Théâtralité, performance et sociétés du « spectacle »

1Dès les années 1960, les sociétés industrielles se transforment radicalement ; diverses formes de performance s’introduisent dans les arts plastiques, le Body Art et les arts de la scène (Performing Art ou Performance Theater, par exemple). Ethnologues et anthropologues de la culture font alors des performances l’une des caractéristiques des cultures humaines. Prises dans leur acception théâtrale, comme représentations incarnées et codifiées, les performances imprègnent les coutumes et les rituels de la vie quotidienne, qu’il s’agisse de choix vestimentaires, de pratiques corporelles, de fêtes laïques, de cérémoniaux religieux ou de manifestations politiques et sportives. Dans le domaine anglo-saxon, les exemples de ce « tournant performatif » de la sociologie et des sciences humaines, conséquences de la proximité entre théâtralité et société, sont nombreux : pensons aux travaux pionniers de Victor W. Turner en anthropologie culturelle et à ceux d’Erving Goffman sur la part de la théâtralisation dans les interactions sociales, aux ouvrages de Richard Schechner sur l’anthropologie du théâtre, à la linguistique générative de Noam Chomsky et aux théories des actes de langage de John R. Searle ou de John L. Austin, qui ont influencé la théorie littéraire – avec ou sans recours à la psychanalyse lacanienne1. Dans les années 1970, les concepts de performance et de performativité affectent les pratiques socioculturelles comme divers types de discours, et ce, chez des penseurs aussi différents que Roland Barthes, Julia Kristeva et Hélène Cixous en France ; le philosophe Jacques Derrida remet en question les théories sur les énoncés performatifs d’Austin, dans son essai marquant « Signature événement contexte2 ». Dans les années 1990, Eve Kosofsky Sedgwick et Judith Butler, dans l’université nord-américaine, posent la notion de performance au cœur même de leur théorisation du gender, des revendications « transgenre » et de la mobilité des identités sexuées ou « genrées », par-delà la norme hétérosexuelle et le socle biologique qui furent longtemps liés à une culture homogène3.

2De manière plus générale, durant le dernier quart du xx^e siècle, les phénomènes de la performance et de la mise en scène du corps et des sexualités – hors cadres théâtraux, arts plastiques ou illusions cinématographiques – ont pris une place démesurée dans nos sociétés contemporaines, sociétés postmodernes du « spectacle4 », lesquelles théâtralisent, virtualisent et médiatisent de plus en plus les communications, les relations sociales et les rituels du quotidien. Dans le même temps, le poids de la performance s’est accru dans tout le champ social, bien au-delà de la culture et des sports : dans l’économie, la politique et les sciences. La performance a aussi influencé de manière constitutive la « praxis scénique artistique ». Dans ce dernier cas, Gabriele Klein, sociologue allemande de la culture, désigne ainsi la performance :

[…] un type de représentation qui déstabilise beaucoup de frontières : celles qui séparent culture populaire et art, processus artistique et œuvre, auteur et objet, acteurs et public. La performance artistique thématise le lieu même de l’art et met en question la classification de l’art en différents genres5.

3Avec des plasticiens comme Joseph Beuys, Nam June Paik ou Yoko Ono, le temps, le non-renouvelable, le non-répétable et la présence des corps transforment les normes, les contenus et les formes des arts plastiques, comme le note aussi Gabriele Klein. À l’écho des artistes femmes, la performance féministe du Rire de la Méduse, d’Hélène Cixous, en 1975, et sa figuration par une artiste comme Nancy Spero font du corps féminin présent et mis en scène, et non plus simplement représenté, l’outil par excellence d’une expression politique et d’une création de formes nouvelles66 L’expérimentation de nouveaux concepts au théâtre est elle aussi passée par l’art de la performance pour se libérer de l’espace théâtral classique et des conventions du théâtre bourgeois, de l’acteur « canonique », de l’illusion théâtrale et de l’autorité du texte écrit. « L’art de la scène thématise et reflète la praxis sociale quotidienne en tant que forme théâtrale7 », souligne à juste titre Gabriele Klein (p. 7).

4Les études réunies dans ce volume mettent en œuvre ces usages pluriels de la notion de performance comme forme de représentation théâtrale, présence immédiate des corps, expérience incarnée et authentique de la réalité, travail d’improvisation et processus du jeu. Performance et jeu (post-) théâtral dans lesquels se nouent et se dénouent les rapports entre acteurs et public, entre texte et lecteurs. Cependant, il ne s’agit pas ici de se plier aux effets de mode et de faire des anachronismes en surimposant un concept clé, voire cliché, de nos sociétés (post) modernes et néolibérales sur le cadre esthétique, politique et social dans lequel est née et s’est développée l’œuvre écrite et jouée de George Sand sous ses formes multiples, qui mirent souvent en jeu le travail collectif – roman, nouvelle, roman dialogué, théâtre (y compris le théâtre de marionnettes), correspondance, autobiographie, critique d’art, journalisme politique. L’œuvre bénéficia aussi de supports matériels, voire corporels, très divers pour sa publication, consommation et circulation – journal, revue, livre, théâtre, lesquels mélangent souvent lecture privée et lecture ou audition publique. Si les travestissements vestimentaires de Sand ont pu évoquer, il est vrai, une performance féministe avant l’heure, l’écrivaine a créé des personnages chargés d’explorer tous les possibles de la voix et du corps, certes le plus souvent dans la pudeur et l’idéalisation, mais aussi dans le souci d’une critique sociale et d’un renouvellement des formes littéraires et artistiques. Nous verrons donc dans quelle mesure le concept de performance permet d’interroger les stratégies esthétiques et les facettes dérangeantes des écritures sandiennes dans leurs rapports au corps, au temps et à l’espace.

5Le cadre esthétique et le contexte interprétatif que construisent les études ici rassemblées sollicitent aussi une notion davantage liée au théâtre, à savoir la « théâtralité », terme dont l’usage est attesté dès le milieu du xix^e siècle pour désigner ce qui emprunte, revêt ou déforme le caractère du théâtre8. Cependant, le terme ne va guère de soi dans ses usages ou ses transferts métaphoriques depuis les années 1950. Dans l’une de ses acceptions contemporaines, le terme « théâtralité » a même pu qualifier des phénomènes qui débordent largement la sphère du théâtre, comme on l’a vu pour l’analyse sociologique d’Erving Goffman : les sujets sociaux sont comme des acteurs qui se mettent en spectacle, qui se « produisent » ; la mise en scène de soi dans la vie civile révèle (et cèle) la persona dans la personne. Telle la notion de performance, celle de théâtralité se prête également à un nombre extraordinaire d’emplois, comme l’ont montré récemment Tracy Davis et Thomas Postlewait : action et attitude, style et système sémiotique, medium et message9.

6Si l’on revient au contexte des études littéraires et des arts dramatiques, on s’aperçoit que cerner les rapports entre théâtre et théâtralité n’est pas chose aisée ; ce concept si souvent transposé fait en effet surgir nombre de paradoxes. Dans son Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis compare ainsi plusieurs emplois du concept de théâtralité, défini dans un premier temps comme ce qui « dans la représentation ou dans le texte dramatique, est spécifiquement théâtral (ou scénique) » ; en même temps, le terme évoquerait aussi ce que la praxis scénique européenne a longtemps occulté, selon Antonin Artaud, au profit de la seule réalité du discours et des dialogues10. Partant de la définition qu’en apportait Roland Barthes en 1954 – « le théâtre moins le texte », dans sa préface au Théâtre de Baudelaire –, Patrice Pavis la rapproche des théories artaudiennes, dans lesquelles « la théâtralité s’oppose à la littérature, au théâtre de texte, aux moyens écrits, aux dialogues et même parfois à la narrativité et à la “dramaticité” d’une fable logiquement construite11 ». La théâtralité, concept souvent utilisé hors théâtre, révélerait-elle donc le théâtre à lui-même, tout en le tirant davantage vers les arts de la performance, moins liés au primat du texte ? Pour sa part, Michel Bernard n’hésite pas à souligner l’aporie épistémologique que recouvre le concept de théâtralité, une aporie constitutive du terme car liée à « sa double dimension transcendantale et empirique, de condition de possibilité [du théâtre] ou structure ontologique ou cognitive et de manifestation comportementale et historique12 ». Michel Bernard prend notamment comme exemple l’approche syncrétique de Josette Féral qui fait de la théâtralité une « structure transcendantale », définissant les conditions générales d’apparition du théâtre, mais utilise deux modèles antinomiques pour justifier sa théorisation : le modèle de Vsevolod Meyerhold, pour qui la théâtralité implique la « sophistication esthétique d’une convention consciente » ; et celui de Nicolai Evreinoff, qui y voit une « pulsion vitale de production des simulacres13 ».

7Sans forcément sortir de l’aporie ou de l’imbroglio sémantique qu’il repère, dans le sens et les usages de la théâtralité, Michel Bernard mène cependant une précieuse étude lexicale des rapports entre l’adjectif « théâtral » et le concept même de théâtralité. Reprenons trois rapports sur les cinq recensés par le philosophe (attribut, essence, valeur, structure et processus), au-delà d’un sens neutre et premier : est théâtral ce qui appartient au théâtre comme institution historique et sociale – cette définition du terme « théâtral » existait déjà chez Furetière. Le terme « théâtral » peut ainsi relever d’une appartenance au théâtre comme genre littéraire et comme création esthétique : l’usage du terme « théâtral », dans ce cas, suppose une démarche réflexive et définit « ce qui reflète ou manifeste ce qu’on croit être l’essence de l’art appelé “théâtre”14 », et qui le distingue d’autres formes de spectacle (danse, opéra, arts multimédias ou art de la performance)… que le théâtre influence souvent. Ensuite, l’adjectif « théâtral » peut aussi décrire un processus, une « dynamique créatrice » propre au théâtre : le terme « théâtralité » identifie alors « la spécificité de ce processus, ou encore la nature ou la finalité de cette dynamique ». Enfin, le terme « théâtral » désigne également une attribution de valeur, positive ou négative, à un phénomène :

Le mot « théâtralité » devient une catégorie d’appréciation esthétique par référence implicite au jugement normatif porté originellement et radicalement sur le théâtre soit comme art, soit comme institution […].

8Quelques exemples éclairent le noyau complexe que forment ces différents rapports entre l’adjectif « théâtral » et la notion de théâtralité. Rappelons les appels de Vsevolod Meyerhold et ceux de Berthold Brecht à la « re-théâtralisation » du théâtre, à une praxis scénique qui ne masquerait plus la réalité théâtrale et permettrait ainsi un travail de distanciation pour le public. Inversement, de nos jours, l’historien de l’art Michael Fried rejette les effets de théâtralité au profit d’œuvres qui favorisent l’absorption des spectateurs15. Nous verrons plus bas, puis dans la deuxième partie de cet ouvrage, l’importance du manifeste anti-théâtralité que représente le célèbre texte de Jean-Jacques Rousseau, la Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758).

9Dès lors que l’on emploie le terme hors cadre théâtral, en l’appliquant à d’autres genres littéraires, comme le roman, on revient aux contradictions mises en lumière par les érudits : s’agit-il de repérer et d’analyser des aspects du texte inhérents à la praxis théâtrale ou de se pencher sur des « éléments non textuels de la représentation », pointant alors vers une théâtralité artaudienne ou barthésienne, comme se le demande Anne Larue dans son introduction à l’ouvrage Théâtralité et genres littéraires16 ? Reprenant l’idée d’Antonin Artaud de « différence de potentiel », elle l’utilise pour définir la théâtralité : « elle est, en accord avec le théâtre lui-même défini comme dépense anormale d’énergie, tout ce qui dépasse, qui excède une ligne neutre de référence, qui ne sert qu’à mettre en valeur ces débordements contrôlés17 ». La transposition métaphorique des traits de théâtralité aux autres genres éloigne donc du théâtre et perturbe également les normes des genres (qu’elles soient établies ou en voie de fixation). Toujours selon Anne Larue :

On isole […] des éléments épars, présumés théâtraux parce qu’ils sont frappants, qu’ils émeuvent, qu’ils relèvent d’un art de la parole, ou du décor, mais ces éléments ne sont plus assujettis à une esthétique purement théâtrale18.

10Dérivant plutôt la théâtralité du théâtral, considéré comme un concept transversal, nous souhaitons dans ce volume nous interroger sur ce que le théâtral peut aussi signifier, hors théâtre, et comme phénomène social ou ontologique19.

Théâtralité et écritures sandiennes

11Aborder l’écriture sandienne sous les deux angles de la performance et de la théâtralité relève à la fois de l’évidence et du paradoxe : évidence du recours par George Sand, romancière et dramaturge, aux différentes formes de théâtralité précédemment définies, dans le contexte du siècle romantique, celui de la concurrence entre théâtre et roman, du décloisonnement des genres consacrés et de la théâtralisation des formes narratives20, mais aussi de la conscience nouvelle du rôle du masque dans le jeu social comme de la fonction des représentations symboliques sur la scène de l’Histoire ; paradoxe néanmoins, au regard de l’image dont souffre encore l’œuvre de George Sand, taxée (depuis Baudelaire ou Barbey d’Aurevilly) de sentimentalisme facile, de conformisme esthétique, de naïveté acritique – autant de tares difficilement compatibles avec la lucidité, l’inventivité, la force d’effraction que supposent la maîtrise de la théâtralité et l’art de la performance.

12Quelques travaux pionniers ont pourtant, dans les années 1980, attiré l’attention sur la créativité théâtrale de George Sand, non seulement sur son tropisme scénique après tout partagé par la plupart des romanciers du xix^e siècle (de Stendhal à Zola, de Balzac à Flaubert), mais sur le succès remporté à la scène sous la Deuxième République et le Second Empire, rare privilège d’un écrivain de roman qui fut aussi reconnu écrivain de théâtre. En 1984, un numéro de Présence de George Sand se consacrait à la part dramatique de l’œuvre de George Sand, un an avant la parution de l’ouvrage fondateur de Gay Manifold (Gay Smith), George Sand’s Theatre Career21. Commençaient à être reconnue l’inventivité de Sand dans le domaine scénique et la variété de ses écritures théâtrales partagées entre le modèle (diderotien) du drame, la nostalgie de la commedia et les formes en liberté du théâtre à lire « dans un fauteuil » (du roman dialogué à la fantaisie du drame « fantastique »). Quel point commun esthétique, en effet, entre le « rurodrame » Claudie (Porte Saint-Martin, 1851), fondant un nouveau « réalisme » paysan à la scène, le canevas de Pierrot maître de chapelle (Nohant, 1846), fantaisie comique à la mode hoffmannienne, Gabriel (Revue des Deux Mondes, juillet-août 1839), roman dialogué, œuvre hybride interrogeant la frontière entre les genres sexuels, et Les Sept Cordes de la lyre (Revue des Deux Mondes, avril-mai 1839), essai de théâtre « fantastique » à lire dans un fauteuil ? Force était d’interroger à nouveaux frais une telle puissance d’invention chez George Sand, sa capacité à ouvrir tout l’éventail des écritures dramatiques comme des compositions transgénériques. Tandis que les travaux de Roberto Cuppone et de Shira Malkin réinséraient George Sand dans la tradition du théâtre improvisé et de la liberté foraine22, alors que Bertrand Tillier et Robert Thuillier éclairaient la passion de George et Maurice Sand pour la marionnette23, les recherches de Catherine Masson exploraient le passage de l’écriture romanesque à la composition théâtrale et interrogeaient déjà la théâtralité propre aux romans sandiens24. Autant de découvertes qui invitaient à revenir aux romans, ressaisis dans leur variété et leur diversité, pour y percevoir non seulement la thématique de la scène et l’interrogation sur le statut de l’acteur25, mais aussi la dramatisation du récit, l’inflation du dialogue ou la recherche d’effets de présence relevant de « théâtralités » assumées. Se révélaient ainsi peu à peu l’ampleur de l’imaginaire théâtral de Sand, la richesse de l’interrogation sandienne sur l’esthétique, l’éthique et la « politique » de la scène, mais aussi la continuité du modèle dramatique dans l’ensemble de son œuvre, y compris narrative, comme aimantée par le pôle théâtral26. Les implications non seulement formelles et esthétiques, mais aussi philosophiques, morales, sociales et politiques d’une telle polarisation par le théâtre, devaient être cernées.

13Dans l’article repris ci-après, « George Sand : une théâtralité singulière ? Indiana et Mauprat au regard des romans de Stendhal et de Balzac », Agathe Novak-Lechevalier constate :

La théâtralité se complexifie […] chez la romancière […] : l’éloge du naturel […], la nostalgie d’un état antérieur à la coupure imposée par la re-présentation sociale […], accompagnent chez elle l’expérimentation ludique et libératrice du costume et du masque dans la vie civile et quotidienne.

14Cette tension, voire cette contradiction dans l’usage de la théâtralité est assurément fondamentale, peut-être fondatrice, chez George Sand, régulièrement partagée entre deux modèles incompatibles – celui d’une théâtralité elle-même double (duplice ?), conçue tantôt comme « convention consciente27 » et appel à la participation ludique, tantôt comme invitation à céder au simulacre et à entrer dans un régime de croyance, voire d’absorption28, face à la fiction jouée. La théâtralité est volontiers mobilisée et célébrée par George Sand car elle est gage, pour l’œuvre comme pour l’être, de liberté, de plasticité, d’inventivité : de productivité formelle et symbolique ; elle est alors puissance de proposition, force d’effraction, faculté critique dans le monde social, l’univers moral ou l’espace poétique. Toutefois, la théâtralité est également refoulée par la même George Sand, perçue comme épreuve de la distance entre les consciences et de la dépossession de soi, interprétée comme coupure fatale (de la scène et de la salle, des regardants et des regardés), abandon dangereux à la fausseté des signes ou émancipation des apparences ne renvoyant plus qu’à elles-mêmes – effets sans causes. À travers la théâtralité ainsi pratiquée par intermittence, dans un jeu d’attraction-répulsion, c’est le statut de l’art qui se trouve vivement interrogé : puissance mensongère, ou lieu d’épiphanie d’une vérité ?

15Une telle tension contradictoire et féconde s’explique en contexte, à partir de raisons historiques et biographiques, philosophiques ou politiques. La culture partiellement aristocratique de George Sand, la tradition familiale des théâtres de société (chez l’ancêtre, Mademoiselle de Verrières, chez son père, comédien amateur, puis à Nohant), la passion partagée avec Maurice pour les masques et le jeu de la commedia dell’arte, le goût (partagé avec quelques compagnons, tel Musset) pour les formes ludiques du théâtre et du roman (comique) héritées du xviii^e siècle29 orientent la romancière vers une théâtralité librement assumée et expérimentée : vers l’exhibition joyeuse des masques de la personne et des mensonges de la fiction. La distance entretenue dans l’espace de la représentation (artistique ou sociale) devient l’outil d’une perpétuelle invention de soi par la performance théâtralisée du costume, du pseudonyme30 ou de la situation d’énonciation. La liberté du sujet – nouvelle affirmation sur la scène de l’Histoire post-révolutionnaire – se gagne par un tel exercice de composition, à la fois ludique, créateur et critique. Dans le domaine esthétique, la théâtralité est régulièrement introduite dans le récit romanesque pour en contester de l’intérieur les protocoles, voire les facilités, faire éclater le monopole générique du roman en voie de constitution, et maintenir le lecteur en état de veille. De même, l’art de la performance théâtrale entretenu dans l’espace privé de Nohant rappelle à la romancière, attelée solitairement à l’édification de l’œuvre, les vertus de l’éphémère, du « non-reproductible » comme de la créativité collective née dans l’instant de la profération. La théâtralisation des écritures comme des comportements sociaux se fait finalement, chez George Sand, outil de libération et d’éducation : instrument critique dirigé contre les facilités de toute adhésion à l’art ; moyen d’apprentissage de la liberté pour les êtres dont la philosophie des Lumières a reconnu la perfectibilité.

16Pourtant, le pari sur les vertus du jeu et de la distance, de soi à soi, de soi à autrui, de soi à l’œuvre, se trouve régulièrement annulé par la nostalgie de la transparence et de l’unité reconquises, en deçà des fracturations de l’être et de la parole, par-delà la malédiction de la re-présentation. Ainsi de la fameuse et curieuse fin de La Comtesse de Rudolstadt, de la perte de la voix de la cantatrice, de son départ des scènes lyriques européennes pour l’espace ouvert de la communion « naturelle », confraternelle et égalitaire. Ainsi, dans les discours préfaciels de son théâtre publié ou dans plusieurs articles critiques, de la conception illusionniste du drame, voué par l’intensité et la « vérité » du jeu à effacer chez le spectateur toute conscience de l’artifice : appelé à transformer la performance théâtrale en expérience morale de la révélation des êtres rendus transparents à eux-mêmes31. On reconnaît là l’héritage rousseauiste, assumé et même revendiqué par Sand32, source de sa critique éthique et politique d’une société de la représentation, érigeant en uniques lois régulatrices des relations humaines l’exhibition de l’avoir, le narcissisme et la satisfaction d’amour-propre. Assurément, la vision critique rousseauiste, captée par Sand, se renouvelle au point de rencontre avec la pensée saint-simonienne et socialiste développée durant la monarchie de Juillet33 : l’on perçoit alors dans le théâtre moderne le dévoiement du « temple » ancien et dans l’artiste en représentation le descendant corrompu du prêtre ; mais le théâtre et ses artistes peuvent redevenir, régénérés, le lieu et les desservants d’une religion moderne, à condition que le « fluide électrique » de l’émotion véridique, garantie par un nouveau régime symbolique, vienne unir acteurs et spectateurs en une grande communion égalitaire.

17Dans la lignée de la Lettre à d’Alembert et des écrits de Pierre Leroux, certains textes sandiens s’en prennent volontiers au spectacle théâtral ou lyrique, perçu comme débauche anarchique de signes, émanation d’une société anomique (au sens de Durkheim) ; ils s’attaquent à la spectacularisation de la vie collective, conçue comme symptôme d’une crise socio-économique34. D’autres œuvres élaborent sur le mode de l’utopie des formes de théâtralité sans théâtre, ou d’anti-théâtralité, où la séparation des consciences, les rapports de force entre regardants et regardés s’abolissent dans la circulation des rôles et l’échange des points de vue : on pense au fameux dispositif anti-spectaculaire forgé dans la fiction du Château des Désertes35, en partie inspiré par les expériences du théâtre de Nohant, où la disparition du public, l’échange permanent à l’intérieur de la troupe, l’improvisation libre sur canevas permettent au mensonge théâtral de (re)devenir le chemin de la vérité des cœurs. On reconnaît là la fameuse dialectique rousseauiste du « remède dans le mal36 » : une autre forme de théâtralité, à inventer, peut venir rédimer, chez Sand, les tares ou les dangers de la théâtralisation de la vie et des sentiments.

18Jamais, en définitive, le déploiement libre de la théâtralité dans les performances artistiques ou sociales ne vient offusquer, dans les pratiques et l’imaginaire sandiens, les valeurs de vérité, d’égalité et de fraternité : l’œuvre se situe au point complexe où les exigences historiquement nouvelles de liberté individuelle, d’accomplissement intégral de soi, rencontrent la lente invention politique d’un régime républicain. Entre l’affirmation du Sujet dans l’espace social ou sur la scène de l’Histoire et la rencontre harmonieuse avec l’Autre, entre l’absorption de l’être dans la cérémonie communionnelle de la vie collective et la solitude de la conscience révélée sous le masque publiquement exhibé, entre l’immédiateté promise par la performance et la distance imposée par la théâtralisation, l’œuvre de George Sand ne cesse d’inventer et de réinventer des solutions esthétiques, utopiques et symboliques : traversant les révolutions et les régimes politiques, elle n’a cessé d’essayer sans jamais désespérer des pouvoirs de la représentation. Cette théâtralité critique à l’essai fait pour nous sa modernité.

19Comment tendre et suivre tant de fils incessamment noués dans les romans, les pièces, la correspondance, les textes critiques de Sand ? Comment reconstituer les entrelacs des pratiques « théâtrales » et des performances « scripturales » de l’écrivaine pendant près d’un demi-siècle de création ? Le présent volume, s’il ne prétend à aucune exhaustivité, propose de parcourir l’ensemble des usages « performatifs » de l’écriture et des manifestations de la théâtralité chez Sand ; il s’organise en cinq parties, appelées à se compléter et à se répondre. On envisagera tout d’abord « la théâtralisation des écritures », en particulier les multiples jeux d’échange entre roman et théâtre en d’incessantes expériences formelles et transgénériques. Une telle inventivité sera ensuite mise en relation, dans la partie « Performance et être social », avec la diversité des pratiques vécues et représentées, situées aux frontières du réel et de l’imaginaire, de l’être et du paraître, du moi et des rôles, de la vérité postulée et de l’illusion assumée. Après l’exploration de la théâtralisation des écritures et des comportements, viendra le moment de confronter de tels détournements de la performance spectaculaire avec « la théâtralité en acte » des pratiques dramatiques sandiennes, prolongées, complétées ou contestées dans les romans de l’artiste en autant de « performances en abyme ». Enfin, il conviendra de projeter sur la scène de l’Histoire les mises en représentation de soi et de la vie collective : d’interpréter et de comprendre les théâtralités à la hauteur du siècle de George Sand.