1La dramaturgie du vaudeville est porteuse de conflits et d’enjeux territoriaux : il s’agit pour les personnages de quitter le domicile conjugal pour rejoindre l’être convoité dans un lieu interdit, de se dissimuler dans un placard pour ne pas être surpris ou d’écouter aux portes pour prendre l’autre au piège, ce qui implique un savant agencement rythmique des déplacements, des entrées et des sorties. Selon Michel Corvin, le rôle prégnant de l’espace dans le déroulement de l’action est même un trait définitoire du genre :

[L]e vaudeville a besoin d’espace ; c’est l’oxygène de sa respiration artificielle et la raison d’être de ses personnages. Car le vaudeville – qui pourrait porter le titre générique de « Les portes claquent » – fonctionne, mais à l’usage exclusif (bénéfique ou catastrophique) du personnage, sur l’opposition constante de l’intérieur et de l’extérieur, sur la décomposition de l’intérieur en sous-espaces multiples à la fois interpénétrés et inconciliables1.

2Au sein du genre vaudeville, le traitement de l’espace dramatique chez Feydeau est tout à fait singulier, comme l’a montré Henry Gidel qui souligne la prédominance des intérieurs et l’utilisation récurrente de certains éléments de décor (portes, sièges et lit)2. Il ne s’agit pas ici d’étudier les scénographies historiques du genre3, mais d’analyser des spectacles contemporains caractérisés par une recherche de modernisation de l’espace du vaudeville. Au-delà de la diversité des propositions des nombreux metteurs en scène qui s’y sont intéressés, certaines problématiques communes se dessinent. À travers l’analyse de quatre scénographies, nous voudrions repérer et questionner ces invariants, présents selon des modalités différentes dans la veine abstraite choisie par Stanislas Nordey pour La Puce à l’oreille (scénographie d’Emmanuel Clolus, 2003), l’approche minimaliste de Jean-François Sivadier pour La Dame de chez Maxim (scénographie de Daniel Jeanneteau, Jean-François Sivadier et Christian Tirole, 2009), l’univers onirique du Dindon de Philippe Adrien (scénographie de Jean Haas, 2010) et le quasi-réalisme d’Alain Françon pour Du mariage au divorce (scénographie de Jacques Gabel, 2010). Si le cadre réaliste du vaudeville peut être transposé et se passer d’une représentation mimétique, il paraît en revanche plus délicat de renoncer à matérialiser les issues et les objets qui servent de support au jeu des acteurs. Ainsi, le genre impose une structure spatiale, transposable mais difficilement supprimable, à partir de laquelle peut se construire la scénographie. Il s’agit d’éclairer les modalités et les enjeux de cette structure, et de dégager ainsi des « invariants4 » dramaturgiques caractéristiques de l’espace du vaudeville.

Du mariage au divorce (Alain Françon - Jacques Gabel) : un réalisme teinté d’abstraction

3En 2010, Alain Françon a réuni sous le titre Du mariage au divorce5 quatre courtes pièces de Feydeau6 mettant en scène des couples aux relations conflictuelles. Chacune se déroule dans un appartement différent, que le scénographe Jacques Gabel a choisi de figurer grâce à un dispositif unique mais adaptable, devenant successivement « le cabinet de travail de Follavoine7 », « la chambre à coucher d’Yvonne8 », « la salle à manger chez Toudoux9 » et « le salon des Ventroux10 » (fig. 22 et fig. 23). Les éléments qui créent la « cohérence stylistique11 » de l’ensemble sont les murs recouverts de papier peint, le sol sur lequel un tapis blanc encadré par une étroite bande noire délimite l’aire de jeu, et la couleur bleue de certains meubles. En revanche, le nombre et l’emplacement des portes et des fenêtres, le mobilier et les accessoires varient selon les besoins de chaque pièce. Cet arrière-plan commun souligne les similitudes entre les intrigues tout en créant, au moyen de quelques éléments emblématiques comme le mobilier ou le papier peint, un intérieur évoquant les années 1910-1920. La scénographie crée ainsi un cadre réaliste, tout en le mettant en question de manière discrète par le traitement de certains détails : on perçoit les limites supérieures du décor, les portes sont en relief et les meubles sont décollés des murs, dont certains pans restent blancs. Pour le scénographe, « il s’agit simplement de donner la possibilité que le texte puisse s’exécuter, à la virgule près, dans un rythme12 ». Seuls les éléments indispensables au jeu des acteurs ont été retenus afin d’exposer le fonctionnement de chaque couple sur une aire de jeu d’une blancheur propice à l’observation et à l’expérimentation.

4Ces choix scénographiques permettent de dégager des contraintes propres à l’auteur, qu’Alain Françon résume ainsi : « On peut toujours moderniser les espaces, rien n’oblige à respecter parfaitement les indications sur le décor. Mais il y a souvent des mouvements qui ne produisent pas l’effet scénique attendu si on n’est pas dans les bonnes places ou si on n’a pas respecté le bon trajet13. » Pour Du mariage au divorce cette structure a été conservée, tandis que l’écart avec les indications de Feydeau et la modernisation se jouent à un autre niveau, par le biais de détails qui mettent discrètement en question le réalisme de la scénographie et le teintent d’abstraction.

La Dame de chez Maxim (Jean-François Sivadier, Daniel Jeanneteau, Christian Tirole) : la partie pour le tout

5Avec La Dame de chez Maxim, en 200914, Jean-François Sivadier s’éloigne davantage du réalisme, grâce à un minimalisme qui dessine la structure de l’espace sur le mode de la suggestion. Sa mise en scène s’émancipe d’un cadre perçu comme trop rigide en ouvrant l’espace, en le décloisonnant.

6Dans la scénographie conçue par le metteur en scène, en collaboration avec Daniel Jeanneteau et Christian Tirole, le théâtre est mis à nu. On voit les cintres et le lointain. Les seuls éléments scéniques présents sont ceux qui sont absolument nécessaires au jeu ; le lit dans lequel le docteur Petypon découvre la Môme Crevette, le canapé sous lequel Petypon cuve sa nuit, un voilage, et des portes qui descendent des cintres lorsqu’elles sont indispensables. Cette scénographie fonctionne comme une synecdoque. Seules quelques parties sont représentées, suggérant le tout.

7Jean-François Sivadier fait appel à la langue de Feydeau pour recréer ce qui entoure les portes, le lit ou le canapé. « Au départ, si cela ressemble à un plateau vide de théâtre, on va essayer de construire un appartement bourgeois mais d’abord à partir de la langue, en essayant de faire travailler le spectateur pour que lui, il imagine qu’il voit des portes là où il n’y en a pas15. » Si la scénographie invite le spectateur à imaginer une partie des éléments scéniques, et plus particulièrement l’architecture de cet appartement bourgeois, les portes et meubles qui sont tout de même présents sur scène se révèlent être totalement indispensables au jeu. C’est là la limite de l’épure scénique avec Feydeau – limite soulevée par Alain Françon – : le dispositif scénique n’est jamais purement décoratif, il est un appui de jeu, et sert la mécanique entière de la pièce de vaudeville. Cette règle est poussée à l’extrême chez Feydeau où « le décor […] est purement fonctionnel : étroitement lié aux nécessités d’une action rapide et sans aucune concession au pittoresque16 ». Plutôt que d’aller vers l’abstraction totale, Sivadier, Jeanneteau et Tirole cèdent à cette exigence scénique et décident même d’en montrer les rouages. Ainsi les câbles et les drisses qui maintiennent les portes et les voilages sont apparents, et les cintres étant également à la vue du spectateur, les portes, une fois remontées, restent visibles, en attente de leur prochaine utilisation. Elles sont parfois posées au sol, et remontées lorsqu’elles doivent être franchies ou claquées.

8Dans la même logique, les scènes de salon bourgeois se déroulent face au spectateur : une rangée de chaises est alignée à l’avant-scène et le rythme des répliques, ainsi que leur enchaînement, prend une autre couleur ; en s’éloignant du réalisme, c’est la précision de l’écriture de Feydeau qui est mise en avant. Sivadier, Jeanneteau et Tirole exposent le théâtre et sa machinerie comme le pendant de l’écriture de Feydeau et de sa mécanique parfaite. C’est bien le langage qui prime ; le langage dénudé, exposé.

9Selon des modalités différentes, Philippe Adrien a choisi de ne garder que les éléments scéniques strictement nécessaires, tout en accompagnant par le mouvement de sa scénographie la rythmique du langage de Feydeau.

Le Dindon (Philippe Adrien, Jean Haas) : un univers onirique

10Un homme poursuit une femme élégante, ils courent autour d’une tournette qui entraîne plusieurs portes dans son mouvement. Enfin, le carrousel s’interrompt et une porte s’immobilise devant la femme : elle est arrivée chez elle et tente de refermer le battant, mais l’homme l’en empêche. C’est ainsi que se déroulent les premiers instants du Dindon, dans la mise en scène de Philippe Adrien (2010)17. La fonction dramaturgique du décor s’affirme d’emblée puisqu’il s’agit d’une « machine à jouer18 » caractérisée par « une intégration de l’acteur au sein d’un espace modulable, transformable, espace machiné, actionné19 ». Le dispositif prend ainsi en partie en charge le mouvement et le rythme du vaudeville (fig. 24).

11La scénographie est élaborée autour d’une double tournette permettant de réaliser des changements de lieux rapides et de matérialiser plusieurs portes paraissant suspendues dans le vide, et pouvant tourner au besoin. Cela permet une figuration minimale des lieux de la fiction : deux pans de mur, associés à quelques meubles et accessoires, suffisent à suggérer le salon de Vatelin, la chambre 39 de l’hôtel Ultimus et le fumoir de Rédillon. Les objets et les meubles ne correspondent pas exactement aux indications de Feydeau, certains ont été ajoutés, comme un crucifix, dont la présence ironique au-dessus du lit de la chambre d’hôtel fait contrepoint. La scénographie est cependant conforme à la structure de l’espace dramatique : malgré le travail de transposition, on retrouve les trois intérieurs correspondant à chaque acte, les portes, les meubles et objets nécessaires au jeu des acteurs. Le mobilier évoque le style Napoléon III, légèrement antérieur à l’époque d’écriture : comme Jacques Gabel, le scénographe ne cherche pas un ancrage historique précis mais plutôt quelques éléments évocateurs dont le réalisme est ici mis en question par le mouvement de la tournette.

12Ces choix esthétiques font de cette scénographie un espace onirique. Cependant, selon Jean Haas « le vaudeville est une mécanique très précise et il ne faut pas que le rythme en soit atteint20 » : garder deux murs et des portes permet d’en conserver les repères structurants. Comme Jacques Gabel, mais selon des modalités différentes, il ne garde que les éléments indispensables aux déplacements et au jeu des acteurs. Par ailleurs, ce dispositif scénique est une véritable « machine à vertiges21 » fondée sur la répétition : le mouvement circulaire souligne la dimension cyclique d’une dramaturgie fondée sur « l’usage du même procédé ou le retour d’un élément au sein d’une même pièce22 ». Le « vertige » est, dans Le Dindon, celui de l’inconscient, des fantasmes et des désirs inavoués qui se lisent entre les lignes de chaque réplique. Le dérèglement spatial créé par la tournette reflète donc les enjeux dramaturgiques du texte, structuré par des répétitions qui se donnent à lire non seulement dans le dialogue, mais aussi dans la manière dont l’espace dramatique est investi et arpenté par des personnages désorientés, au double sens du terme.

La Puce à l’oreille (Stanislas Nordey, Emmanuel Clolus) : l’espace scriptural

13Stanislas Nordey s’intéresse lui aussi à la dimension psychique du théâtre de Feydeau. Sa mise en scène de La Puce à l’oreille23 en 2003, dans une scénographie d’Emmanuel Clolus, prend le parti d’exposer la structure de la pièce de Feydeau par la projection des didascalies consacrées au décor sur des murs blancs (fig. 14). Par ce biais, l’espace scénique rendu abstrait se rapproche d’un espace scriptural plutôt que d’un espace naturaliste, dans lequel aurait traditionnellement été représenté un salon bourgeois. Dans le premier et le dernier acte, tout est blanc, aussi bien le sol que les murs, à l’exception des lignes de texte présentes dans le premier acte. Il faut noter que le texte est projeté sous la forme la plus froide possible puisqu’il s’agit d’une reproduction d’un texte tapé à l’ordinateur, dans la police la plus ordinairement utilisée en traitement de texte. Le deuxième acte est à dominante rouge, évoquant ainsi une atmosphère sulfureuse dans laquelle tout signe de l’écriture a disparu.

14Mais si le blanc des murs, et les inscriptions qui le recouvrent, tendent effectivement vers l’abstraction, la structure de l’intérieur (qu’il soit bourgeois ou non) est, elle, bien conservée. Ainsi Emmanuel Clolus a gardé les trois murs, trois panneaux verticaux, qui servent généralement à représenter un intérieur naturaliste. L’émancipation vis-à-vis des descriptions de Feydeau est donc principalement due à l’habillage de l’espace scénique, c’est-à-dire les meubles, les accessoires et le revêtement des murs et du sol, et non à la construction globale de l’espace.

15Par ailleurs, la scénographie entièrement blanche pour le premier et le dernier acte, si l’on met de côté les inscriptions projetées, n’est pas sans évoquer la folie, folie de Feydeau, mais surtout folie de son écriture et folie de ses personnages, comme le décrit justement Violaine Heyraud :

Elle [la névrose] prend au contraire toute la place : les troubles nerveux qui se manifestent dans le cadre familial se font plus communs et, de ce fait, plus inquiétants. Tout comme le sujet, au regard de la psychanalyse, est potentiellement souffrant et que le symptôme pathologique n’est qu’une forme hyperbolique de l’acte manqué ordinaire, la folie n’est plus, ici, de l’ordre du fantastique24.

16Le blanc clinique, qui recouvre aussi bien le sol que les murs, les portes et qui domine même derrière de grandes portes qui ouvrent vers le lointain, dévoilant une antichambre glacée, met en avant cet aspect inquiétant. En ce sens, la structure de l’espace scénique se rapproche moins d’un intérieur bourgeois que de la pièce commune d’un hôpital. Cette impression est accentuée par les costumes des personnages principaux, tous revêtus de blouses blanches au premier acte. Conserver les trois murs devient alors une façon de détourner la scénographie classique du vaudeville, telle qu’on se la représente. Il s’agit moins de s’émanciper totalement des indications très précises de Feydeau, que de s’en servir comme appui pour les dépasser. Stanislas Nordey et Emmanuel Clolus choisissent, comme Philippe Adrien et Jean Haas pour Le Dindon bien que dans une esthétique tout à fait différente, de représenter l’inquiétude, peut-être même l’angoisse, qui émane de situations qui frisent souvent l’absurde. L’espace est clos, il n’a pas d’horizon, et l’unique pièce possède une seule issue. Ce n’est plus la mécanique comme un jeu, mais comme une contrainte, qui se déploie sur la scène de Stanislas Nordey. Les acteurs sont concrètement enfermés au milieu de la pièce de Feydeau :

En effet, observée depuis la salle, cette mise en scène peut suggérer qu’elle se déroule entre les pages d’un gigantesque livre, formé par les panneaux verticaux. Pour le dire autrement, les comédiens sont comme prisonniers de l’histoire qu’ils jouent, comme le sont d’ailleurs les personnages de la pièce, qui veulent tromper et sont trompés25.

17D’une certaine façon, cette mise en scène est peut-être celle qui s’affranchit le plus de l’esthétique classique du vaudeville, en supprimant la plupart des éléments scéniques qui servent d’appui à la rythmique de la pièce et au mouvement des acteurs.

Un espace contraint

18On a vu plus haut que, sous la Troisième République, le vaudeville oscillait entre deux tendances : celle de la pièce à tiroirs et celle de l’œuvre solidement et subtilement structurée. Très vite, après quelques tâtonnements, Feydeau avait choisi26.

19Dans toutes les études critiques sur l’œuvre de Feydeau, la question de sa construction précise est sans aucun doute celle qui revient le plus fréquemment. Cette structure dramaturgique forte repose évidemment sur une écriture exigeante. Sans la renier, nombre de metteurs en scène des années 2000 ont pourtant tenté de s’en émanciper ; démarche qui s’applique aussi bien au jeu des acteurs qu’à la conception de l’espace scénique.

20Suite à ce rapide tour d’horizon scénographique, il apparaît pourtant qu’il faille composer avec certains « invariants » scéniques. S’éloigner du traditionnel salon bourgeois ne peut pas se faire au détriment du jeu. Or la structure dramaturgique des pièces de Feydeau nécessite certains éléments scéniques.

Même si Feydeau attache une grande importance à la description précise et exhaustive du décor, il n’empêche que c’est dans les décors et accessoires nécessaires à la “parole-action” que sa vision dramaturgique se projette27.

21Dans les quatre scénographies analysées ici, ces éléments ne sont jamais tout à fait occultés. Un lit, un tapis, un canapé, ces appuis de jeu restent présents même dans les espaces scéniques qui tendent le plus vers l’abstraction (comme chez Stanislas Nordey où un lit est présent dans le second acte).

22De la même façon, la frontière entre intérieur et extérieur doit toujours être représentée. Contrairement aux pièces d’Eugène Labiche, celles de Feydeau sont tournées vers l’intérieur. La délimitation entre le dedans et le dehors en est d’autant plus importante. Ce sont donc les modalités de la représentation qui peuvent varier et non la présence de cette représentation. Ainsi, Alain Françon et Jacques Gabel, tout comme Stanislas Nordey avec Emmanuel Clolus, choisissent de conserver les murs. La Dame de chez Maxim se distingue par l’ouverture du plateau, mais ne peut éviter tout à fait la présence des portes ; de même que dans Le Dindon, où la circularité permet de s’éloigner du réalisme, mais dans lequel les portes restent également présentes. Dans ces deux dernières scénographies, cette présence est paradoxalement accentuée : leur apparition hors du contexte habituel (soit un mur), les rend beaucoup plus visibles.

23Comme le remarque Daniel Lemahieu, les dramaturgies de Feydeau ne permettent pas réellement de remettre complètement en cause l’ordre scénique. Ces quatre scénographies montrent bien qu’il s’agit plutôt de composer entre la modernisation et la structure dramaturgique, même avec des propositions esthétiques fortes. C’est la raison de ces « invariants » comme nous les avons appelés, qui constituent des points de repère forts dans les scénographies que nous avons étudiées, mais qui se retrouvent plus largement dans la majorité des scénographies contemporaines d’œuvres de Feydeau :

Lorsque je suis devant mon papier, et dans le feu du travail, je n’analyse pas mes héros, je les regarde agir, je les entends parler ; ils s’objectivent, en quelque manière, ils sont pour moi des êtres concrets ; leur image se fixe dans ma mémoire, et non seulement leur silhouette, mais le souvenir du moment où ils sont arrivés sur scène, et de la porte qui leur a donné accès28.