qu’elle conçoit.

3Dans cette perspective, la dédicace de La Tour de Percemont illustre l’un des témoignages d’amitié privilégiés par George Sand au cours de sa carrière, ainsi que l’une des manières qu’elle emploie pour communiquer idéalement avec ses lecteurs. Par ce relais dédicatoire, elle établit un contrat de lecture non seulement avec les abonnés bourgeois de la Revue des Deux Mondes, mais aussi avec le lectorat plus étendu du Magasin pittoresque et de ses romans publiés à coût modique chez Lévy et représentatifs de la culture de masse naissante, comme l’a mis en contexte Jean-Yves Mollier5. Ce pacte de lecture s’avère d’autant plus stratégique qu’il se situe chronologiquement au cours de la période de recentrement républicain en réaction contre la Commune de Paris en 1871. S’il faut faire la part de la condamnation par George Sand de toute révolution extrémiste au profit d’un républicanisme pacifique, le traumatisme national provoqué par la guerre franco-allemande et la Commune lui pose le double défi de réévaluer les fondements démocratiques du système républicain et de rallier les masses autour d’un ordre social à l’abri de la terreur révolutionnaire. De ce point de vue, la narration de La Tour de Percemont, datée de l’automne 18736, réduit au minimum l’écart entre le temps du récit et celui de l’histoire pour consacrer la « méritocratie7 » de l’une des professions libérales montantes au sein de la petite bourgeoisie au début de la III^e République : soit celle d’avocat, figurant pour cette raison dans le Dictionnaire des professions dirigé par Charton lui-même8. Charton avait d’ailleurs été reçu avocat, mais avait renoncé au barreau avant de commencer sa carrière dans la presse comme rédacteur du Journal de la morale chrétienne en 18299.

4Dans La Tour de Percemont, la profession d’homme de loi caractérise le narrateur, M. Chantebel, « avocat en cour royale » (TP, part. I, p. 481), près de la retraite, qui raconte le retour en Auvergne de son fils Henri ayant fait son droit à Paris. La rentrée d’Henri au bercail lui donne l’occasion de revoir ses cousins Jacques et Émilie. Leurs retrouvailles coïncident avec la visite faite par la comtesse de Nives, née Alix Dumont, à Chantebel, auquel elle expose ses démêlés testamentaires avec sa belle-fille Marie, placée sous sa tutelle à la suite de la mort du comte. Désireuse de s’emparer de l’héritage foncier de Marie avant qu’elle n’atteigne sa majorité, elle essaie de faire croire à Chantebel que le caractère difficile et les mauvaises fréquentations de sa belle-fille mettent en péril la succession, mais sa duplicité n’échappe pas à la clairvoyance juridique de l’avocat. Si la menace d’interdiction judiciaire est évitée, un chassé-croisé entre Marie et les trois cousins noue l’action sentimentale du roman, où interviennent la Charliette, nourrice intrigante de Marie, et principalement Chantebel, dont les rôles d’observateur, de confident et de juge auprès des jeunes gens confèrent une finalité heuristique à son récit. Après avoir éclairci leurs quiproquos d’amour conformément aux valeurs sociofamiliales traditionnelles, il contribue in fine à la formation de deux couples dès lors prêts à se marier : Henri et Émilie, ainsi que Jacques et Marie. Bref, il fait seul, et avec succès, « [l’]éducation intellectuelle et morale » (TP, part. III, p. 38) de la jeune génération qu’il guide, comme l’a noté l’une des rares sandistes à avoir pris en compte le dernier roman achevé de George Sand10.

5Pour l’analyse textuelle de ce dispositif, où le narrateur « est à la fois maître de jeu et juge11 », la notion de « scénographie », ou celle de « scène d’énonciation12 », présente l’avantage d’établir un rapport analogique entre la performativité de l’énonciation dans une situation de communication et celle de la théâtralisation sur scène. Envisagée sous cette double optique, la scénographie d’un locuteur consiste en la performance théâtralisée qu’il met en œuvre pour la légitimer auprès de ses allocutaires. Les performances dans La Tour de Percemont se prêtent à une approche théâtrale d’autant plus que les discours directs rapportés par le narrateur sans incise du type « s’écria-t-elle », « lui dis-je », « répondit l’enfant » (TP, part. I, p. 483), par exemple, équivalent à des dialogues théâtraux, ce qui contribue dans l’économie du récit à resserrer l’articulation stratégique de l’énonciation – l’acte de parole par lequel Chantebel s’emploie à convaincre les allocutaires auxquels il s’adresse – et de ses modalités discursives – les énoncés convaincants produits par Chantebel. En outre, le récit et les dialogues concourent de par leur contenu codifié à l’aspect théâtral des performances que réalise Chantebel. Sur les plans générique et idéologique, ils suivent la finalité manichéenne du mélodrame et de la littérature populaire en général, auxquels ils empruntent à la fois des topoï (spoliation testamentaire, menace d’interdiction judiciaire) et des fonctions actantielles stéréotypées : le Traître (la comtesse de Nives), la Victime (Marie de Nives) et le « Justicier/Vengeur/Redresseur de torts13 », auquel correspond Chantebel en tant que narrateur de son récit, sujet actant de l’histoire qu’il raconte et locuteur engagé dans des situations de communication. Aussi considérerons-nous chacune des scénographies, ou performances théâtralisées, de Chantebel ou de tout autre locuteur, comme un dispositif narratif, actantiel et énonciatif susceptible de convaincre non seulement les allocutaires chargés de le légitimer, mais aussi les destinataires ultimes du récit, à savoir le dédicataire du roman et les autres lecteurs de George Sand.

6Sous cet angle, les scénographies de Chantebel à titre d’avocat et de père s’avèrent on ne peut plus déterminantes. Les consultations qu’il donne à la comtesse de Nives, roturière anoblie par alliance, s’organisent en des plaidoiries contre la menace de spoliation testamentaire qu’elle fait peser sur sa belle-fille après la mort du comte de Nives.

M^me de Nives m’écoutait attentivement, et son regard m’interrogeait avec une ardeur douloureuse. […] En ce moment, elle était si agitée intérieurement, qu’elle me causa un vague effroi, comme si le diable en personne fût venu me demander le moyen de mettre le feu aux quatre coins du monde. Mon regard scrutateur fit hésiter le sien. – Monsieur l’avocat, dit-elle, […] vous êtes bien dur à persuader ! Je croyais trouver en vous un conseil et un appui. Je trouve un juge d’instruction qui veut être plus sûr que moi-même de la bonté de ma cause.
– C’est mon devoir, madame la comtesse […]. Je n’aime pas à perdre un procès, et les éloges dont me comblerait l’univers entier pour l’avoir plaidé avec habileté ne me consoleraient pas d’avoir accepté la défense d’une mauvaise cause. (TP, part. I, p. 501)

7La performance de Chantebel reprend ici la théâtralisation manichéenne du mélodrame : à la traîtrise manigancée par une marâtre diabolisée pour imposer l’interdiction judiciaire à sa victime, qu’elle enferme dans des couvents, il oppose une œuvre de justicier qui sanctionne in fine la coupable, réduite dès lors à sa merci. La scénographie qu’il déploie au cours de la deuxième consultation équivaut du reste à celle d’un procès où, après avoir fait comparaître des témoins, l’homme de loi menace avec succès l’accusé de le confronter à son complice, en l’occurrence, la nourrice de Marie, de mèche avec la comtesse.

Je fis un geste pour écarter les autres témoins, et m’approchant tout près d’elle, je lui dis tout bas : – […] madame, […] [vous] étiez d’accord avec la Charliette pour […] déshonorer M^lle de Nives ! Elle devint pâle comme si elle allait s’évanouir, mais, luttant encore, elle me répondit à voix basse : – C’est un affreux mensonge de cette femme, et que vous ne prouverez jamais !
– Voulez-vous que je la fasse monter ? Elle est encore là ! – Pourquoi la faire monter ? reprit-elle d’un air égaré. – Vous la sommerez devant nous tous de dire la vérité. […] Elle produira vos lettres. La comtesse murmura faiblement ces mots : – Ne faites pas cela ! Je suis dans vos mains, épargnez-moi ! – […] J’avais deviné juste. La force des vraisemblances m’avait conduit à la vérité. (TP, part. III, p. 25-26)

8Conformément au code manichéen du mélodrame, Chantebel rétablit en retour la victime innocente dans la considération des autres personnages. Présentée au départ comme une jeune fille dépravée et folle par sa belle-mère, désireuse d’administrer elle-même son héritage pour cause d’incapacité, Marie trouve un père spirituel en Chantebel qui l’initie moralement à son futur devoir de mère. « Elle m’écoutait avec plaisir, mais avec ardeur, et, très sensible aux bons effets d’une parole claire et bienveillante, elle prétendait qu’aucun prédicateur ne l’avait émue et ravie autant que moi14. » (TP, part. III, p. 38) Dès lors, elle s’élève au rang de majeure mariable, dot à l’appui, auprès de Jacques, le neveu de l’avocat (TP, part. III, p. 39). À cette fin, le dispositif judiciaire sert encore une fois de modèle à la scénographie suivant laquelle M. Chantebel, en sa qualité d’avocat recueillant des déclarations de témoins afin de les confronter, évalue les récits sur Marie faits respectivement par Jacques (TP, part. II, p. 738-756) et Henri (TP, part. III, p. 8-13), avant de conclure à la moralité de la jeune fille. « Voilà mon roman, cher père. Dis-moi maintenant ce que tu en penses, et si tu me blâmes d’avoir laissé la partie adverse, – car ma mère prétend que tu es le défenseur et le conseil de la comtesse, – embrasser à votre insu sa petite sœur Ninie » (TP, part. III, p. 13), déclare Henri à son père, après lui avoir raconté les retrouvailles de Marie, née d’un premier mariage, avec sa demi-sœur, fille de la comtesse de Nives. Et Chantebel de lui répondre :

Je l’accepte [Marie] telle que tu me la dépeins, telle que Jacques me l’a racontée. Vos deux versions rédigées différemment sont très conformes quant au fond. Je crois donc la personne excellente et très pure d’intentions […]. (TP, part. III, p. 14, en italiques dans le texte)

9À l’inverse, Jacques et Henri dévaluent leur scénographie respective : « [Je] […] ne sais guère manier la parole et amener la persuasion. Henri est avocat, il sait dire » (TP, part. III, p. 6), avoue Jacques à son oncle, tandis qu’Henri taxe le « roman » (TP, part. III, p. 13) de ses relations avec Marie, « cette héroïne de roman » (TP, part. III, p. 15), d’un romanesque sentimental qui le fait passer pour un « écolier » aux yeux de son père (TP, part. III, p. 16). Au demeurant, l’espace romanesque décrit par Jacques et Henri dans leurs récits respectifs est connoté péjorativement. Au couvent mélodramatique et aux autres lieux théâtralisés ayant favorisé les quiproquos d’amour entre Marie déguisée et ses deux soupirants (le bal, le bois picaresque de Percemont), se substitue dès lors la tour éponyme (et phallique) du roman, où les couples formés au dénouement de l’intrigue sentimentale (Jacques-Marie, Henri-Émilie) se regroupent autour de la figure patriarcale de Chantebel qui légitime auprès d’eux les valeurs matrimoniales et familiales. « Je t’avoue qu’en plaidant devant vous autres la cause de la raison et de la droiture, je ne m’attendais pas à un pareil succès, je ne voyais pas que deux beaux et bons mariages allaient sortir de ma parole simple et sincère » (TP, part. III, p. 31-32), confie-t-il à son fils au terme d’une scénographie juridique et paternelle dont la réussite recoupe in fine celle de son récit :

« – Moi, j’avais pardonné au vieux donjon les petits ennuis qu’il m’avait causés. J’y avais obtenu le plus beau succès de ma vie, succès de persuasion qui avait décidé du bonheur de mes enfans [sic] […]. » (TP, part. III, p. 43)

10De par son exemplarité scénographique, le récit de M. Chantebel contribue en dernière analyse à revaloriser dans l’espace culturel des représentations le type mis à mal de l’avocat. Cible satirique des Français peints par eux-mêmes, l’avocat de justice de paix, par exemple, réussit ses performances oratoires dans « les tribunaux de paix, théâtres de ses premiers succès15 », aux dépens de ses clients trompés par sa façade et ses manœuvres de cabotin16. Illustrée par Honoré Daumier dans Les Français peints par eux-mêmes, cette physiologie préfigure ce que la série Les Gens de justice (Le Charivari, 21 mars 1845 - 31 octobre 1848) et la presse journalistique en général se chargeront de théâtraliser à des milliers d’exemplaires dans l’espace médiatique17. Chez Sand, le type de l’avocat fait d’ailleurs l’objet d’un discours satirique de la part de Mac-Allan, avocat lui-même, dans La Confession d’une jeune fille18. À l’inverse, la scénographie qu’aménage globalement le récit de Chantebel cautionne à la fois l’avocat et sa profession. Nonobstant les distorsions ironiques qu’entraîne l’esprit libertaire de Marie au cours de l’histoire, cette scénographie réactive en définitive l’ethos contre-révolutionnaire du mélodrame classique19 pour consacrer l’ordre social rétabli sous la III^e République, en vertu duquel la méritocratie bourgeoise l’emporte contre la terreur révolutionnaire pendant la Commune. En somme, une vision sociétale conservatrice qui sert au demeurant de relais culturel et médiatique au Magasin pittoresque, où les articles de vulgarisation scientifique sont entrecoupés de réflexions morales qui fournissent un code de conduite aux lecteurs. De ce point de vue, La Tour de Percemont recoupe les livraisons mensuelles du Magasin pittoresque publiées en 1875, où des articles illustrés sur la région auvergnate20, qui servira de cadre diégétique à la vie de province à Percemont, alternent avec des citations d’auteurs du xvii^e siècle, auxquelles s’apparentera le récit normatif de M. Chantebel : par exemple, l’extrait du Roman bourgeois de Furetière, où un marquis éclaboussé de boue dans son carrosse confond deux bourgeoises reconnaissant un honnête homme par sa tenue vestimentaire21, est à rapprocher des commentaires satiriques de M. Chantebel sur le snobisme de sa femme, impressionnée par l’arrivée pitoyable de la comtesse de Nives et de son cocher, qu’elle prend pour un riche équipage (TP, part. I, p. 496).

11L’extrait du Magasin pittoresque intitulé « Un dîner bourgeois au dix-septième siècle. Invitation à dîner. – Le poëte Scarron au peintre Mignard », et versifié : « Dimanche, Mignard, si tu veux, / Nous mangerons un bon potage. / […] Nous aurons des vins de liqueur, / Des compotes avec de l’ambre, / Et je serai de bonne humeur22 », rejoint quant à lui les habitudes casanières scellant autour d’un dîner familial l’harmonie recouvrée chez les Chantebel (TP, part. III, p. 30 et suiv.). S’il n’équivaut pas aux emprunts directs au Magasin pittoresque qu’avait faits Sand pour sa reconstitution historique dans Les Beaux Messieurs de Bois-Doré, le parallélisme entre La Tour de Percemont et Le Magasin pittoresque témoigne de la circulation et de la configuration dans l’espace médiatique républicain du discours bourgeois, fondé sur les valeurs contre-révolutionnaires après la répression de la Commune. En témoigne a contrario la caricature de Daumier publiée dans Le Charivari le 27 février 1871. Ayant comme légende : « ^_ Moi, je suis ravitaillé !… le reste m’est égal », elle donne à voir le bourgeois ventru typique prenant son repas au moment où le peuple de Paris assiégé est affamé23.

12Si, à cet égard, La Tour de Percemont donne à lire une scénographie de l’embourgeoisement pouvant servir de modèle pédagogique au lectorat populaire et de caution morale aux classes moyennes, l’écriture de Sand sous la III^e République se garde toutefois de se systématiser à des fins doctrinales, malgré son net repli conservateur pendant et après la Commune. Sous cette optique, Flamarande (Revue des Deux Mondes, 1er février - 1er mai 1875) fait exactement pendant à La Tour de Percemont. À la différence de Chantebel, le narrateur de Flamarande, Charles, est le fils d’un père qui lui refusa d’étudier le droit et le poussa plutôt à entrer au service du comte de Flamarande comme valet de chambre24. Dans son récit daté de 1874, où il raconte une histoire remontant à 1840 (F, part. I, p. 481), il évoque nostalgiquement un ordre aristocratique révolu, sans prendre la mesure de l’évolution du tissu social après la Révolution française. Il en résulte des erreurs de jugement qui, dans l’histoire racontée, expliquent a posteriori sa soumission aveugle aux volontés du comte et sa défense biaisée des intérêts testamentaires d’un de ses fils, Roger, au détriment d’un bâtard, ou supposé tel, Gaston, ce qui discrédite ironiquement « [s] a conscience du rôle de magistrat instructeur » (F, part. III, p. 27), alors qu’il n’a jamais étudié le droit.

13À cet égard, le roman conserve les traces génériques d’un projet de pièce abandonné par Sand, Salcède, qui avait fini par fusionner avec Flamarande au cours de la composition du roman. Quoique l’absence de manuscrits empêche une étude génétique des transferts entre Salcède et Flamarande, l’omniprésence des dialogues sans incise narratoriale reproduits dans le récit confirme la théâtralité formelle originelle du roman. Le récit de Charles, qui annonce l’histoire qu’il racontera comme un « drame romanesque » (F, part. I, p. 481), se caractérise en outre par des emprunts au mélodrame qui, au lieu de contribuer au succès de ses performances de narrateur/personnage/locuteur, les contrarient. Contre le comte, condamnant sans preuve sa femme pour adultère et rejetant son fils prétendument bâtard, se heurte un serviteur qui, au lieu de remplir exemplairement la fonction d’adjuvant auprès de la mère et de son enfant injustement traités, leur fait subir les conséquences plus ou moins fâcheuses de son dévouement inconsidéré pour son maître25. Dans cette optique, les scénographies réalisées par le comte pour exercer sa tyrannie contre son entourage participent de performances mélodramatiques qui accusent par contraste le « méchant rôle » (F, part. III, p. 12) joué par Charles au détriment de la comtesse et de son fils Gaston, comme il le reconnaît lui-même a posteriori. À cet effet, la parodie des topoï mélodramatiques vers laquelle tend le récit de Charles marque la distorsion entre les scénographies réussies du comte et les siennes vouées à l’échec. Après s’être laissé convaincre par le comte d’enlever sous un déguisement Gaston à sa mère et de le laisser secrètement à une nourrice en le faisant passer pour mort (F, part. I, p. 515-517)26, Charles joue maladroitement son rôle de ravisseur mystérieux auprès de la nourrice, la Niçoise :

Dès que je fus assez remis de ma fatigue et de mon émotion pour causer avec la Niçoise, je vis que la pauvre femme avait été aussi bouleversée que moi, et j’eus à me défendre de ses reproches. Elle était avant tout en défiance de mon travestissement et ne consentit à me reconnaître que quand j’eus retiré ma perruque et mes favoris blonds. « C’est égal, répétait-elle, vous m’avez fait faire une mauvaise action. Vous me disiez que je gagnerais beaucoup d’argent sans faire rien de mal ; vous m’avez trompée ! Nous enlevons ce pauvre petit, et sa mère, qui n’en sait rien, ne l’aurait certainement pas souffert. (F, part. II, p. 725)

14Il réussit par la suite à acheter le silence de la Niçoise et à se faire passer pour un pasteur protestant chez la sœur de la nourrice (F, part. II, p. 727), mais la symbolique religieuse de ce rôle déguisé relativise ironiquement la réussite de sa scénographie. Plutôt que de mettre en pratique l’esprit critique et scrupuleux du protestantisme, il devient l’instrument docile du comte en « jou[ant] toujours [s]on rôle de pasteur charitable » (F, part. II, p. 731) auprès de Gaston et des deux sœurs, et ne s’embarrasse pas d’examens de conscience lorsque sa mauvaise foi avec le comte contredit son repentir :

Il essaya de me prouver par beaucoup de sophismes que j’avais été le ministre d’une punition méritée, et je fus entraîné à lui dire que je croyais cette punition injuste, que je regardais sa femme comme la victime la plus pure et la plus intéressante. (F, part. II, p. 749)

15La parodie religieuse se poursuit d’ailleurs quand il abandonne Gaston à des paysans pour qu’ils le prennent en charge, conformément à la volonté du comte (F, part. II, p. 732-733). En effet, il le confie anonymement à ces personnes de sa connaissance, les Michelin, en le laissant à leur insu dans la crèche de leur étable et en leur envoyant par la suite une lettre de recommandation falsifiée (F, part. II, p. 737-739). Sa manœuvre réussit dans l’intérêt de l’enfant, mais le procédé lui-même achève de le parodier dans un rôle providentiel quand la belle-fille des Michelin attribue à une intervention divine et miraculeuse le réel jésus de crèche confié à ses soins, tel que le met en abyme la nativité surplombant son lit conjugal (F, part. II, p. 739-740). À défaut de s’ériger en justicier de mélodrame, Charles en est venu à jouer les cigognes apportant les bébés, de quoi parodier à la fois le topos mélodramatique de l’enfant trouvé, le culte des images pieuses et le dogme de l’Immaculée Conception proclamé en 185427, non sans irrévérence anticatholique de la part de Sand, mise à l’Index en 1863 et liée par conviction intellectuelle au milieu protestant. D’où, de la part du comte tirant les ficelles du jeu, la condamnation ironique de la comtesse à l’humilité évangélique après la disparition de Gaston, « soumettez-vous à la volonté de Dieu » (F, part. II, p. 755), alors que son ravisseur l’a confié à d’autres dans une parodie de la nativité.

16Charles se heurte de surcroît à ce qu’il ressent comme « un autre genre d’épreuve » (F, part. III, p. 10) lorsqu’un personnage protéiforme, auparavant au service du marquis de Salcède (F, part. II, p. 736), Ambroise Yvoine, lui raconte en détail une légende ancienne mettant en abyme l’histoire de Gaston et de sa mère (F, part. III, p. 8-10) et offre de faire de Gaston son héritier (F, part. III, p. 13). « N’avait-il pas le beau rôle, le rôle généreux, tandis que, contrairement à ma conscience et à mes instincts, j’avais le rôle du traître dans cette comédie » (ibid.), avoue Charles qui, pris au piège de ses propres fourberies, lui donne l’avantage scénographique en le supposant au fait du mystère entourant la comtesse de Flamarande et Gaston :

Vraiment Ambroise Yvoine me semblait jouer avec moi comme un chat avec une souris. Il avait des allures qui prêtaient beaucoup à mes soupçons. […] Ainsi toutes les réponses facétieuses de ce bonhomme avaient pour moi un sens que je croyais toujours dirigé contre moi, et quand je me disais qu’il n’y songeait peut-être pas du tout, je me trouvais sot et malheureux. (F, part. III, p. 12)

17Sorte de Teverino manuel cumulant les identités, les lieux d’existence et les métiers, Ambroise Yvoine redistribue en fait les rôles dans l’histoire racontée par Charles. Ayant proposé de réparer le donjon de Flamarande en échange du droit d’y demeurer jusqu’à sa mort (F, part. II, p. 744), il déloge symboliquement l’autorité seigneuriale révolue du comte, alors que Charles redoute ce site comme un décor de mélodrame (F, part. I, p. 488). De plus, il occupe la place sociofamiliale du père noble présumé de Gaston, le marquis de Salcède, ancien hôte du comte au donjon (F, part. I, p. 487), en offrant de faire de Gaston son légataire (F, part. III, p. 13). Reconduisant à de nouveaux frais le mystère de la nativité parodié antérieurement dans le récit de Charles, les scénographies qu’il déploie le placent, en somme, dans la position paternelle et professionnelle de saint Joseph, d’autant plus qu’il se définit, entre autres, comme un charpentier (F, part. II, p. 743). Les Michelin font quant à eux l’éducation de Gaston dans un milieu paysan, tandis que le marquis de Salcède l’initie aux sciences naturelles sous les traits rousseauistes d’un naturaliste, sans lui révéler sa véritable identité. À cet égard, il s’avère révélateur que le lieu sauvage où Gaston observe la nature (F, part. III, p. 14-15) ait fini de dépendre du domaine de Flamarande à la Révolution (F, part. III, p. 36) et devienne dans l’histoire le no man’s land à défricher, emblématique de l’apprentissage égalitaire de Gaston qui, désigné par un surnom prédestiné, Espérance, sera considéré et traité à la fois comme un fils de noble et un paysan au cours de l’histoire. À l’inverse, le donjon de Flamarande représente, avant qu’Ambroise ne le répare et ne l’habite, le vestige de la vie seigneuriale sous l’Ancien Régime, dont la nostalgie de la part des aristocrates ne s’entretient plus qu’au mirage d’un décor précaire : « [L]es seigneurs d’aujourd’hui ne vivent plus comme ceux d’autrefois, mais ils tiennent à leurs vieux châteaux, et une tour sans machicoulis [sic] ça n’a plus l’air de rien » (F, part. II, p. 743-744), dit le vieux Michelin.

18Au fond, Flamarande suit la « logique anti-nobiliaire28 » de la romancière : le récit invalide une évaluation hiérarchisée de l’histoire/Histoire, suivant le code sociétal antérieur à la Révolution, auquel s’opposent les valeurs républicaines de la société post-révolutionnaire, incarnées par les personnages représentant le tiers état. De là le hiatus entre l’éducation aristocratique lacunaire du fils légitime du comte, Roger (F, part. IV, p. 258 et 270), et l’éducation rousseauiste complète du bâtard présumé. À cet égard, le roman médiatise les pouvoirs de l’instruction populaire et de l’élévation sociale, d’autant plus efficaces qu’ils démentent l’autorité reconnue anachroniquement par le narrateur à un système caduc de droits et de privilèges nobiliaires. Sous cette optique, Michelin et Ambroise Yvoine incarnent tous deux le paysan parvenu et instruit : l’un a un niveau d’instruction acceptable et « aim[e] l’argent […] bien acquis » (F, part. II, p. 742) ; l’autre « li[t] les textes les plus fins dans les almanachs » (F, part. II, p. 742-743), eux-mêmes emblématiques de la culture populaire livresque. La Tour de Percemont se chargera par la suite de consacrer l’embourgeoisement ultérieur de la paysannerie, dont sont issus les Chantebel (TP, part. I, p. 483), tout en ironisant sur la prétention à l’élévation sociale sous les traits caricaturaux de M^me Chantebel, entichée par snobisme du manoir et du donjon de Percemont, ancienne enclave seigneuriale sur leurs terres que leur a vendue Coras de Percemont et que leur fils Henri considère comme « des jouets charmants » (ibid.).

19En somme, Flamarande et La Tour de Percemont mettent en abyme le contrat de lecture entre Sand et son lectorat populaire idéal, malgré leur réception bourgeoise initiale par les abonnés de la Revue des Deux Mondes. Replacées dans le contexte de la culture de masse sous la III^e République, les scénographies de Chantebel destinées à l’« éducation intellectuelle et morale » (TP, part. III, p. 38) de la nouvelle génération redoublent la posture vulgarisatrice de Charton, dont la fonction de dédicataire mise en exergue dans La Tour de Percemont rattache culturellement le roman au Magasin pittoresque, accessible au grand public. Le récit de Charles dans Flamarande induit quant à lui le lectorat populaire à s’identifier à des personnages lui servant d’exemples : Michelin, paysan parvenu sachant lire ; Yvoine Ambroise, ouvrier lisant des almanachs ; Gaston, enfant naturel et enfant de la nature dont le cahier de dictées voisine avec un traité de géologie chez son précepteur naturaliste (F, part. III, p. 38). Dans sa posture de naturaliste en herbe « examina[nt] des heures entières le travail des fourmis ou celui des abeilles » (F, part. III, p. 14-15), Gaston correspond du reste au modèle d’observateur mis en scène dans les articles du Magasin pittoresque à des fins de vulgarisation scientifique. Comparés aux personnages de Flamarande issus du peuple, le fils de Chantebel et son cousin Jacques Ormonde illustrent au demeurant l’évolution sociale sous la III^e République en tant que jeunes provinciaux d’origine paysanne ayant fait leur droit dans une université parisienne.

20Il n’empêche que cet idéal progressiste à l’adresse du peuple recentre la doxa républicaine dans le contexte contre-révolutionnaire de l’après-Commune. Dès lors, l’instruction populaire prônée dans les romans joue une fonction régulatrice plutôt qu’émancipatrice. À cet effet, les scénographies de Chantebel reprennent, en le cautionnant, le discours bourgeois sur le mariage et la famille, d’autant qu’elles reconduisent, nous l’avons vu, quelques-unes des réflexions morales alternant avec les parties proprement encyclopédiques dans Le Magasin pittoresque à la même époque. En outre, elles récupèrent, en tant que performances théâtralisées, l’ethos contre-révolutionnaire du mélodrame, dont elles adaptent la figure providentielle du justicier au contexte répressif de l’après-Commune. Aussi, le personnage libertaire de Marie est-il cantonné in fine dans le rôle traditionnel de mère au foyer, lequel conjure symboliquement la menace insurrectionnelle associée à la pétroleuse pendant la Commune29. Sous cet aspect, La Tour de Percemont recoupe Flamarande, où le récit de Charles marque la tendance des personnages marginaux à ne pas s’écarter complètement de la norme. À cet égard, il s’avère significatif que sous son apparence de Panurge faisant tout (« je suis tout, je m’entends à tout pour gagner ma vie » [F, part. II, p. 743]), Yvoine Ambroise délaisse son état de braconnier maquignon pour s’illustrer dans les professions reconnues de maçon, de charpentier et d’architecte. La première et la troisième sont rattachées symboliquement au progressisme franc-maçon, certes, mais ne sont pas présentées pour autant comme des ferments de révolution. En fait, elles anticipent symboliquement l’action antimonarchiste et laïque des francs-maçons qui prendront le pouvoir sous la III^e République, ce qui fait du donjon de Flamarande et de la tour de Percemont des lieux emblématiques de la culture républicaine modérée après la répression de la Commune. À la suite des romans sandiens, il reviendra en définitive aux instruments labellisés de l’éducation républicaine d’institutionnaliser l’ordre social rétabli.