1L’esthétique en tant que discipline philosophique doit aux recherches que Karl-Heinz Bohrer a dédiées à Nietzsche1 la découverte de ce qu’il appelle « la perte de l’ironie » (« Ironie-Verlust »). La perte de l’ironie « se fait sentir à partir du xix^e siècle, de façon particulièrement nette dans le discours allemand2 ». Chez Fichte, Schelling et Hegel et, plus exactement, autour des thématiques de la Révolution française, de l’ère napoléonienne ou du nationalisme eschatologique, Bohrer constate une manière de penser qu’il qualifie d’« anti-ironique » (« die antiironische Verfasstheit des Denkens3 »).

2Selon Hans-Ulrich Gumbrecht, professeur à l’université de Stanford et lecteur scrupuleux de Bohrer4, la manière anti-ironique de penser génère un type du discours qu’il nomme « Ernstdiskurs5 » – (« discours du sérieux »). Dans cette optique, dès 1800, l’Allemagne héberge le discours du sérieux, tandis que la France, elle, est le logis de l’ironie. Si, en Allemagne, le discours du sérieux s’associe au concept de « la profondeur d’esprit » (« die Tiefe des Geistes6 »), catégorie bien hégélienne, le « discours de l’ironie » (« Diskurs der Ironie7 ») est l’indice, en France, de « la profondeur de la gaîté » (« die Tiefe der Heiterkeit8 ») qui peut se réclamer, entre autres, de Machiavel, Montaigne et, bien sûr, de Voltaire aussi. Pour Bohrer, comme, avant lui, pour son idole Friedrich Nietzsche, Stendhal est le partisan de l’ironie. Et ceci parce qu’il représente la critique basée sur le « procédé de la désillusion » (« Desillusionierung »), procédé dont le but est la subversion de l’idéalisme. Gumbrecht voulant vérifier cette thèse se penche sur Stendhal. Et voici sa question : « À quel degré le discours de Stendhal est-il ironique et français ou bien sérieux et allemand ? » (« Wie ironisch oder wie ernst – wie “franzôsisch” oder wie “deutsch” – ist Stendhals Diskurs9 ? »). Le titre que Gumbrecht choisit pour ses réflexions anticipe sur la réponse qu’il donne à cette question. Son titre propose le « sérieux nerveux » (« nervöser Ernst ») stendhalien comme mot de synthèse. Le sérieux nerveux est, alors, une espèce de terme intermédiaire réunissant la bipolarité du sérieux et de l’ironique. Afin d’illustrer son argumentation, Gumbrecht confronte l’œuvre de Stendhal et la réception de cette œuvre à la problématique de la crise de la représentation, phénomène esthético-littéraire à l’intérieur duquel Voltaire a sa place d’honneur.

3Stendhal l’ami de l’ironie, comment ne pourrait-il ne pas aimer Voltaire ? C’est pourtant ce qu’affirme son Journal à la date du 15 mars 1821. À ce moment-là, il est en train de lire le volume sur la littérature dramatique de Schlegel, auteur très sérieux, bien sûr, et qui lui est « antipathique au souverain degré ». Et Stendhal de retenir d’autres antipathies : « Voltaire, extrêmement et toujours, Mme de Staël, Buffon10. » Stendhal se localise, donc, à égale distance du discours de l’ironie et du discours du sérieux. Les deux catégories qui devraient s’opposer, sont-elles, alors, exemptes de valeur distinctive ?

4Nullement. La critique le sait depuis longtemps : Notre homme est un écrivain « difficilement accessible » – ce sont les mots de Hugo Friedrich11 –, écrivain dont le discours narratif oblige le lecteur « presque régulièrement » (« fast regelmä‚ ig ») à mettre en doute, lors de la relecture, les jugements portés précédemment. Rainer Warning12, autre stendhalien allemand important, souligne le fait que le texte stendhalien est un texte qui subvertit, systématiquement, sa propre stabilité sémantique. Selon l’herméneutique de Warning, l’autoréférence stendhalienne n’admet plus le dialogue « non brisé » (« ungebrochen ») entre le narrateur et le lecteur. Stendhal (son discours), on le sait, ne finit pas de se contredire. Au contraire, la contradiction et les effets d’ambiguïté qui en découlent contribuent à l’impression de l’opacité du monde, à l’absence de la transparence idéale et idéalisante.

5Stendhal n’est pas le seul écrivain dont l’esthétique est en crise. L’instabilité référentielle générale force la littérature du xix^e siècle – cette métonymie n’exagère en rien – à trouver de nouvelles solutions poétologiques. Et, en effet, les réalismes littéraires se donnent à lire comme des réactions sensibles à la crise de la représentation (dans le sens que lui attribue Michel Foucault). C’est pourquoi Gumbrecht passe en revue Balzac, Flaubert et Stendhal. Balzac, selon ce critique, semble croire, encore, en une sorte de « Tiefen-Schau13 », de « voir-en profondeur », apte à réduire, peut-être même à réunir, la pluralité du monde et de sa perception en un seul discours fondateur. Les épistèmes de la minéralogie et de la zoologie de Saint-Hilaire et de Cuvier auxquels se réfère Balzac dans l’« Avant-propos » à la Comédie humaine sont, dans ce contexte, symptomatiques.

6Flaubert, à l’opposé de Balzac, résiste à toute tentation insinuant la réduction harmonieuse de la polysémie discordante du monde et des choses. C’est pourquoi l’ironie est le principe dominant du discours flaubertien.

7Stendhal, on n’en doute pas, occupe une place à part. Le regard qu’il porte sur le monde en retient la contingence. Le monde est sans profondeur totalisante, l’homme ne pouvant percevoir que sa surface. Pourquoi ne pas convertir, alors, cette condition dépravante en situation divertissante ? Octave de Malivert dans Armance, n’est-il pas invité à dépasser sa timidité traumatisante en « se moquant du fond » des conversations qui l’inquiètent et à ne songer « qu’au piquant et à l’élégance de la manière »14 ? Or, comment se moquer, avec efficacité, comment se jouer « du fond » ?

8La lecture du Journal saurait nous instruire. Voilà la réponse : en jouissant des excitations superficielles – voire nerveuses – que tient en réserve le monde ; en s’ouvrant à l’intensité et à la vitesse de la vie sociale moderne ; en cultivant le maniérisme du superficiel, comme c’est le cas, par exemple, d’Octave de Malivert.

9C’est ainsi que la manière française de « voir » le monde se différencie nettement de celle pratiquée en Allemagne. Tandis que, entre 1826 et 1838, triomphe outre-Rhin l’habitus hégélien de l’appropriation du monde (« Weltaneignung15 »), volonté ferme d’accaparer ce qui est « derrière » ou « en dessous » des choses, Stendhal, lui, nie fermement tel geste. II accepte la multiplicité des choses et leur tempo bien spécifique. D’où, évidemment, le sentiment intransigeant de la défaillance quant à la synchronisation des phénomènes. En voici un exemple :

Sentiment d’impuissance extrêmement désagréable : un fiacre vous mène trop lentement, même à un salon ennuyeux ; repasser pour la quatrième fois chez un relieur qui n’a pas fini votre volume as to-day 14 janvier 1830.16

10L’effet que produit la manifestation de la réalité dans le médium du temps est paradoxal : il passe ou trop vite, ou trop lentement. Comment, alors, « arrêter », retenir, ce que représentent les choses ? La « nervosité » de Stendhal – et de ses narrateurs aussi – résulte-t-elle du dynamisme inhérent à de telles contradictions essentielles ? Stendhal et le sens de son langage, de ses textes, des signes qui déterminent le signifié, qu’en est-il ?

11Prenons l’exemple des hors-textes. Stendhal les choisit afin de rehausser l’effet esthétique de ses écrits.

[25 mai 1830] Je cherche des épigraphes le 25 mai corrigeant la troisième feuille de Julien. L’épigraphe doit augmenter la sensation, l’émotion du lecteur, si émotion il peut y avoir, et non pas présenter un jugement plus ou moins philosophique de la situation.17

12Il est évident, Gumbrecht nous le rappelle, que Stendhal est engagé à établir « l’univocité du sens de son texte18 ». Il est clair, aussi, que Stendhal est à l’infini la victime d’un engagement tel. La problématique du rapport entre signifiant et signifié, de la signifiance, est d’ordre majeur. Et Gumbrecht n’a pas tort d’insister. Voici comment le critique lit la fin du Rouge et Noir.

13La guillotine qui coupe la tête à Julien que représente-t-elle ? Estelle le lieutenant : a) de la punition juste d’un ambitieux sans scrupules ? Accuse-t-elle : b) la Restauration qui – à l’opposé des promesses faites par la Révolution aux jeunes Français – s’oppose à l’ascension sociale des plus doués de ses enfants ? Ou accuse-t-elle, en revanche : c) en tant qu’instrument de la Justice révolutionnaire l’opportunisme volubile d’un Julien ? La guillotine, serait-elle enfin : d) la revanche prise par la Restauration face à l’audace révolutionnaire ?

14Nous voilà face à la sémiose du discours narratif stendhalien. Son discours élude le geste unificateur, la « Vereindeutigung », le « faire unique19 » selon Gumbrecht. Et l’on retient : La conclusivité, chez Stendhal, est un procédé sans fin et, même, sans finitude. Le sens est un phénomène au pluriel permettant les contradictions. Parfois il se soustrait complètement à la tentative du lecteur de s’en assurer.

15Jetons un regard, toujours avec Gumbrecht, sur l’autobiographie qu’est la Vie de Henry Brulard. Au niveau de l’existence, Stendhal reconnaît être dominé par la contingence. On se souvient de sa question teintée de mélancolie : « Ai-je dirigé le moins du monde ma vie ? » Au niveau de l’écriture, cependant, il est à la recherche du sens assuré, arrêté. C’est ce que suggère la fameuse dénonciation du « sujet [qui] surpasse le disant », à la fin du volume. Vouloir dire et ne pouvoir dire. Évidemment, l’essentiel est insaisissable. L’interruption de l’écriture en est la conséquence logique. Mais cette discontinuité n’est pas définitive. Stendhal reviendra sans cesse au projet de saisir la réalité, de l’éprouver (« Projekt der Wirklichkeitserfahrung20 »), et il se remet à écrire. Il sait que l’issue de cette tâche est douteuse. Voilà, nous dit Gumbrecht, de quoi énerver même un Stendhal.

16Stendhal et ses langues, Stendhal et ses discours : quel bilan faut-il dresser ? Est-il ni ironique ni sérieux – ou mi-ironique et mi-sérieux ?

17En guise de réponse, Gumbrecht propose de consulter quelques aspects de l’histoire de la réception de l’œuvre stendhalienne. Le peu d’intérêt qu’a suscité cette œuvre auprès des premiers contemporains est, pour notre critique, la réaction qu’a provoquée auprès des premiers lecteurs l’inquiétude nerveuse de l’écriture stendhalienne manquant son but. Le mot de Sainte-Beuve à l’égard des personnages stendhaliens, les identifiant à des « automates ingénieusement construits21 », résume l’attitude de déception. La réaction de Victor Hugo n’a guère été plus favorable. C’est enfin le nom d’Hippolyte Taine qui, vers 1860, marque l’avènement d’une réception positiviste. Elle focalise les raisons « non subjectives » (« [die] nicht subjektiven Gründe22 ») qui déterminent le caractère des personnages de roman et leurs actions. Taine sait apprécier le fait que Stendhal « laisse les faits parler d’eux-mêmes », et qu’il va vite afin d’éviter l’ennui.

Beyle est, pour aller vite, le meilleur guide que je connaisse. Il ne vous dit jamais ce qu’il a déjà appris ni ce que vous savez d’avance. En ce siècle, où chacun a tant lu, la nouveauté incessante et la vérité toujours imprévue donnent le plaisir le plus relevé et le moins connu.23

18Gumbrecht trouve chez Taine une métaphore qui lui sert de point de convergence réunissant les observations analytiques faites quant au narrateur nerveux. C’est la métaphore du « remplissage » ou du trou bouché, image suggestive de la réalité insaisissable et lacunaire. La voici :

Beyle jette [les idées] en forme de transitions, de dialogues, de petits événements ; c’est là son remplissage : vous diriez un prodigue qui bouche les trous de ses murailles avec des lingots d’or.24

19À la suite du positivisme, c’est la psychologie moderne qui fournit les idées permettant d’évaluer la performance intellectuelle et narratologique de Stendhal. N’ont plus d’importance chez lui le rôle que vient de jouer en littérature le caractère (préétabli) du personnage, le jugement moralisant, les idéalismes affirmateurs ou négateurs. La critique officielle est attentive, désormais, au dynamisme psychique et à sa complexité ; elle dénonce le geste réducteur de toute terminologie, de toute théorie rigoriste. N’est-ce point Nietzsche qui reconnut en Stendhal le « grand psychologue » et son précurseur ? Du coup, l’échec du signe langagier référentiel n’en est plus un. Au contraire. Stendhal, son sérieux nerveux, réfléchit dûment la modernité dans ses aspects paradoxaux, peut-être même aporétiques. Jean Starobinski en eut la bonne intuition que voici :

Si chacune des tendances profondes de Stendhal subit l’échec, l’envers involontaire de cet échec sera une réussite. Chacun de ses mouvements finit par obtenir paradoxalement ce que voulait le mouvement contraire.25

20L’échec qui se transforme en triomphe, voilà Stendhal glorieux. Et son sérieux nerveux ? Cette disposition esthétique est-elle d’ordre purement (auto-) biographique ou bien a-t-elle une fonction dans la fiction stendhalienne aussi ? Les concordances qu’ont mises à notre disposition Gregory Lessard et Jean-Jacques Hamm26 nous permettent quelques précisions rapides. Leur consultation retient seulement deux occurrences de l’adjectif « nerveux » dans le Rouge et le Noir, mot qui, en outre, ne figure ni dans Armance, ni dans la Chartreuse de Parme sous quelque forme que ce soit.

21Dans le Rouge et le Noir, la première occurrence renvoie au chapitre xxx de la deuxième partie du roman qui porte le titre « Une loge aux Bouffes ». Mathilde, en tête-à-tête avec Julien, a découvert des lettres. La situation est à son comble. Et voici la scène :

Pour se donner une contenance, elle [Mathilde] prit dans ses mains des lettres de madame de Fervaques ; elle les décachetait lentement. Elle eut un mouvement nerveux bien marqué quand elle reconnut l’écriture de la maréchale.27

22Nous retenons la haute tension psychique, l’effort extrême que coûte le contrôle affectif auquel se force Mathilde, la lenteur de ses gestes et la soudaineté du « mouvement nerveux » dont est saisi son corps. Ce mouvement, nous dit le narrateur, est « bien marqué », détail précieux qui nous conduit à supposer que la surface du corps devient, pour un instant, le théâtre – les Bouffes ? – de la profondeur du personnage. Le lecteur de Stendhal sait qu’il s’agit là d’une scène de révélation, sinon d’épiphanie. Mathilde aux prises avec ses convulsions assiste au jeu de l’amour et du hasard. C’est ce que nous confirme le narrateur :

Depuis un mois elle était malheureuse, mais cette âme hautaine était bien loin de s’avouer ses sentiments. Le hasard tout seul avait amené cette explosion. Un instant la jalousie et l’amour l’avaient emporté sur l’orgueil.

23L’imprévisible spasme nerveux est une réaction du corps qui marque la perception de la réalité (l’origine des lettres) unie à la prise de conscience d’un état d’âme complexe (la lutte entre la jalousie, l’amour, l’orgueil). Le tout est amalgamé en un instant rapide. D’où l’on peut conclure que le sérieux nerveux fait partie de l’esthétique du temps ou mieux encore : de l’esthétique de la soudaineté, qui, elle, est l’indice des temps modernes.

24Les observations que nous venons de faire, nous pouvons les vérifier encore une fois au chapitre xxxviii intitulé « Un homme puissant ». Pour sauver Julien de la mort, Mathilde a pris contact avec l’abbé Frilair. Voici leur moment décisif :

Ébloui de cette voie rapide et imprévue qui s’ouvrait à ses yeux pour arriver à l’épiscopat, étonné du génie de Mathilde, un instant M. de Frilair ne fut plus sur ses gardes. Mademoiselle de La Mole le vit presque à ses pieds, ambitieux et vif jusqu’au tremblement nerveux.

25La situation est analogue à la première. Frilair reconnaît – visuellement – la chance de sa vie. Il s’était masqué d’impénétrabilité. Et pourtant : un seul instant trahit ses profondeurs psychiques. L’instant du tremblement nerveux coïncide avec l’épiphanie – comme en un éclair (métaphorique de l’éblouissement) – de ses ambitions d’ascension sociale.

26Les nerfs, le discours, le monde. Leur rapport est, chez Stendhal, troublant, et il faudrait, peut-être, distinguer Beyle de Stendhal. Dans la mesure où Beyle apprend, dans ses écrits intimes, à épeler le vide du monde à travers un discours (nerveux) qui n’en finit pas de constater son inauthenticité, les personnages de Stendhal, par contre, adhèrent à la plénitude (fictive) d’un monde racheté par la passion amoureuse. La passion nie l’ironie, elle cache la nervosité du monde inauthentique, elle attend la révélation de son essence. Au prix d’illusions rêveuses vibrant nerveusement.