1Dans un entretien accordé à Adolphe Brisson, Georges Feydeau expliquait que, pour écrire ses pièces, il n’analysait pas ses héros, mais visualisait leurs entrées et sorties, et maîtrisait leurs positions et évolutions sur leur plateau « comme un joueur d’échec son damier » : « le mouvement est la condition essentielle du théâtre et par suite […] le principal don du dramaturge1 ». De fait, ce don pour la « cinématique » semble ne pas avoir été seulement celui d’un écrivain, mais aussi celui d’un metteur en scène ; même si lui-même ne se présentait pas comme tel, de nombreuses anecdotes compilées par ses biographes, Jacques Lorcey puis Henry Gidel, témoignent d’une implication hors du commun dans la réalisation de ses œuvres sur un plateau de théâtre.

2À la Belle Époque, les auteurs avaient, juridiquement, un droit de regard sur la mise en scène de leurs pièces, mais ils étaient peu nombreux à l’exercer véritablement, et souvent cette tâche considérée comme subalterne était déléguée au directeur du théâtre ou à un comédien. Or Feydeau, non seulement a très tôt négocié des temps inhabituellement longs de répétition, mais dirigeait lui-même très consciencieusement ses acteurs. L’acteur Germain a ainsi raconté que

[…] c’est entouré d’une fumée odorante qu’il nous donnait ses indications et nous faisait part de ses idées. Il faisait également grand cas de nos suggestions, répondant toujours à nos observations avec la plus grande amabilité et sans la moindre impatience2.

3Feydeau obtint même, en 1889, de retarder la première de L’Affaire Édouard, pièce coécrite avec Maurice Desvallières, parce que les comédiens ne lui paraissaient pas prêts3. Plus exceptionnel encore, il lui arriva de se déplacer pour diriger des répétitions en province, comme le montre une lettre à sa femme, datée probablement de 1905 :

Je sors de répéter, j’ai une demi-heure avant dîner, j’en profite pour t’écrire. […] Nous passons samedi prochain. Je n’ai qu’une confiance médiocre, la troupe de Bordeaux étant très inférieure à celle de Marseille. J’essaie de secouer chacun, de donner l’illusion du mouvement, mais c’est difficile à obtenir avec des mazettes4.

4Ce temps passé sur le plateau à mettre en mouvement les comédiens (une « mazette », nous rappelle le Trésor de la langue française, est une « [p]ersonne qui manque d’adresse, d’habileté au jeu ou à tout ce qui demande de la rapidité, de l’habileté d’esprit ou de gestes ».) se répercute sur l’élaboration des textes : en comparant les différentes versions de La Dame de chez Maxim qui ont été conservées, on peut ainsi se faire une idée de la manière dont Feydeau concevait l’activité de mise en scène.

Une exceptionnelle « compétence de la scène5 »

5Dès le manuscrit de 1898, les didascalies qui ouvrent les actes de La Dame de chez Maxim sont émaillées de vocabulaire technique (il est question de « plans », de « pan coupé », de « panneau »). Il s’agit moins d’évoquer, comme cela se fait habituellement, le lieu fictionnel (un salon, une alcôve, etc.) que de décrire un plateau de théâtre, au point que Feydeau recommande « [p]our la plantation de cette partie du décor, [de] se rapporter à celui du deuxième acte d’Amants à la Renaissance6 ». On constate, par ailleurs, que le dialogue définitif est déjà quasiment fixé – à l’exception de plusieurs coupures, ou de l’insertion de très brèves répliques « béquilles » permettant d’expliciter telle ou telle situation d’énonciation ; en revanche, les indications scéniques vont proliférer de manière impressionnante au fil des répétitions et reprises, comme autant de traces du travail de plateau.

6Dans les marges de la copie du texte annotée de la main de Feydeau qui est déposée à la Bibliothèque nationale de France ont ainsi été ajoutées de nombreuses indications de mise en scène : au crayon bleu, en gros caractères, on trouve quelques indications de régie (entrée d’un personnage en cours de scène, accessoire à préparer, précisions sur la lumière du type « plein feu », « demi-jour »), mais on remarque surtout de très nombreux ajouts à l’encre qui permettent de reconstituer minutieusement le placement des comédiens. Là aussi les compléments sont essentiellement techniques : il s’agit de préciser certains détails concernant la manipulation des accessoires, et essentiellement d’enregistrer les positions des comédiens sur le plateau. Feydeau utilise pour cela le code en vigueur depuis le début du xix^e siècle dans les livrets de mise en scène destinés aux directeurs des théâtres désireux de reprendre une pièce. « Petit P. sous le canapé 1. Mong 2. Étienne 37 » : à chaque numéro correspond un emplacement sur une ligne imaginaire parallèle à la rampe. Lorsque les personnages sont plus nombreux, les positions sont indiquées par des schémas, et le moindre jeu de scène est décrit, comme dans la scène iv de l’acte I, où la didascalie « elle enjambe la chaise et va s’asseoir sur le canapé » est ainsi annotée : « pendant l’aparté de mong et de PP la Môme est sortie du lit par-derrière c’est-à-dire en tournant le dos au public elle a mis les mules a passé devant le pied du lit en s’arrêtant au milieu du théâtre devant la chaise pour l’enjamber en disant et allez donc c’est pas mon père8 ».

7Ce travail d’enregistrement des réglages de la représentation peut avoir plusieurs fonctions : si l’on peut imaginer que ces documents servent d’aide-mémoire au moment où s’élabore le spectacle, puis de cahier de régie permettant de gérer le bon déroulement des représentations, certaines indications laissent penser que Feydeau avait déjà en tête la reprise de sa pièce par d’autres comédiens et machinistes. Au moment où il créait La Dame de chez Maxim, ses pièces étaient déjà abondamment reprises en France et en Europe, et il savait qu’il avait tout intérêt à faire en sorte que son œuvre fût parfaitement exécutée quand il ne serait plus présent pour diriger les répétitions. Ainsi certaines annotations très descriptives, et parfois prescriptives, semblent clairement destinées à des personnes qui n’auraient pas assisté à la création du spectacle : « cette fin d’acte doit être très vivement exécutée9 » ; « le truc de la bobine se fait par un fil électrique dans la coulisse c’est l’électricien qui la fait marcher10 » ; ou encore, lors de la transformation de la Môme en « ange » : « le drap doit être assez ferme pour se tenir c’est une petite lampe électrique équipée avec un fil assez long pour se relier en coulisse la môme tient cela dans la main à la hauteur de la poitrine de sorte que la lumière reflète sur son visage bien entendu comme elle s’enveloppe avec le drap elle enveloppe en même temps le fil et la lampe11 ».

8Et effectivement, dès 1899, de nombreuses tournées dramatiques mirent La Dame de chez Maxim à leur programme, en France comme à l’étranger, et la pièce fut reprise maintes fois à Paris (en 1906 aux Nouveautés, en 1910 aux Bouffes-Parisiens, en 1913 aux Variétés, etc.). Les indications scéniques continuèrent à se multiplier, peut-être parce que Feydeau avait des échos parfois défavorables des reprises de ses pièces, comme en témoigne un brouillon de lettre adressée à son agent : « M. Baret a saboté “la Dame de chez Maxim” dans sa dernière tournée ainsi qu’en témoignent différentes coupures de journaux dont les critiques ne se sont pas donnés le mot puisqu’ils sont de villes différentes. Je désire donc ne plus faire affaire avec M. Baret12. » Quand on regarde le texte qui a finalement été publié en 1914, par la Librairie Théâtrale et La Petite Illustration, on constate que de très nombreuses indications ont encore été rajoutées, notamment à destination des comédiens. On leur indique précisément à qui ils doivent adresser telle réplique, comment prononcer certains mots, et quelles intentions ils doivent marquer, comme dans la première scène, où Mongicourt est tour à tour, en quelques répliques : « bon enfant », « blagueur », « souriant », tandis qu’Étienne s’exprime « avec indulgence », puis « en homme renseigné », etc.13. Des notes signalent même des erreurs de jeu à ne pas faire pour éviter de briser le quatrième mur : « Ayant remarqué que beaucoup d’interprètes ont tendance à chanter la romance ci-dessus bien plus face au public que face aux invités, je leur ferai observer qu’en ce faisant elles commettent un véritable non-sens au détriment de la représentation14. »

9Violaine Heyraud a montré que cette prolifération didascalique, qui donne, à la lecture, le sentiment que « seule la voix de l’auteur se fait une place durable dans l’économie de l’œuvre » est à lire en fonction du statut que Feydeau souhaitait se forger : « Pour ce dramaturge avide de reconnaissance littéraire, s’assumer comme un homme de théâtre permettait de s’affirmer comme auteur et d’élever le vaudeville, discrédité, au rang d’œuvre d’art15 ». En considérant les didascalies dans une perspective génétique et historique, on peut aussi faire l’hypothèse que lorsqu’il rendait visible « l’acuité de son instinct théâtral », Feydeau ne sollicitait pas seulement l’imaginaire du lecteur dans un fauteuil, « considéré comme un metteur en scène potentiel16 », mais qu’il s’adressait, très concrètement, aux nombreux professionnels du spectacle susceptibles de monter sa pièce.

10Les deux parutions de 1914 s’inscrivent, en effet, dans une tradition éditoriale héritée du xix^e siècle : la publication, dans la presse et en librairie, de livrets de mise en scène. Sylviane Robardey-Eppstein a montré que, tout au long du xix^e siècle, ces éditions agrémentées de considérations très précises sur les décors, les costumes et le placement des comédiens scène par scène, entendaient toucher un double lectorat : d’un côté, les « gens du monde », « spectateurs désireux de retrouver noir sur blanc la mémoire de la représentation, absentéistes prenant connaissance après-coup du spectacle qu’ils ont manqué, amateurs curieux de secrets de fabrication dévoilés, ou encore lecteurs susceptibles d’être tentés d’aller voir jouer les pièces17 » ; d’un autre côté, les professionnels, et notamment les directeurs des théâtres de province et de l’étranger, ayant à cœur de reproduire le plus fidèlement possible les ingrédients du succès de la pièce parisienne dont ils avaient acheté les droits. En publiant La Dame de chez Maxim quinze ans après sa création aux Nouveautés, Feydeau semble lui aussi jouer sur ces deux tableaux : les abonnés provinciaux de La Petite Illustration peuvent rassasier leur « curiosité » face au dévoilement pittoresque du « mécanisme de la mise en scène18 », tandis que les professionnels du spectacle ont à leur disposition des indications précieuses pour exécuter au mieux la pièce.

11Feydeau a, en effet, fait le choix de transformer les indications de régie habituellement destinées aux seuls metteurs en scène en didascalies et en notes de bas de pages – dans une mise en forme qui renvoie à une tradition à la fois littéraire et érudite, donc. Mais, contrairement aux usages de La Petite Illustration et de La Librairie Théâtrale à cette même époque, il fait figurer le schéma des plantations au début de chaque acte, et surtout il indique l’adresse et le numéro de téléphone des magasins où l’on peut se procurer les accessoires et les partitions de La Marmite à Saint-Lazare. Au début de l’acte II, l’édition de la Librairie Théâtrale ajoute même la mention « Il est interdit de substituer une autre musique à celle-ci qui a été écrite spécialement pour la pièce19 » : derrière les contraintes didascaliques, il est aussi question de droits d’auteur, de publicité indirecte – c’est-à-dire d’argent.

« Le grand ingénieur en chef du vaudeville20 »

12L’« édition savante21 » de La Dame de chez Maxim, tout en mettant en avant l’exceptionnel sens du plateau de Feydeau, témoigne d’une conception de la mise en scène très différente de celle qui est aujourd’hui la nôtre. Comme le rappelle Marco Consolini, si les livrets de mise en scène « attestent un souci de cohérence de la conduite scénique, exercé au moins a posteriori, ils sont également et principalement un instrument d’uniformisation sinon de standardisation sérielle22 ». Ce que suggère le titre complet de l’édition de la Librairie Théâtrale, La Dame de chez Maxim, avec la mise en scène complète et conforme à la représentation, c’est qu’il y a une seule mise en scène possible du texte, et qu’elle a été réglée, intégralement et une bonne fois pour toutes, à la création de la pièce23. On est bien loin de l’idée contemporaine qui veut qu’un autre metteur en scène puisse s’emparer, ad libitum, d’un texte pour en renouveler de manière originale la mise en forme autant que l’interprétation.

13Ainsi, si Feydeau peut être considéré comme un « metteur en scène », il nous semble que c’est dans le sens très précis que le terme avait communément à son époque, et non dans l’acception qui s’est progressivement imposée au cours du xx^e siècle à la suite des réformes initiées par les avant-gardes théâtrales – acception qui, dans une démarche légitimante, a mis l’accent sur la nature artistique du travail de mise en scène, et en a longtemps surtout valorisé la dimension intellectuelle et signifiante. Alors que l’usage, au xix^e siècle, était plutôt de ne considérer que les aspects matériels ou techniques de cette activité, comme le rappelle cette définition proposée par le dictionnaire d’Arthur Pougin en 1885 :

[L]a mise en scène comprend deux parties distinctes, mais qui en arrivent souvent à se confondre d’une part, tous les mouvements, les positions, les évolutions de tous les personnages, acteurs ou comparses, qui concourent à l’action scénique de l’autre, la disposition de tout le matériel, décors, mobiliers, accessoires, nécessaire à cette action24.

14Et en effet, si de nombreux metteurs en scène ultérieurs ont révélé la dimension férocement critique de l’écriture dramatique de Feydeau, si la critique littéraire peut, à juste titre, mettre à jour les décalages entre gestes et répliques qui signalent un « sous-texte25 » mettant à distance l’hypocrisie sociale de ses personnages, on notera que lui-même n’a pas produit de discours métadramatique sur les œuvres qu’il montait. Il rédigeait des didascalies très précises, mais si on les compare avec les indications que l’on peut trouver dans les cahiers de régie de Stanislavski à la même époque, on voit bien qu’il ne s’agit pas d’émettre des commentaires psychologiques sur la vie intérieure des personnages, par exemple26. De la même manière, on serait bien en peine de trouver, dans sa correspondance, les indices d’un quelconque travail « dramaturgique » conscient, révélant une vision du monde à transmettre au moyen des textes, et a fortiori de la mise en scène.

15Feydeau était fondamentalement un auteur de théâtre, qui ne montait que ses propres textes, en appliquant avec particulièrement de talent les codes du réalisme conventionnel en vigueur sur le Boulevard. Si l’on se réfère à ses contemporains, il convient ainsi probablement de le rapprocher plus d’un auteur-metteur en scène comme Victorien Sardou27 que d’un directeur de théâtre-conférencier-metteur en scène comme a pu l’être André Antoine. Même si l’on sait, grâce à la correspondance d’André Antoine, qu’il admirait le travail pionnier de « décoration » du fondateur du Théâtre Libre et qu’il aurait aimé lui confier ses textes une fois celui-ci à la tête de l’Odéon, Marianne Bouchardon a bien montré, par exemple, que chez lui, « la fonction signifiante ou indiciaire, distinctive du décor naturaliste, n’est […] pas radicalement absente », mais que la « valeur herméneutique du mobilier le cède, très massivement, à sa valeur fonctionnelle. Les éléments du décor sont avant tout des accessoires de jeu – dont l’organisation relève d’une économie ludique28 ». 

16On n’aurait, bien entendu, mauvaise grâce à reprocher à un auteur de boulevard de ne pas avoir suivi les préceptes établis par un pionnier du « théâtre à côté » (qui fut d’abord un fervent naturaliste, de surcroît). De la même manière, il faut se garder de juger a posteriori l’auteur de La Dame de chez Maxim, à l’aune des normes émises au xx^e siècle par les metteurs en scène du « théâtre d’art », dont la légitimité était tout particulièrement fondée sur leurs qualités interprétatives (la capacité à découvrir et à défendre des auteurs novateurs souvent mal reçus par les théâtres ayant pignon sur rue, la capacité à déchiffrer les textes et à se faire l’intermédiaire entre l’auteur d’une part, les acteurs et le public de l’autre, etc.). Mais, parce que Feydeau n’a pas produit de texte théorique, et qu’on ne garde de son rapport à la mise en scène que des témoignages indirects, l’historien du théâtre ne peut que spéculer sur ce qu’a pu être réellement sa « manière » de diriger les comédiens. Si la rédaction de didascalies très directives témoigne d’une conscience aiguë du fait que le personnage ne se réduit pas à son discours, et se construit aussi par une attitude physique, il n’en reste pas moins qu’il est délicat de reconstituer, aujourd’hui, ce qui aurait constitué un « style » de mise en scène distinct de celui qui se pratiquait dans les théâtres du boulevard.

17Ironiquement, c’est une anecdote apparemment anodine, qui nous fait apercevoir, fugacement, Feydeau dans une posture de metteur en scène au sens « moderne29 ». En mars 1912, Richemond, le directeur du Théâtre Fémina programme une pièce en un acte de Louis Verneuil en lever de rideau du Coup d’État de Maurice Vaucaire et Fernand de Croidelys, lui-même suivi de « Mais n’te promène donc pas toute nue ! » (qui avait été créée à Fémina en novembre 1911). Jacques Lorcey explique que Richemond, trop accaparé par la mise en scène du Coup d’État « abandonne à Verneuil le soin de mettre sa pièce en scène30 ». Et voici ce que raconte Verneuil dans ses souvenirs :

Traversant la scène en fumant son éternel cigare, [Feydeau] s’arrêta un instant, constata mon inexpérience, sourit, vint s’asseoir auprès de moi devant le trou du souffleur, et, durant toute la fin de l’après-midi, mit en scène mes comédiens, tout heureux de se trouver soudain confiés à cet incomparable animateur.
Comme la pièce ne l’avait pas ennuyé, il revint le lendemain, puis le surlendemain. Et jusqu’à la générale, il la fit répéter chaque jour, avec le soin qu’il eût apporté à l’une de ses œuvres. Peu à peu, je voyais s’indiquer des effets auxquels je n’avais même pas pensé, mon dialogue prendre une couleur que je ne lui soupçonnais pas, et qu’il ne devait qu’à ses constantes trouvailles31.

18Même si l’on pourra toujours objecter que Feydeau ne faisait qu’appliquer des méthodes standardisées à une énième pièce interchangeable comme le Boulevard en produisait à la chaîne, diriger des acteurs, mettre en scène une pièce que l’on n’a pas soi-même écrite, et lui donner une « couleur » que l’auteur lui-même n’avait pas imaginée, c’est bien amorcer ce qui définit l’activité du metteur en scène « moderne »…