1Marceline Desbordes-Valmore n’a laissé au sens strict ni « écriture de soi », ni écriture de l’histoire. Elle a cependant largement utilisé la première personne dans ses écrits, et la critique n’a eu que trop tendance, à la suite de Sainte-Beuve, à envisager son œuvre poétique comme une sorte d’autobiographie à peine déguisée, voire une longue confidence1. Par ses aspects thématiques les mieux connus – amour passion, amour maternel, évocation de l’enfance, nostalgie du pays natal –, il est vrai que cette œuvre semble se détourner de l’histoire – surtout si on entend par là l’histoire politique. Pourtant, elle ne cesse aussi de dire qu’au sein de la période troublée où Marceline Desbordes est née et a vécu, nul-le ne peut désormais se prétendre dispensé-e d’histoire, nul-le n’échappe à la condition d’être historiquement situé ni à la conscience douloureuse de celle-ci. De cette inévitable confrontation témoignent de façon spectaculaire les poèmes écrits à la suite de la seconde insurrection des Canuts et de sa répression sanglante, à Lyon en 1834, poèmes doublement remarquables, au sein d’une œuvre en général plus conforme à ce que les contemporains attendaient d’une poésie au féminin, et au sein d’une poésie française qui fit silence sur l’événement2. Leur insertion dans le recueil de Pauvres fleurs, en 1839, invite à revenir sur le reste des poèmes pour les envisager autrement qu’en pur épanchement intime. Il apparaît alors que le discours sur le monde, un monde inscrit dans l’histoire et traversé de souffrances et de conflits, ne peut chez Desbordes-Valmore advenir qu’à être pris en charge en première personne, dans l’apparente incapacité – ou le refus – d’articler un récit impersonnel ou des énoncés doxiques. Mais cette première personne est irréductible à l’autobiographique, dans les poèmes comme dans les romans, elle se caractérise par l’instabilité et la multiplicité de ses référents, qui font résonner chaque parole au sein d’une pluralité de voix, et interdisent à chaque je, y compris au je féminin qui domine certains moments de la production, de se constituer définitivement en centre du monde.

2Cela pourrait se montrer pour l’ensemble des écrits. Renvoyant à d’autres études pour le statut du je dans la poésie amoureuse, la poésie politique, et le roman L’Atelier d’un peintre3, je me consacrerai ici à des textes qui semblent résolument situés du côté du moi, non de celui de l’histoire, en relisant un ensemble de poèmes sur l’enfance qui vont, pour leurs dates d’écriture et de publication, du premier au dernier recueil. Il s’agit, pour la plupart, de poèmes longs dont l’analyse proposée, en se concentrant sur la relation du je et de l’histoire, devra forcément laisser de nombreux aspects dans l’ombre. « J’en étais », formule empruntée à un poème assez tardif consacré au quartier de la maison d’enfance, « Le Puits de Notre-Dame à Douai4 », pourrait résumer cette relation, qui rend indispensable, pour être comprise, de faire intervenir la notion de communauté. Décrivant le « vieux puits emmantelé de mousse et de gazons » d’un quartier de sa ville natale, le poème évoque les voisins qui venaient quotidiennement s’y réunir :

Car au soleil couchant, du fond de leurs familles,
Glissaient au rendez-vous les plus petites filles,
Pareilles aux ramiers que l’on se plaît à voir
S’abattre et s’étaler au bord d’un abreuvoir,
[…]
De même, retenant les cris clairs et charmants,
On se reconnaissait par des chuchotements,
(J’en étais !) soulevant jusqu’au flot sédentaire
Tous nos fronts ravivés de moiteur salutaire…

3Dans une parenthèse, l’exclamation vient livrer la valeur et le sens de ce qui pourrait autrement apparaître une variation sur le genre idyllique, et révéler, en un bref soupir, le regret d’un univers protecteur auquel l’appartenance du sujet ne se discute pas, un univers où on est ensemble, tout proches, et où on se parle. Cette formule éclaire la position si singulière du sujet de l’énonciation poétique chez Desbordes-Valmore, dont l’appartenance, jamais oubliée ni reniée à une communauté, fonde et légitime la parole.

4Consacrer un poème à sa propre enfance est un geste historiquement situé, qui suppose une valorisation de l’individu, et de l’enfance comme période décisive de la vie individuelle. Entre les deux grands modes de traitements possibles qui se présentent pour toute évocation de l’enfance – l’idéaliser et l’éterniser en une sorte de préhistoire, d’âge d’or quasi hors du temps ; ou la constituer en temps premier d’un devenir inscrit dans l’histoire –, on peut s’attendre a priori à ce que la poésie privilégie le premier, le récit autobiographique ou romanesque semblant mieux se prêter au second. L’enfance apparaît assez lentement en poésie, et d’abord à travers l’évocation élégiaque d’un passé heureux perdu5, ou dans la lamentation sur la mort d’un enfant, en particulier dans des textes de femmes (Victoire Babois, Desbordes-Valmore), comme si l’enfance de leurs enfants était un sujet plus digne d’intérêt pour elles – ou pour les lecteurs – que l’enfance du sujet féminin même, qui aurait en somme dû en faire le deuil en accédant à la maternité. Desbordes-Valmore ne fera jamais totalement ce deuil, et elle est, à ma connaissance, une des premières à consacrer à sa propre enfance des poèmes importants, qui vont jalonner sa production poétique et y demeureront parmi les plus célèbres. On les a surtout lus comme aspiration à une régression nostalgique vers l’espace maternel, voire matriciel, du pays natal. Hors histoire, ou à contre-histoire, donc : ils visent un passé si lointain – le plus souvent idéalisé – qu’il peut sembler hors du temps, et cela d’autant plus qu’écrits à différentes époques de la vie, ils semblent revenir toujours au même temps immobile de l’origine, le puissant mouvement de nostalgie qui les anime apparaissant comme un élan du sujet féminin vers un monde dispensé d’histoire. Pour montrer qu’il existe cependant une évolution dans le traitement de ce temps inaugural, dont il apparaît à lecture attentive qu’il ne fut jamais immobile, j’évoquerai les poèmes dans leur ordre chronologique d’écriture.

5En fait, dès le premier grand poème consacré à l’enfance, se révèle l’impossibilité d’habiter durablement en un tel monde. « Le Berceau d’Hélène6 », qui doit encore beaucoup à Florian et à Millevoye, est le seul parmi les poèmes de l’enfance à recourir à un prénom fictif, pour présenter le tableau d’une enfance vécue dans une nature harmonieuse, poétiquement retrouvée par les pouvoirs de la vision et du rêve, mais autrement proclamée d’emblée irretrouvable : « Qu’a-t-on fait du bocage où rêva mon enfance ?/Oh ! je le vois toujours ! j’y voudrais être encor ! » Ce bonheur atemporel de l’idylle est ensuite interrompu par une sorte de fable : un « vieux oiseleur » qui piège les oiseaux révèle l’existence de la mort à la petite fille, et impose une prise de conscience de la finitude qui interrompt la durée immobile des temps premiers. Alors que dans le poème de Millevoye « À mon berceau » auquel on l’a comparé7, la fin de l’enfance est marquée par l’éveil à l’amour et par la perte de l’aimée. Le temps primordial du bonheur reste donc indemne dans le souvenir, sans cette coupure interne très ancienne que révèle au contraire Desbordes-Valmore, et qui rend impossible de figer en une opposition absolue les différents âges de la vie, ou la préhistoire et l’histoire du sujet.

6Entièrement écrit en première personne, « Le Berceau d’Hélène » suggère une forte continuité de l’enfance au présent de la femme poète, et propose l’esquisse d’un récit de vocation :

Qu’il était beau l’ombrage où j’entendais les Muses
Me révéler tout bas leurs promesses confuses ;
Où j’osais leur répondre, et, de ma faible voix
Bégayer le serment de suivre un jour leurs loix ! (v. 33-36)

7Apparaît alors un schéma qui reviendra dans d’autres poèmes et qui structure le rapport au monde et à la parole du sujet dans l’ensemble de l’œuvre : il s’agit d’un dialogue où l’écoute est première, et où la parole intervient en réponse. « J’écoute, réponds-moi ! » (v. 10) dit la femme poète au ruisseau de son enfance. La voix du vieil oiseleur « nomma la Mort » (v. 70) : « Dis ! qu’est-ce que la Mort ? demandai-je à ma mère ? » (v. 73). Cette fable raconte une première fin de l’enfance, par l’entrée de l’enfant dans la conscience de la mort et de l’appartenance à un temps historique, et par l’apprentissage du langage. Mais elle la raconte encore de façon anhistorique : Hélène pourrait rencontrer l’oiseleur en tout temps et en tout lieu, et la clôture par reprise en fin de poème des premiers vers, le retour effectué – en rêve – au pays natal, sa permanence dans la mémoire, semblent, en outre, atténuer l’effet de la prise de conscience inaugurale, voire lui infliger un démenti.

8Une décennie plus tard, « La Vallée de la Scarpe8 » propose un semblable récit d’initiation. À l’usage d’un prénom fictif s’est substituée l’introduction d’un référent géographique réel, la Scarpe. L’aspiration nostalgique à un retour, impossible, au lieu de l’enfance, ouvre sur une généralisation plus abstraite, tandis que son intériorisation est plus nettement posée comme alternative au retour effectif :

Oh ! qui n’a souhaité redevenir enfant !
Dans le fond de mon cœur que je le suis souvent ! (v. 31-32)

9Le récit de l’événement qui fit date et rupture ressemble beaucoup à celui de la fable précédente : il s’agit cette fois d’un « vieux prisonnier » auquel l’enfant tend les bras, et pour lequel elle implore la liberté. Mais l’événement quitte le registre mythologique et allégorique pour prendre, en contexte révolutionnaire, des résonances historiques plus précises :

Un jour… as-tu, mon frère, oublié ce dessein ?
De la déesse un jour tu me montras l’image :
Ô Dieu ! qu’elle était belle ! arrivais-tu des cieux,
Liberté, pour ouvrir et pour charmer les yeux ?
Dans nos temples d’alors on te rendait hommage,
Partout l’encens, les fleurs, l’or mûri des moissons,
Les danses du jeune âge et les jeunes chansons,
Partout l’étonnement, le doux rire des Grâces,
Partout la foule émue à genoux sur tes traces ! (v. 92-99)

10On n’y prend pas forcément garde d’abord, tant la continuité du lexique peint la fête révolutionnaire sous les couleurs de la liesse villageoise idyllique, cependant ces vers retracent une scène incompréhensible si on ne tient pas compte du culte alors rendu à la déesse de la Liberté.

11Tout enfant, la petite fille a dû être entourée de discours révolutionnaires, son père ayant été membre, puis commissaire, de la Société populaire de Douai, où sa sœur aînée récitait des extraits des « Faits héroïques de la Révolution9 ». Exaltée par ces discours, et partie sur les routes à la recherche de la Liberté pour son vieux prisonnier, l’enfant fugitive est arrêtée, ramenée chez elle, et subit les remontrances maternelles :

La Liberté, ma fille, est un ange qui vole ;
Pour l’arrêter longtemps la terre est trop frivole ;
Trop d’encens lui déplaît, trop de cris lui font peur ;
[…]
Hélas ! où donc est-elle ? en vain j’ouvre les yeux ;
En vain, dit-on : « Voyez ! » Je ne la vois qu’aux cieux.
[…]
Ainsi priez, ma fille, et marchez près de moi ;
Un jour tout sera libre, et Dieu seul sera roi. (v. 132-148)

12Dans cette leçon ambiguë, où le lecteur peut rétrospectivement voir un avertissement lucide face aux excès de la Révolution, on lit surtout un doute fondamental quant à la possibilité d’un règne de la liberté en ce monde. La mère, avec sa sagesse proverbiale et désenchantée énoncée en première personne, a le dernier mot : l’absence de guillemets fait qu’on pourrait être tenté, devant cet exemple remarquable du flottement de référent du je, d’attribuer les paroles conclusives à la femme poète elle-même. Mais la position de celle-ci est plus complexe, et une séquence antérieure du poème a revendiqué une fidélité à la leçon de l’enfance, qui ne se confond pas avec la leçon maternelle, en en ménageant un sens plus ouvert, ne serait-ce que dans la multiplicité des invocations :

J’oubliais mon voyage, et jamais ta souffrance,
Vieux captif ! et jamais ton doux nom, Liberté !
Et jamais ton pardon de mon cœur regretté,
Ma mère ! et ton beau rêve envolé, belle France !
Et la leçon : […] (v. 118-122)

13Plus nettement encore que dans le poème précédent, c’est ici la structure d’adresse qui fonde la parole du sujet féminin, dans un dispositif dialogique et une thématique récurrente de la voix. Avant la voix de la mère, il y a eu, comme dans « Le Berceau d’Hélène », celle de la nature :

Entendrai-je au rivage encor cette harmonie,
Ce bruit de l’univers, cette voix infinie,
Qui parlait sur ma tête et chantait à la fois
Comme un peuple lointain répondant à ma voix ? (v. 14-17)

14celle du frère aimé :

Ce tendre abattement vous saisit-il, mon frère,
Le soir, quand vous passez près du seuil de mon père ?
[…]
Dites-vous à quelqu’un : « Elle était là, ma sœur ! »
Eh bien ! racontez-moi ce qu’on fait dans nos plaines… (v. 50-54)

15Et de parole en parole, de dialogue en dialogue, c’est ainsi la mémoire d’une communauté en ses échanges qui s’esquisse et se transmet :

Mon frère, donne encore à l’aveugle qui prie :
Dis que c’est pour ta sœur ; dis, pour ta sœur chérie ;
Dis que ta sœur est triste et qu’il en parle à Dieu ! (v. 57-59)

16Le sujet, venu à la parole au sein de cette communauté, ne conserve l’accès à l’énonciation poétique qu’à la condition d’y demeurer fidèle. Mais au cours du temps et de la remémoration, la communauté originelle se transmue peu à peu en modèle de communauté idéale et en archétype de toute communauté humaine. C’est ainsi que le « J’en étais ! » jamais oublié de l’enfance rend possible le « J’étais là10 » qui fonde le témoignage sur la répression lyonnaise de 1834.

17Un lieu de publication peut aussi constituer une forme concrète de fidélité : comme « La Vallée de la Scarpe », « Tristesse » a paru dans le Mémorial de la Scarpe, en 1832, avant d’être repris en volume dans Les Pleurs (1833). Desbordes-Valmore abandonne pour ce poème les longues suites d’alexandrins sans autre structure que narrative, pour l’usage d’une forme strophique plus maîtrisée. L’emploi du quintil, rimé abaab (sauf dans la troisième strophe), amenant le retour par trois fois de la même rime – ici féminine, et le plus souvent consonantique –, et la reprise du premier quintil en clôture construisent une structure d’incantation, de bercement qui inscrit dans le poème même l’aspiration au retour au lieu natal. Sainte-Beuve, qui le retint (ainsi que les deux précédents) pour le choix publié chez Charpentier en 1842, y voyait « ses feuillantines à elle ». Si « Tristesse » présente une parenté thématique avec « Ce qui se passait aux Feuillantines vers 181311 », il convoque surtout le souvenir de Hugo en ce qu’il semble réécrire un passage du poème liminaire des Feuilles d’automne. Paru d’abord dans le numéro du 1er août 1831 de la Revue des Deux Mondes, en tête d’un article de Sainte-Beuve consacré à Hugo, ce poème devenu très célèbre, « Ce siècle avait deux ans ! », voyait sa séquence initiale se terminer ainsi :

Cet enfant que la vie effaçait de son livre,
Et qui n’avait pas même un lendemain à vivre,
C’est moi12. —

18« Tristesse », paru en 1832 dans le Mémorial de la Scarpe, contient le quintil suivant :

Mais cet enfant qui joue et qui dort sur la vie,
Qui s’habille de fleurs, qui n’en sent pas l’effroi ;
Ce pauvre enfant heureux que personne n’ envie,
Qui, né pour le malheur, l’ignore et s’y confie,
Je le regrette encor, cet enfant, c’était moi.(v. 36-40)

19Citation, imitation délibérée, réminiscence ?… Desbordes-Valmore a certainement lu le poème de Hugo, et une telle reprise est une des formes d’appartenance du poème intime à l’histoire commune. Mais en dépit de cette reprise ponctuelle et d’images communes, en particulier celle du livre-vie, on saisit ici deux modes totalement différents d’inscription du sujet lyrique dans l’histoire.

20L’épigraphe Data fata secunda, devise d’une illustre famille anglaise tirée du premier chant de l’Énéide, confère d’emblée au poème de Hugo la dimension épique d’un récit de fondation. Un extrait de récit anglais anonyme vient situer celui de Desbordes-Valmore dans un registre de féminité, de pauvreté et d’humilité :

Une fille est née dans la classe du peuple, et malgré le triste avenir qui lui est réservé, sa naissance a été accueillie comme un joyeux événement.
Elle est heureuse, car le soleil brille, […]. Elle ne sait pas le secret d’être mécontente de ce qu’elle possède.

21Les vers d’attaque confirment le contraste : d’un côté, l’histoire donne la mesure du destin du sujet :

Ce siècle avait deux ans ! Rome remplaçait Sparte,
Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte…

22De l’autre, l’aspiration au retour dans la clôture d’un espace matriciel et dans un univers à la taille de l’enfance constitue, en dépit de sa modestie, une expérience de l’impossible, déclinée dans la litanie des ne plus :

N’irai-je plus courir dans l’enclos de ma mère ?
N’irai-je plus m’asseoir sur les tombes en fleurs ?

23Au récit historique au passé, qui enchaîne assertions et exclamations chez Hugo, s’opposent le futur, les interro-négatives sans réponses, révélatrices d’un devenir incertain chez Desbordes-Valmore. On n’entre ni dans le même univers, ni dans le même mécanisme de la mémoire, ni dans le même rapport du présent au passé, du sujet à l’histoire.

24L’apparition de l’enfant s’inscrit chez Hugo sous la forme d’une forte antithèse entre le fracas du siècle et la fragilité de la graine :

Alors dans Besançon, vieille ville espagnole,
Jeté comme la graine au gré de l’air qui vole,
Naquit d’un sang breton et lorrain à la fois
Un enfant sans couleur, sans regard et sans voix…

25Tout, chez Desbordes-Valmore, vient au contraire souligner l’accord entre le sujet et le lieu d’origine – fût-il un cimetière. Le même triple groupe prépositionnel en sans indique chez elle le dénuement non de l’enfant, comblée du simple fait d’être au monde, mais du lieu :

Douce église ! sans pompe, et sans culte et sans prêtre,
Où je faisais dans l’air jouer ma faible voix…

26L’enfance est donnée par Desbordes-Valmore comme lieu et source de certitude, dont la vie ne fait qu’éloigner le je en le fragilisant ; le je hugolien va d’un mouvement continu et irrésistible d’un quasi-néant à la conquête des certitudes. Se donnant à lire en position de maîtrise, le sujet, dans son mouvement de quête de l’origine, aboutit à la découverte d’une continuité et d’une identité, qui fait de ce poème le récit d’une genèse. Le je poète est déjà présent en germe dans l’enfant débile, dans la graine qui vole, et c’est l’établissement de cette identité qui permet la proclamation d’une fidélité à soi13 :

Fidèle enfin au sang qu’ont versé dans ma veine
Mon père vieux soldat, ma mère vendéenne !

27Le jugement de soi sur soi est une appropriation, et l’enfance écrite au passé devient le lieu d’émergence d’une identité revendiquée au présent :

Cet enfant que la vie effaçait de son livre […]
C’est moi.— :

28Dans ce seul moment du poème où la fin d’une séquence ne coïncide pas avec la fin du vers, le dispositif aboutit à une forte mise en valeur, par la typographie et par la coupe14¹⁴, du moi dans son orgueilleuse solitude. L’apparition et la reconnaissance se font avec tout l’éclat d’un coup de théâtre prosodique et syntaxique.

29Au rebours d’un tel mouvement d’appropriation, Desbordes-Valmore dit le deuil et la perte avec un usage des temps verbaux symétrique inverse de celui de Hugo :

Mais cet enfant qui joue et qui dort sur la vie, […]
Je le regrette encor, cet enfant, c’était moi.

30Aucun effet rhétorique de surprise dans cette identification (le je était présent dès les premiers mots du poème), mais un étonnement douloureux de la locutrice, qui souligne la discontinuité logique du poème et la discontinuité d’identité du sujet. La cohérence à l’œuvre est autre ici, c’est celle d’une mémoire profonde avec ses soubresauts imprévisibles, qui organise le texte selon une logique d’association et une temporalité toute subjective semblant ignorer l’histoire. Mais l’histoire resurgit, avec cet étrange décor d’église abandonnée et l’opposition d’adverbes temporels :

Douce église ! sans pompe, et sans culte et sans prêtre,
Où je faisais dans l’air jouer ma faible voix,
Où la ronce montait fière à chaque fenêtre,
Près du Christ mutilé qui m’écoutait peut-être,
N’irais-je plus du ciel rêver comme autrefois ? (v. 56-60)

Notre-Dame ! aujourd’hui belle et retentissante,
Triste alors, quel secret m’avez-vous dit tout bas ? (v. 71-72)

31« Notre-Dame » : « Une église de Douai abandonnée pendant la Révolution », précise une note qui figure dans l’édition originale, nommant ainsi explicitement l’événement que la mémoire individuelle relègue au second plan sans l’effacer, mais en le donnant à travers la perception enfantine sans y surimposer le savoir de l’adulte. Du coup, il apparaît paradoxalement que dans cette opposition du présent et du passé, ce n’est pas forcément le passé qui rayonne : l’église est aujourd’hui, belle et retentissante, elle était triste alors – mais c’est justement la tristesse qui fait le titre du poème, et qui définit le sujet, dont le rapport au monde a été durablement informé de cette solitude et de ce dénuement. Le motif inverse, plus attendu, de la supériorité du passé figurera, lui, deux quintils plus bas :

Ni le puits solitaire, urne sourde et profonde,
Crédule, où j’allais voir descendre le soleil,
Qui faisait aux enfants un miroir de son onde ;
Elle est tarie… Hélas ! tout se tarit au monde ;
Hélas ! la vie et l’onde ont un destin pareil ! (v. 81-85)

32À la différence de ce qui se passera dans « Le Puits de Notre-Dame à Douai », le puits n’est encore que miroir, et suggère un enfermement solipsiste du sujet dans sa tristesse, comme de l’enfant dans l’enclos maternel – ce pourquoi il apparaît ici irretrouvable et à jamais tari.

33Si la femme poète évoque son enfance à l’aune de l’enfance, ce n’est pas enfantillage, mais que l’enfance est pour elle demeurée une valeur présente, y compris pour supporter ou affronter l’histoire, dont le poème révèle, sans y insister que ni l’enfance ni le sujet lyrique ne peuvent y échapper. « La Vallée de la Scarpe » rappelait le culte révolutionnaire de la Liberté, « Tristesse » montre des statues mutilées dans une église détruite, image qu’en l’isolant on pourrait attribuer à la dénonciation réactionnaire des exactions de la Terreur. Incohérence politique ? il est impossible de dire, en confrontant ces deux poèmes, si Desbordes-Valmore se situe pour ou contre l’héritage révolutionnaire, car les évocations, la deuxième surtout, se tiennent résolument en deçà de l’interprétation politique. Comme l’enfance elle-même, ou encore comme la perception de l’histoire par ces obscurs aux vies méconnues qui sont les vrais héros du roman L’Atelier d’un peintre. Elles sont pour cette raison dans l’impossibilité de proposer cette élaboration d’un sens stable qui permet le récit cohérent et le discours sur le passé, au risque d’épurer le passé de ses contradictions, de toutes les perceptions qui échappent au modèle d’intelligibilité du monde et de lecture de soi qu’il s’agit pour le sujet de construire. Néanmoins, pour n’être pas donnée d’emblée comme relevant de l’histoire, ni intégrée à un discours sur elle tenu, l’expérience de l’enfance se trouve placée au fondement des contradictions et de l’éthique du sujet : toute sa vie, chrétienne mais critique vis-à-vis de la hiérarchie catholique, Desbordes-Valmore a dit préférer les églises vides pour aller y prier, chargeant ainsi d’un sens politique la fidélité à ces premières impressions d’enfance, et au dénuement de l’église Notre-Dame abandonnée.

34À travers les quelques passages cités, on aura certainement noté la présence de la parole et de la voix, motif obsédant dans ce poème où il se décline en nomination, écoute, réponse. La communauté que suggèrent ces voix va s’élargissant par rapport aux précédents poèmes : ce n’est plus seulement la mère, mais aussi le père, et les institutions d’une communauté : cimetière, église, école… C’est encore, à la fin du poème, Albertine, l’amie d’enfance, double du sujet féminin qui le précède dans la mort. Le poème se donne en continuité et en réponse à cette pluralité de voix et de paroles. De ce point de vue, la reprise de la première strophe en clôture peut appeler des lectures contradictoires : elle propose, comme dans « Le Berceau d’Hélène », une figure du retour qui dément l’impossibilité pourtant énoncée de revenir au lieu d’enfance. Mais elle suggère aussi, dans la continuité du puits-miroir, une structure d’écho et de soliloque, suspendue sur des questions à jamais sans réponse parce que les seules voix qui pourraient répondre se sont tues.

35« La Maison de ma mère15 », poème liminaire de Pauvres Fleurs (1839), semble replier la remémoration sur une phase plus archaïque de l’enfance, sur la dyade mère-enfant. Pourtant, un puits encore y invite à établir un lien entre cette relation fusionnelle qui est en soi tout un monde – qui est pour l’enfant tout le monde –, et une société plus large, à travers des modèles religieux fondateurs, qui sont aussi des modèles textuels, inscrivant indirectement la présence d’une tradition et d’une communauté :

Ce puits large et dormeur au cristal enfermé,
Où ma mère baignait son enfant bien-aimé :
Lorsqu’elle berçait l’air avec sa voix rêveuse
Qu’elle était calme et blanche et paisible le soir,
Désaltérant le pauvre assis, comme on croit voir
Aux ruisseaux de la bible une fraîche laveuse… (v. 15-19)

36Dans la tension pour faire remonter toujours plus tôt, dans un âge toujours plus innocent et protégé, le moment de l’éveil et de l’adhésion au monde et celui de la naissance d’une voix poétique, resurgit la structure d’échange et de dialogue qui fait la poésie d’abord écoute et réponse :

Je n’avais rien appris, rien lu que ma prière,
Quand mon sein se gonfla de chants mystérieux ;
J’écoutais Notre-Dame et j’épelais les cieux
Et la vague harmonie inondait ma paupière ;
Le mots seuls y manquaient ; mais je croyais qu’un jour,
On m’entendrait aimer pour me répondre : amour !

Et les psaumes d’oiseau caché dans le feuillage,
Ce qu’il raconte au ciel par le ciel répondu,
Mon âme qu’on croyait indolente ou volage
L’a toujours entendu !

37Au contraire « Jours d’été », au début de Bouquets et Prières (1843), privilégie l’autre versant, celui d’une enfance un peu plus tardive et de la découverte de la mort. Il oppose, de fait, la sœur qui apprend à lire à la mère qui refusait de faire sa fille savante. Guidée par la présence protectrice et initiatrice de la sœur, l’enfant passe, le temps des 128 vers du poème, de l’expérience du bonheur insouciant, avec la ronde enfantine joyeuse préférée à l’alphabet et à l’apprentissage solitaire de la lecture, à la conscience du malheur, quand elle déchiffre le nom de sa famille sur une tombe, et comprend que sa mère a perdu un enfant nouveau-né. Ces deux expériences sont fortement socialisées, ritualisées. En leur centre se rencontrent pareillement le langage et le nom, nom par lequel l’existence du sujet singulier est reconnue, objectivée au sein de la communauté. Ce nom est l’élément commun entre l’appel irrésistible et la fête partagée :

Marchant sur l’alphabet rangé sur mes genoux,
La bouche en bourdonnant me disait : Venez-vous ?…
Et mon nom qui tintait dans l’air ardent de joie, (v. 27-29)

38et l’inscription sur une pierre tombale :

Là, j’épelai notre nom de famille,
Et je pâlis, faible petite fille ;
Puis, mot à mot : « Notre dernier venu
Est passé là vers le monde inconnu ! »
Cette leçon, aux pieds de Notre-Dame,
Mouilla mes yeux, et dessilla mon âme.

39Et le poème rend clair que les deux expériences sont nécessaires pour s’intégrer à la communauté humaine – et pour devenir poète.

40Au regard de ces deux grandes évocations, « Le Puits de Notre-Dame à Douai » qui a fourni le point de départ de ce parcours paraît plus prosaïque, hommage à la vie ordinaire et aux échanges quotidiens. Adressé d’abord directement au puits, il est suivi d’un envoi (Envoyé à la bien-aimée qui avait voulu voir le pays de sa mère) à Ondine : la femme poète demande à sa fille – envisagée comme un prolongement d’elle-même –, de passage à Douai, de s’arrêter, de boire et de se mirer au puits, qui continue ainsi à jouer, mais d’une autre façon, dans l’absence, son rôle de point de rencontre entre les générations, décrit dans le poème même. Comparé aux précédents, il suggère une évolution en un double sens : l’évocation du lieu natal se fait plus précise, avec l’intervention, dès le titre, d’un nom propre (il en va de même dans d’autres poèmes du cycle flamand du dernier recueil : Une ruelle de Flandre – À Madame Desloges, née Leurs et La Rose flamande) ; mais elle est aussi plus stylisée et idéalisée, dans un mouvement qui semble aller à contre-histoire, puisque le puits fournit ici, de nouveau, hypothétiquement mais au présent, son eau jaillissante :

Dieu n’aura pas permis que l’on séchât ta source.
Et les enfants nouveaux y dirigent leur course.
Et les femmes encore y vont entretenir
Leurs bonheurs d’autrefois qui font mon souvenir. (v. 7-11)

41Cette fois, l’écriture de soi semble l’emporter résolument et faire reculer, voire annuler, la réalité historique référentielle. Aux éléments de datation que fournit l’évocation des deuils personnels (Albertine, les sœurs16), ne se mêle aucune mention explicite d’un événement appartenant à l’histoire commune, non plus que dans les deux poèmes précédents.

42Mais la présence d’un lexique politique, surtout dans les premiers et les derniers vers surprend, pour décrire l’intimité et le lieu prosaïque :

Vieux puits emmantelé de mousse et de gazons,
Flot caché qui lavais le rang de nos maisons,
Centre d’égalité pour tout le voisinage,
Innocent cabaret du vieux et du jeune âge
Par le riche et le pauvre envahi chaque jour,
Je te salue, ô toi qui te donnes toujours ! (v. 1-6)
[…]
Beau rêve ! il m’a permis de reposer ma tête,
Non comme l’hôte heureux et comblé de la fête,
Mais comme le banni fatigué de gémir,
Cherchant de l’ombre à part afin d’oser dormir. (v. 45-46)

43L’écriture du souvenir confond alors l’espoir le plus intime (l’enfance et les êtres chers retrouvés) et une promesse politique d’égalité sociale et d’accueil de tout malheureux. Le banni, exclu de la fête, est l’exact opposé de ce membre de droit et chéri de la communauté qu’est le petit enfant (« j’en étais ! »). Le motif de l’exil intervient de façon générale chez Desbordes-Valmore aussi bien pour définir allégoriquement la position du sujet féminin adulte : « À présent je suis femme à la terre exilée, » (« L’Ange gardien17 ») ; « Moi, j’y reviens toujours à l’enfance chérie,/ Comme un pâle exilé cherche au loin sa patrie » (« Jours d’été ») ; qu’en solidarité avec de véritables situations d’exil politique, depuis « L’Exilé18 », jusqu’aux « Prisons et prières » – « Pleurez ! comptez les noms des bannis de la France19 » – et au poème à Hugo20, écrits sous le Second Empire. La nostalgie de l’appartenance à une communauté, qui rend l’enfance vivante et désirable, permet, dans l’analogie des expériences, de parler pour tous les exilés et les bannis.

44Le modèle idéal de cette communauté réside dans l’enfance, et trouve son noyau dans la relation mère-enfant. Là se forge une structure fondamentale de dialogue : c’est parce qu’on lui a parlé, dans une communauté qui est aussi une communauté de parole, et de traditions langagières, que le sujet féminin est à son tour en position de pouvoir, et parfois de devoir parler, dans la reconnaissance d’une dette qui ne sera jamais acquittée, et dans un devoir de témoignage, de transmission et de mémoire. Rendue possible par une communauté et pour une communauté – fût-elle largement rêvée – la position d’énonciation poétique chez Desbordes-Valmore se différencie donc radicalement de la position du je lyrique chez Hugo telle que l’a analysée Pierre Albouy dans « Tristesse d’Olympio », selon lequel il faut que le moi se sépare pour parler21, et plus généralement d’une recherche de distinction et d’originalité qu’on a coutume de considérer comme caractéristique du romantisme. Elle apparaît par là plus proche de ces traditions orales où, dans la réarticulation d’une tradition, c’est « la voix comme telle qui fait sens, et sens propre »22. Dans cette parole poétique qui se donne toujours pour seconde et adressée, réponse ou écho après une écoute, l’opposition entre écriture de soi et écriture de l’histoire trouve peu de sens, car la communauté qui la rend possible inscrit de fait cette parole dans une histoire, et dans une historicité.