1Interroger la dimension scénique du vaudeville dans les années 1800-1820 relève de la gageure. En dépit d’une abondante production (on ne compte pas moins de 4 000 pièces sur la période1), les documents permettant à l’historien de reconstruire les conditions de jeu et de représentation des pièces sont rares ; les brochures ne présentent qu’un apparat didascalique succinct ; les critiques dramatiques, peu loquaces sur le genre, se contentent de résumer les intrigues et de saluer au passage l’habileté d’un acteur ou le caractère plaisant d’un couplet ; les partitions d’orchestre, lorsqu’elles ont été conservées, sont souvent lacunaires et ne donnent par endroits que le titre ou l’incipit d’un air, suffisamment connu par l’instrumentiste pour qu’il devienne inutile de le noter2. La carence des sources peut paraître surprenante à cette époque, d’autant que le mélodrame suscite au même moment la production d’une documentation profuse, désormais bien connue des historiens, qui a favorisé une meilleure connaissance de la grammaire scénique du genre. Joués dans les mêmes théâtres, vaudevilles et mélodrames ne mobilisent donc pas les mêmes méthodes dans la fabrication du spectacle. La raison tient peut-être en ce que le mélodrame, genre nouvellement créé à l’issue de la Révolution, fait reposer sa dramaturgie sur une association étroite entre le verbe, le geste, l’image et le son ; il nécessite, pour être joué et rejoué, que soit minutieusement consigné l’ensemble du dispositif scénique3. La fabrique du vaudeville semble en revanche puiser dans un savoir-faire scénique, bien antérieur à la Révolution, qui, transmis au sein des théâtres, conditionne l’écriture des pièces. Rapidement écrit, répété et représenté, le genre ne sollicite pas le même besoin de conserver la mémoire du spectacle. La pièce, éditée après les premières représentations (c’est-à-dire souvent, sauf cas exceptionnel de succès prolongé, après qu’elle ne figure plus à l’affiche), se donne comme un simple canevas qui suppose, pour être remis à la scène ou tout simplement perçu dans toute sa portée théâtrale, une bonne connaissance des codes scéniques vaudevillesques. Un détour par les coulisses des théâtres peut aider à circonscrire quelques-uns de ces codes. Il permettra d’identifier les modes de collaboration entre auteurs, acteurs et directeurs de spectacles dans le façonnement d’un genre qui puise toute sa force dans un usage judicieux des ficelles du plateau.

2Pour circonscrire les caractéristiques de l’écriture scénique du genre, il convient avant tout de considérer les scènes sur lesquelles il fut joué. Hormis sur le Théâtre du Vaudeville qui, fondé en 1792 par les vaudevillistes Pierre-Antoine-Augustin de Piis et Pierre-Yves Barré, demeure le grand temple du genre jusqu’à sa démolition en 1869, le vaudeville sous la Révolution pénètre les répertoires de tous les théâtres privés. Il est d’ailleurs significatif d’apprécier combien les « sans-culottides », « pièces patriotiques » et autres « impromptus républicains » puisent dans les techniques d’écriture du genre. Ces pièces, censées renforcer le sens patriotique du citoyen tout en fixant dans la mémoire collective les grands événements politiques récents, ont recours aux couplets chantés, apothéoses dramatiques, travestissements et changements de costumes à vue qui formaient déjà l’essentiel du spectacle vaudevillesque des théâtres de la foire. La rapidité avec laquelle elles sont échafaudées s’explique par la très bonne maîtrise des ficelles de composition que revendiquent auteurs, acteurs et directeurs de théâtre (qui sont souvent les mêmes). Passés experts dans le maniement des outils du spectacle (élaboration de couplets sur des airs connus, détournement d’une mélodie, utilisation des costumes et accessoires pour créer, souvent sur le strict plan visuel, des allégories, métaphores, charges parodiques rendues immédiatement intelligibles pour le public), ils sont en mesure de coller à l’actualité. C’est ce qui explique sans doute la vive méfiance que le genre suscita auprès des gouvernements successifs. Très étroitement surveillé par la police secrète de Paris dès le Directoire4, le genre finit par être consigné à deux théâtres exclusivement par le décret napoléonien du 29 juillet 18075. À partir de cette date et jusqu’à la fondation du Gymnase-Dramatique par Delestre-Poirson en 1820, le vaudeville est donc censé se jouer sur les scènes du Vaudeville et des Variétés uniquement. L’examen des répertoires de la Gaîté et de l’Ambigu-Comique révèle pourtant que le genre figurait aussi à l’affiche des théâtres du mélodrame, où il adoptait une fonction apéritive.

3L’Architectonographie des théâtres de Paris, publiée par Alexis Donnet en 18216, donne les plans précis de ces quatre salles de spectacle, permettant de se faire une idée des conditions matérielles de la représentation. Tandis que l’Opéra et le Théâtre-Français offrent respectivement un espace scénique de 22 et 25 mètres de largeur sur 32 et 18 mètres de profondeur, l’Ambigu-Comique, les Variétés et la Gaîté disposent d’un plateau de 13 mètres sur 13, avec une ouverture de scène de 9 mètres de large sur 9 mètres de hauteur. Le Théâtre du Vaudeville, précise Alexis Donnet, « qui a soixante pieds de large [18,2 m], n’en a que vingt-sept de profondeur [8,2 m] ; c’est à peine suffisant pour le jeu des décorations7 ». Dans cet espace relativement restreint, il faut aussi compter les plantations de décors (9 plans pour la Gaîté, 8 pour les Variétés, 5 pour l’Ambigu-Comique et le Vaudeville) qui, en fonction de leur utilisation pour les besoins de la représentation, peuvent réduire considérablement l’espace de jeu des acteurs. Un critique de L’Esprit des journaux français et étrangers le précise en 1810 : « Il est très vrai que dès que l’acteur s’écarte de l’avant-scène, dès qu’il approche de la toile de fond, il cesse d’être en rapport de proportion avec les objets qui l’environnent ; sa tête va heurter le sommet des colonnes et des voûtes, la pourpre et l’oripeau de son vêtement ne sont plus en harmonie avec les peintures de la décoration ; tout le prestige de la perspective linéaire et de la perspective aérienne est détruit8. » Autant dire que les pièces représentées sur les théâtres du boulevard dans les deux premières décennies du xix^e siècle se jouent presque exclusivement à l’avant-scène. Ce constat est vérifié par les quelques planches de décors publiées dans la Petite Galerie dramatique du graveur Aaron Martinet9. La décoration des Deux Magots de la Chine, par exemple, est conforme à la description qui en est faite sur la brochure : « Le théâtre représente une place. Dans le fond, la rivière du Tigre. À droite de la place est l’auberge de Torillos10 […] ». La gravure laisse envisager la plantation des décors : la toile de fond, qui ferme l’espace scénique, donne une vue du fleuve avec au loin, pour créer la perspective, diverses habitations peintes ; les deuxième, troisième et quatrième plans sont utilisés pour planter un décor praticable, peint sur la partie extérieure, figurant une auberge sur deux étages percés de fenêtres (fig. 1). L’espace entre la toile de fond et le dernier plan de l’auberge est laissé vide de manière à permettre les entrées et les sorties de scène. Le jeu des acteurs est donc uniquement possible à l’avant-scène, au niveau du premier plan, par les fenêtres de l’auberge, et juste immédiatement devant la toile de fond. Pour compenser les incohérences que les déplacements des comédiens pouvaient générer sur le plan mimétique, il fallait donc imaginer d’autres langages, susceptibles de poser la rupture de l’illusion comme l’un des moteurs de l’intrigue. Et c’est ce que l’on observe dans Les Deux Magots de la Chine. Tandis que le vieux Tchitt-Chitt-Chao (joué par Brunet, l’acteur vedette des Variétés) entre à cheval sur un dromadaire (figuré par deux acteurs costumés), il se heurte à la porte de l’auberge : « Arrêtez ! arrêtez ! – s’écrie-t-il – La porte n’est pas assez haute pour moi… Peste soit de l’auberge où vous me conduisez !… Vous ne voyez pas que pour entrer j’ai la tête de trop11. » On pourrait multiplier les exemples tirés de cette pièce pour étoffer l’analyse. L’intrigue n’est finalement qu’un prétexte pour lier entre elles des situations cocasses, fondées sur le dévoilement des méthodes de fabrique de l’illusion. Et c’est là, sans doute, l’essence même de l’esthétique vaudevillesque dans les années 1800-1820. La petitesse de l’espace scénique a conduit à l’élaboration d’un langage métathéatral qui, pour être décodé, nécessite une bonne connaissance du contexte socioculturel.

4La prise en compte de l’espace de jeu offert par les petits théâtres du boulevard est essentielle, en effet, pour mettre au jour les esthétiques scéniques propres aux genres qui y furent représentés. On sait aujourd’hui que les mélodramaturges des années 1800-1820 avaient su contourner les obstacles générés par l’étroitesse de l’espace scénique en élaborant une dramaturgie qui faisait se superposer les langages pantomimique, verbal, musical et scénographique. Le spectacle mélodramatique reposait en grande partie sur un jeu de l’acteur réglé selon une rhétorique gestuelle et mimique codifiée, des déplacements en scène toujours chorégraphiés, des changements de décoration à vue, un accompagnement orchestral qui, en ayant recours à toutes les techniques de la musique imitative, pouvait peindre tout ce qui ne pouvait être figuré concrètement sur scène12. Les vaudevillistes, quant à eux, manient l’art du symbole de manière à condenser, dans le costume ou le simple accessoire, l’univers mimétique qu’ils souhaitent caricaturer. Au-delà de l’intrigue qui, à cette époque, exploite toujours peu ou prou le thème des amours contrariées, le spectacle vaudevillesque propose avant tout une série d’images scéniques qui, habilement intégrées au cœur de l’intrigue, fondent tout l’intérêt que peut lui porter le spectateur. Il n’est de fait pas surprenant, par exemple, que l’acteur Potier (autre célébrité des Variétés sous l’Empire), jouant le personnage de Télescope, entre en scène en portant une énorme sphère sous le bras et des lunettes débordant d’une poche de son habit13. De même, en 1810, alors que l’Académie impériale de musique vient de représenter La Mort d’Abel, opéra de Rodolphe Kreutzer sur un livret de François-Benoît Hoffman, le Théâtre du Vaudeville met à l’affiche L’Auberge dans les nues dans laquelle la parodie de l’opéra est uniquement portée par le costume des deux personnages principaux, Adam et Abel, qui apparaissent en scène « vêtu[s] en partition14 ». Les directeurs du théâtre, de concert sans doute avec les auteurs, vont même jusqu’à introduire sur scène une grue venant accrocher Adam par le col de son habit, uniquement pour alimenter ce calembour : « Cette machine bien connue / Vingt fois nous a servi déjà ; / Ce n’est pas la première grue / Qui fait monter un opéra15. » Autre exemple enfin avec L’Intrigue dans la hotte, où Dutilleul interrompt le dialogue lorsque Propet avoue vouloir se rendre rue de Richelieu. Cette rupture permet tout simplement de donner corps à l’intertextualité : « Oui, c’est moi – rétorque-t-il – qui fais les balais de l’Opéra16. » La planche publiée par Aaron Martinet éclaire un peu plus sur le sens véhiculé par le biais de la représentation (fig. 2). On y voit l’acteur Brunet (rôle de Lamalice, « amant de Patience17 ») – recouvert d’un costume qui n’est pas sans rappeler celui porté quelques années plus tôt par l’acteur Corsse pour interpréter Madame Angot –qui, introduit dans une hotte remplie de balais, s’exclame : « Comment donc… mais, je figure très bien dans les balais18… » La portée comique de cette réplique est à peine décelable à la lecture du texte publié, de même que le travestissement du personnage est tout juste évoqué. Celui-ci est pourtant l’une des composantes essentielles du spectacle vaudevillesque à cette époque. Dans la continuité de Volange, célèbre comédien de la foire, idolâtré pour sa capacité à interpréter, par un simple changement de costume à vue, plusieurs rôles d’une même pièce, les acteurs vedettes du vaudeville (Brunet, Potier, Tiercelin, Corsse, pour ne citer qu’eux) attirent à eux seuls un public nombreux venu admirer leur inventivité dans la création de types mémorables.

5Et c’est là sans doute qu’il convient d’estimer la singularité de l’écriture vaudevillesque dans les années 1800-1820, et peut-être longtemps après. Si l’on a tendance, aujourd’hui, à définir le genre du vaudeville par la simple présence des couplets chantés, il faut aussi prendre en compte le langage scénique façonné par et autour de l’acteur. Nombreux sont les exemples qui permettent d’alimenter cette hypothèse. Volange, déjà, se faisait le collaborateur de Dorvigny qui élaborait ses pièces jouées aux Variétés-Amusantes autour du jeu de l’acteur et du personnage type de Janot qu’ils avaient de concert façonné. César Ribié, très fortement influencé par le jeu de Volange lorsqu’il débute comme acteur au Théâtre de la Gaîté, reprend son répertoire et finit même, une fois devenu directeur de cet établissement, par imposer les codes de son jeu vaudevillesque comme l’un des rouages essentiels de l’écriture des pièces nouvelles programmées par lui sous le Consulat et l’Empire. Corsse, acteur des Variétés-Montansier sous le Directoire, prend la direction du Théâtre de l’Ambigu-Comique, au bord de la faillite, en 1800 et parvient à en assainir les finances avec une seule pièce, celle jouée pour l’ouverture, Madame Angot au sérail de Constantinople19 (fig. 3), qui, signée simplement par Aude sur la brochure, fut en réalité très largement coécrite par Corsse qui renouait de la sorte avec le succès considérable obtenu quelques années auparavant avec le même personnage dans Madame Angot, ou la Poissarde parvenue20. C’est sans doute sous l’influence de Corsse, d’ailleurs, que le personnage comique fut introduit dans les mélodrames (de Pixerécourt notamment) qui firent le triomphe du Théâtre de l’Ambigu-Comique jusque dans les années 1820 alors que Corsse en était toujours le directeur. Brunet et Potier conditionnèrent l’écriture des pièces de plusieurs générations de vaudevillistes, dont certains devinrent même directeurs du Vaudeville (par exemple Désaugiers), et furent à l’origine d’une invention sérielle avec les personnages types de Dumollet, Cadet-Roussel, Monsieur Vautour, ou le Père Sournois. On le comprend à la lecture de ce rapide exposé : l’écriture vaudevillesque déborde largement du cadre générique et des théâtres qui lui furent imposés par les décrets napoléoniens. Lorsqu’on envisage le vaudeville, non plus par la simple lecture de la pièce imprimée mais en prenant en compte sa dimension scénique portée, entre autres, par l’inventivité de l’acteur et l’originalité des images construites à la fois par les auteurs et les directeurs de théâtre, on se rend compte que l’esthétique vaudevillesque a imprégné, non seulement l’écriture théâtrale d’une époque, mais les créations spectaculaires fondées sur la caricature jusqu’à aujourd’hui.