Retourne-toi et tiens les yeux fermés ; car si Gorgone se montre, et si tu la voyais, tu ne pourrais jamais retourner là-haut.
Dante1

1« Je compte parmi ceux qui n’ont pas inventé grand chose2 », écrit Rossetti vers la fin de sa vie. Est-ce là l’aveu de son échec à conquérir un nouveau regard ? Ou le cri de victoire du héros qui, ayant usurpé le pouvoir de Méduse, brandit sa tête en trophée ? En entrecroisant deux arts, en faisant se croiser les regards du peintre et du poète, Rossetti est-il parvenu à acquérir une vision nouvelle ?

Seek thine ideal anywhere except in thyself. Once fix it there, and the ways of thy real self will matter nothing to thee, whose eyes can rest on the ideal already perfected.3

2De l’apparition féminine de « La main et l’âme » à la transfiguration de Beata Beatrix, en passant par la double vision de La Damoiselle élue, Rossetti poursuit à travers la peinture et l’écriture l’idéal d’une beauté parfaite, inaccessible, et habille son rêve de lumière. Au miroir de son art, la muse est une « Vénus entourée de miroirs qui la reflètent sous différents angles4 », reflet serein de la psyché de l’artiste confiant dans les vertus de son art à figurer le réel et à ordonner l’univers en un cosmos lumineux. Soumis au regard, le corps féminin se plie et se démultiplie, livrant tous ses mystères : dans Rosa Triplex, May Morris, peinte sous trois angles, permet au spectateur de suivre les contours de son visage et d’en sentir l’érotisme naissant. Dans Love’s Mirror, une jeune femme esquisse son propre portrait, sous l’œil expert de son amant artiste qui guide son pinceau sur la toile en gardant l’œil fixé sur son délicat profil flottant dans le miroir.

3 Au-delà de la perte ou de l’absence, l’œuvre d’art comble un vide et console. Elle rapproche les amants séparés et fait revivre le temps béni de l’amour. Dans les dessins que Rossetti exécute à partir de l’œuvre de Dante, l’artiste croise les textes et fait s’échanger les regards : de La Vie nouvelle à La Divine Comédie, Dante et Béatrice se perdent et se rejoignent. Dans La Maison de vie, l’œuvre se fait mémoire et les poèmes demeurés lettres mortes, enterrés aux côtés de la femme défunte, renaissent de leurs cendres et ravivent le souvenir d’une présence oubliée : « As thy love’s death-bound features never dead / To memory’s glass return, but contravene / Frail fugitive days.5 »

4De même, la peinture conserve intacte l’image de la muse disparue. L’art embaume et protège. Dissimulé derrière son chevalet comme Persée derrière son bouclier, Rossetti avance masqué et conjure l’absence de celle qu’il a aimée en donnant forme à son angoisse de l’avoir perdue :

L’un des moyens de donner corps à la peur, de l’objectiver et par conséquent de la rendre supportable, c’est de lui donner une figure. Détacher son regard de soi en le modelant sous forme de simulacres, conjurer la peur de l’eidôlon, du spectre revenu du monde des morts, en fabriquant l’eikôn, qui en figure l’effroi, c’est la possibilité d’en supporter la vue.6

5Pourtant, à mesure que l’artiste explore toutes les facettes de la féminité, qu’il tente de saisir le regard évanescent de sa muse, le reflet du miroir se trouble et son profil de camée se noie sous une couche de couleur. À sa place apparaît bientôt un autre visage, sombre, sinistre. C’est l’envers de la féminité, la figure effroyable de Méduse vu de face, « […] and the face / Which long had made a day in my life’s night / Was night in day to me.7 ». À l’épreuve du miroir de la mimesis, la femme se métamorphose en son double morbide et menace de pétrifier l’homme qui tente de percer l’énigme de sa nature en lui jetant un regard fatal. Lady Lilith ou Méduse au miroir, elle tisse de ses cheveux une toile invisible, et attire les hommes dans son piège mortel. Dès lors, comment l’homme peut-il s’emparer du regard féminin sans en subir l’effet ? Comment l’artiste peut-il saisir le réel sans en être ébloui ?

6 Pour détourner le coup fatal et atténuer l’effet médusant de la peinture, l’artiste isole, encadre ou découpe : à travers les références littéraires, les titres et les poèmes, la femme est dé-peinte, son image désamorcée par le dispositif du cadre ou de la citation. Dans les poèmes écrits sur les tableaux, le texte tranche sur l’image, le regard du poète fend la toile et l’approche de façon oblique :

Qui affronte le regard du tableau, qui considère le tableau comme un regard […] affronte du même coup le pouvoir disloquant et mortifère de Méduse. Ce dont il jouit, c’est de la fascination d’un objet partiel qui, détaché d’un corps premier, possède lui-même, en tant que talisman ou relique, en tant que « reste », le pouvoir méduséen de l’organisme dont il a été coupé.8

7Afin de contrecarrer l’effet pétrifiant du tableau-regard, le pouvoir sidérant de l’image, Rossetti se pose en écran : « Ne suis-je pas un drap tiré devant la lumière pour que le spectateur ne soit pas aveuglé ?9 » D’esquisses en sonnets, il se saisit donc d’un regard, mais c’est au prix de sa propre vision qui s’opacifie et se présente à autrui comme un voile, « qui dévoilerait ainsi la grossièreté de son grain10 ». Dans les poèmes, le verbe, se faisant le relais de la vision, déborde, ou défaille. Les paroles prophétiques du poète « sonnent sourdement dans le bouclier qui ne sauvera pas11 » et s’avèrent incapables de lutter contre le pouvoir de l’image. Dans son expression la plus intime – et la plus typiquement victorienne, le monologue dramatique – le poète s’incline devant l’image, confessant son échec à figurer la scène primordiale du meurtre de l’autre :

You see I cannot, Father; I have tried,
But cannot, as you see. These twenty times
Beginning, I have come to the same point
And stopped. Beyond, there are but broken words
Which will not let you understand my tale.12

8La saisie du regard de l’autre, qui implique une violence, passe ainsi par la perte de son propre regard et de son identité ; car regarder implique un échange, un retour sur soi, une réflexion : « Tu ne pourras voir ton reflet tant que tu ne te seras pas penché au-dessus de l’eau : redresse-toi et il basculera à tes pieds avant d’être perdu13 », avise la muse, s’adressant au poète tenté de renoncer à son art. En représentant la femme sous tous ses aspects, en saisissant son visage lisse, sa beauté stupéfaite ou exténuée, Rossetti se re-présente et interroge son propre regard, au risque de le perdre.

9La quête du regard féminin s’oriente ainsi nécessairement vers l’introspection. À travers le regard de l’autre, c’est son propre regard que l’auteur cherche à croiser. À mesure que le visage féminin disparaît, ou cesse de lui renvoyer son image, c’est donc lui qui, en tant que sujet, se perd : « Look in my face ; my name is Might-have-been ; / I am also called No-more, Too-late, Farewell14 », écrit le poète dans « A Superscription » (v. 1-2), et cet éclatement du sujet marque son échec à conserver une identité fixe, indépendante du regard de la muse qui lui échappe et le laisse dans l’ombre, face à sa propre mort. Le constat d’une telle dispersion s’applique à l’œuvre elle-même, qui attire le regard du lecteur sur sa facture parcellaire, son aspect accidenté. Si l’œuvre de Rossetti n’est pas née de la rupture au sens classique d’une division entre les deux champs de la création artistique – la peinture et l’écriture –, elle contient les germes de sa propre fragmentation.

10L’œuvre poétique majeure de Rossetti, La Maison de vie, est ainsi bâtie sur les ruines du passé et conserve les traces de son effondrement : le changement, mot charnière entre les deux sections, instaure entre elles une dialectique qui imprime à l’ensemble un mouvement pendulaire. Cette dynamique oscillatoire est visible à travers les multiples révisions que le poète apporte à ses sonnets, mais aussi dans son choix de titres proches qui, se faisant écho, creusent autant de failles dans cet « édifice branlant15 » : « Heart’s Hope », « Heart’s Haven », « Body’s Beauty », « Soul’s Beauty », « Love-Sweetness », « Love’s Baubles », « Newborn death ». D’un poème à l’autre, les émotions deviennent palpables, « des substances solides qui résistent dans un monde où tout alentour pourrait n’être qu’ombre16 » ; l’écriture est dense, le sens des mots délibérément obscur, renforçant l’aspect compact du sonnet, « monument d’un moment ».

11 Les tableaux de femmes solitaires exécutés par l’artiste à partir de 1860 constituent une galerie de portraits où se décline et se comble l’absence, et où s’imposent des figures de plus en plus étranges. Au gré des titres et des prénoms, l’identité de la femme peinte change, son image est soumise à un constant réexamen : Regina Cordium devient Venus Verticordia, Lady Lilith est rebaptisée Soul’s Beauty. Pressé contre des cadres infranchissables, reproduit de mémoire, le corps féminin est en perpétuelle métamorphose et finit par devenir étranger à lui-même. Entre les merveilleux portraits de Lizzie Siddal, « frappés du sceau de l’immortalité17 », où le crayon effleure à peine la surface du papier, où la silhouette frêle semble s’effacer, et les dernières œuvres monumentales où figure Jane Morris, semblant prête à sortir de la toile, la physionomie féminine s’alourdit. Le corps subit l’incision du pinceau, l’assaut de couleurs vives. Cette évolution atteint son paroxysme dans Proserpine, que l’artiste peint et repeint à l’infini, découpant dans la toile les mains et le visage de la jeune femme, accentuant l’arabesque des lèvres, la colonne du cou. Ultime paradoxe, à chaque nouvelle naissance, l’œuvre rencontre un destin tragique. Sous l’effet d’un gondolement inexplicable, le visage de la femme se tord : sous la peinture, Méduse…

12Dans les deux arts, l’artiste se montre ainsi aux prises avec la matière dont il affronte tous les mystères et les écueils. Les couleurs lui résistent, la perspective lui échappe. L’écriture naît de l’effort, d’une souffrance : « Chez moi, les sonnets sont synonymes d’Insomnie.18 » En tentant d’élucider l’énigme que la réalité recèle, de repousser les limites de la représentation, il se heurte au solipsisme d’un art toujours plus cryptique, plus indéchiffrable. Pour George Steiner, sa poésie en devient illisible et exige une traduction19 ; pour Dora et Erwin Panofsky, ses tableaux sont opaques et reflètent un goût dépassé20. Au regard de la modernité, l’œuvre rossettienne semble vouée au sort de la statue, décrit dans le poème « The Burden of Nineveh », où le Sphinx – témoin muet d’une époque révolue – n’est plus qu’un artefact de musée :

Those heavy wings spread high
So sure of flight, which do not fly;
That set gaze never on the sky;
Those scriptured flanks it cannot see.21 (v. 192-195)

13La quête du regard s’inverse en peur, en phobie du solide et de l’inertie du minéral. La pétrification, risque suprême de l’affrontement avec Méduse, est le prix à payer par celui qui s’engage dans la voie de la connaissance. Dans « The Question », le jeune homme qui s’adresse à la figure énigmatique du Sphinx se trouve à son tour métamorphosé en sphinx. Pourtant, sa mort l’élève au rang de mythe et contient l’amorce d’une réponse à l’énigme posée : c’est en soi que l’artiste ou le poète peut remonter à l’origine perdue, c’est par son art qu’il peut accéder à une vision originale, nouvelle.

14En interrogeant son propre regard, en adoptant un point de vue critique sur son œuvre, Rossetti place l’origine de l’inspiration artistique au cœur de l’individu et libère sa peinture des contraintes de la mimesis. D’une œuvre à l’autre, il forge un mythe personnel et raconte sa propre histoire (mythos), ses tâtonnements et ses échecs. Au cours de sa quête intérieure, il se laisse envahir par le pouvoir de l’image et instaure un mode de création à mi-chemin entre le rêve et le sommeil (« I shut myself in with my soul, / And the shapes come eddying forth.22 ») qui annonce l’émergence de la modernité où l’art donne lieu à l’exploration de l’inconscient et de ses multiples facettes.

15Inspirée du mythe rossettien de la féminité, l’esthétique fin de siècle déclinera à l’infini des beautés idéales, opposées aux créatures hybrides comme la Sphinge. La figure de Méduse, restée latente chez Rossetti, inspire aux symbolistes les œuvres les plus idéales mais aussi les plus effroyables. Parmi ces innombrables « rêveries de têtes coupées23 », la tête de Méduse sculptée par Joseph Müllner, Medusa, possède la beauté apollinienne des portraits rossettiens ; celle peinte par Carlos Schwabe change la vision en cauchemar : bouche ouverte, yeux écarquillés, le monstre hurle. La peinture devient cri.

16Pour détourner l’horreur de ces visions maléfiques, les peintres symbolistes plongent leurs héroïnes fatales dans un sommeil de glace. Suivant le conseil donné par Rossetti de ne pas chercher à représenter l’interdit de face, Burne-Jones poursuit la vision de Méduse imaginée par son aîné en se réfugiant dans l’idéalisme. Dans son cycle de Persée (série d’huiles sur toile illustrant le mythe), il reprend la composition esquissée par Rossetti dans Aspecta Medusa et la complète de façon magistrale. Le dernier panneau, La Tête maléfique, figure Persée et Andromède penchés au-dessus d’une fontaine, au centre d’un jardin clos ; tous deux regardent la tête de Méduse que Persée tient au-dessus de l’eau, à bout de bras.

17Contrairement à la composition de Rossetti, où les deux héros sont enlacés, ils se font ici face. Persée regarde Andromède qui regarde fixement la tête de Méduse reflétée dans l’eau. Dans l’eau de la fontaine apparaissent trois reflets, celui de Persée, celui de Méduse et celui d’Andromède, trois visages au teint de marbre, à l’élégance classique, à la beauté androgyne. Dans le monde gelé de Burne-Jones, Méduse apparaît enfin de façon distincte, mais son regard ne fascine plus, et ses paupières sont délibérément fermées sur un art sans vie. Au miroir de Narcisse, Méduse se perd.

18À cette peinture idéale, à ces visions de papier glacé où l’art s’abolit et se perd, nous préférons le blanc de l’esquisse, l’énigme du cercle vide laissé par Rossetti au-dessus de la tête de Persée, le tourment d’une œuvre laissée en suspens. Inachevée, imparfaite, elle symbolise finalement le dynamisme, l’énergie du regard de l’artiste pris au piège de son art, l’éclat insoutenable de ses dernières œuvres picturales où la connaissance, poussée à l’extrême, devient insoutenable à la vue. Au miroir de Méduse, Rossetti est frappé de cécité, mais cet aveuglement est la promesse d’une épiphanie. Au bord du ruisseau du souvenir, sur l’écran liquide de la parole, le poète, enfin, voit et il renoue avec l’idéal romantique du poète voyant ou prophète. La vision est révélation, renaissance de l’illusion, fusion du réel et de l’art :

Therefore, when breast and cheek
Now part, from long embraces free
Each on the other gazing shall but see
A self that has no need to speak:
All things unsought, yet nothing more to seek, –
 One love in unity.24