1La grande histoire, et la saga du cloître Saint-Merry tout particulièrement, sont toutefois devancées dans le roman par l’histoire privée des personnages. L’intrigue s’ouvre sur le départ de six prisonniers destinés à la déportation depuis la prison de la Conciergerie. Parmi eux, Georges Ricard et son ami Brigou. Pendant le voyage, ils remarquent une berline qui les suit, et dans cette berline une jeune fille, accompagnée d’une dame âgée. Il s’agit d’AdrienneSerizot, « pauvre orpheline », et de sa nourrice dévouée. Adrienne, dont la « pauvre mère est morte en [lui] donnant le jour », avait eu pour père un général napoléonien qui « avait fait vaillamment toutes les guerres de la République et de l’Empire pour arracher sa patrie aux mains de l’étranger ; il avait versé son sang sur vingt champs de bataille ». Ce père héroïque, dont la figure ne peut qu’évoquer de prime abord celle du général Lamarque lui-même, « tomba sous le poignard de […] lâches assassins » à la Restauration (Blouet, p. 30).

2Adrienne, « sans parens, sans amis, seule au monde », a toutes les caractéristiques de la femme-ange, volontiers victimisée, prisée des romantiques. Mais elle n’est pas une victime, elle, et si le pathétique domine dans son discours (« Oh ! quand je songe à l’existence que le sort m’a faite, je me sens prête à pleurer » [Blouet, p. 30]), elle sait faire montre d’énergie et de détermination. Adrienne n’est « pas raisonnable » (Blouet, p. 18) : elle rejette les conseils de sa nourrice, qui aimerait la voir épouser M. Lagardy, « un homme à la mode […] beau, jeune, riche », aux manières « d’une politesse et d’une élégance exquises » et qui « rédige un journal que l’on dit d’une haute importance politique » (Blouet, p. 17). Et elle s’obstine à suivre dans son exil un homme qu’elle ne connaît pas et à qui elle n’a jamais adressé la parole, mais qui l’a sauvée le 5 juin, lorsque son carrosse s’est trouvé pris dans la confusion de la révolte, et qu’elle a ensuite appris à admirer et à aimer lors de son procès : Georges Ricard.

3Or, si elle est orpheline, Adrienne a cependant un frère, ou plutôt, un demi-frère. En effet, son père le général avait fait ses débuts dans la vie dans la peau d’un « grand seigneur qui brillait à la cour quelque temps avant la Révolution ». Heureusement démuni des « préjugés de la noblesse d’alors » en dépit de sa « naissance illustre », il était tombé amoureux d’« une jeune fille d’une famille obscure, la fille d’un marchand » (Blouet, p. 31). Et celle-là lui avait donné un fils. Jeté dans un cloître par ses parents horrifiés, qui s’étaient empressés de l’arracher à sa belle roturière, le futur père d’Adrienne dut sa liberté à la Révolution, qu’il choisit dès lors de servir fidèlement. Sur son lit de mort, ses dernières paroles furent pour révéler « qu’il existait des papiers de la plus haute importance [qui] constataient son mariage et la naissance de son enfant, et […] devaient […] fournir [à Adrienne] les moyens de devenir l’héritière d’une grande fortune et d’un grand nom » (Blouet, p. 32).

4Pour compliquer l’affaire, ou pour la simplifier, c’est selon, on découvrira par la suite que Brigou, l’ami fidèle et compagnon révolutionnaire de Ricard, est un enfant trouvé, dont on sait seulement, grâce à un message mystérieux laissé avec cent pièces d’or dans les langes du bébé, déposé devant la porte d’une bonne famille ouvrière, que le nom véritable est Emmanuel-Eugène.

5Comme par hasard — mais on sait fort bien qu’il n’y a jamais de hasard dans ces narrations — une des cellules dans lesquelles Brigou et ses compagnons sont enfermés a connu également d’autres hôtes. En enlevant le plancher pour s’évader, ils découvrent en effet un rouleau de parchemins parmi lesquels se trouvent l’acte de « Mariage du très haut et très puissant seigneur Louis-Henri, comte de Saulieu, et de demoiselle Marie-Charlotte-Adrienne Serizot », ainsi que celui de naissance du petit Emmanuel-Eugène, qui « devaient servir à celui-là qui portait [ce] nom […] pour revendiquer l’héritage de la maison de Saulieu » (Blouet, p. 205). D’où il découle par conséquent, pour mettre les choses au clair, qu’« il est évident que Brigou est le fils du comte Henri de Saulieu, l’héritier d’une immense fortune, et le frère de mademoiselle Adrienne Serizot » (Blouet, p. 208).

6Si ces séries de coïncidences peuvent paraître quelque peu excessives même au lecteur le mieux disposé, on se consolera en pensant que la personne concernée n’était pas loin d’être du même avis :

— Quelle chose étrange ! mon pauvre père a été enfermé ici ; il y laisse des papiers, et vous, que l’on jette en prison, dans la même chambre, vous les découvrez. La main de Dieu est là.
— Peuh ! murmura Jean d’un air incrédule.
— Veux-tu bien te taire, toi ? lui dit Brigou tout bas en lui donnant un coup de coude. (Blouet, p. 217)

7Ce coup de coude, c’est le lecteur qui le reçoit métaphoriquement, lecteur qui sait bien que son rôle est de « croire aux Contes des mille et une Nuits » (Blouet, p. 228), de suspendre son incrédulité — aussi ardue que soit la tâche — et de s’écrier, comme le fait la mère de Georges à Adrienne, « Votre histoire, Mademoiselle, est en effet très touchante. Et je ne vous cacherai pas combien je m’intéresse à vous » (Blouet, p. 32).

8L’intérêt romanesque, ce sentiment qui obéit à des lois qui ne convainquent pas par la logique1, n’exclut pas en effet que l’écrivain — et le lecteur — sachent pertinemment être en train de jouer un jeu dont les règles ne dépendent pas de la vraisemblance. Ainsi que conclut Jean-Claude Vareille : « La lecture n’est pas croyance ou distanciation. Elle est croyance et distanciation. Entre les deux pôles intervient toute une gradation2 ». L’accord, tacite la plupart du temps, peut parfois, lorsque la couleuvre que le lecteur doit avaler semble trop grosse, être explicité pour la faire mieux passer. Ainsi, après ce cas classique de ce que Northrop Frye appelait « cognitio3 », on a droit à cet aparté : « C’est égal, murmura Jean entre ses dents, la scène de tout à l’heure ressemblait furieusement au dernier acte d’une comédie quelconque… et j’étais aux premières loges : reconnaissance générale, tableau ! Il ne manquait, en vérité, que de voir tomber la toile… Allons nous coucher4 » (Blouet, p. 220).

9Ce conseil judicieux, le lecteur ne pourra toutefois le suivre qu’après avoir encore découvert que le M. Lagardy que la nourrice d’Adrienne aurait voulu lui voir épouser est également le traître à qui Georges impute la faillite de l’insurrection. La rivalité entre les deux est donc d’abord amoureuse, et ne se résoudra en fin de compte qu’après l’évasion de Georges et de ses amis du Mont Saint-Michel, alors que Lagardy — qui les a aidés à s’échapper dans le seul but de pouvoir se battre en duel avec son ennemi — se noie dans la marée montante, évitant au héros d’avoir à se tacher les mains du sang de son rival.

10Dans la mise en scène du privé des personnages — leurs liens familiaux, les sentiments qu’ils éprouvent les uns envers les autres, leurs origines et la place qu’ils occupent dans la société — Blouet opère en observant une série de conventions solidement établies. Il est parfaitement conscient du fait que celles-ci sont également partagées par le lecteur, qui les reconnaît comme telles et les accepte de bon cœur malgré leur incongruité patente. Ainsi, la représentation de l’amour passion, du coup de foudre qui change toute la vie, sentiment anhistorique par excellence, vient doubler la rivalité politique entre Ricard et Lagardy. La haine privée justifie et précède l’hostilité idéologique, lui prête une intensité que celle-ci, seule, ne pourrait avoir, met le héros au niveau du lecteur, proie d’un sentiment éternel qui peut être immédiatement partagé et compris, et met au second plan, sans pour autant le faire oublier, le contexte historique. Et on peut donc alors se dire d’accord avec Jean Molino quand il affirme : « Aussi le roman est-il la contrepartie nécessaire de l’histoire : il nous découvre les secrets exclus de l’histoire, grâce auxquels nous en comprenons enfin — comme dans les Mémoires des acteurs — le dynamisme profond5 ».

11Un vocabulaire spécialisé est mis à contribution pour guider l’interprétation du texte selon des normes acquises dans l’univers du feuilleton. La « main de Dieu » n’a pas grand-chose de divin dans cette narration ou celles de même famille, et l’existence que « le sort a faite » aux protagonistes ou le « sort affreux » (Blouet, p. 99) qui leur est réservé — il n’est pas de lecteur assez naïf pour ne pas le savoir — viennent de deux sources exclusivement. Les éléments strictement romanesques — entendons par là inhérents à la vie privée de personnages fictifs (tout inspirés qu’ils soient par des personnes réelles) et aux rapports qu’ils entretiennent entre eux — relèvent des nécessités de l’intrigue et sont conçus pour la faire progresser et maintenir le suspense, garant du plaisir de la lecture. Le romancier lui-même est la seule divinité à l’œuvre et tous les droits lui appartiennent. Pour le dire avec les mots d’une de ses créatures : « Le hasard n’est pour rien là-dedans » (Blouet, p. 4), et si jamais la question se pose de savoir « est-ce hasard ? est-ce préméditation ? » (Blouet, p. 27), on découvrira toujours derrière l’événement une main bien réelle qui le guide, animée d’une intention précise. Chaque action porte une signature et le motif qui la détermine se révèlera toujours être celui de l’intérêt personnel. Comme le dit Jean-Claude Vareille : « Dans un monde magique (clos), le hasard ne saurait exister. Il y a Volonté, Ordre, Sens, partout6 […] ». Le monde privé des personnages fonctionne bien ainsi, reproduisant des codes comportementaux prétendument éternels, qui échappent à toute transformation et que le passage du temps ne peut affecter.

12Les éléments relevant de la position des personnages dans le réseau des rapports sociaux — classes, groupements politiques, partis — mettent en scène un type différent de fatalité. Lorsque Georges Ricard, découvrant sa cellule, s’exclame « Oh ! subissons notre destinée » (Blouet, p. 27), c’est un signal du fait qu’il ne va justement pas s’y soumettre, et que celle-ci n’est guère une puissance abstraite et lointaine, mais bien la concrétisation trop naturelle d’un rapport de forces social. Un rapport dont la tâche du héros est justement de renverser les éléments pour faire triompher la justice. Et le traître que « le hasard a jeté sur [les] pas » (Blouet, p. 139) du héros et que « le hasard a servi à souhait » (Blouet, p. 144) dans ses desseins, avoue lui-même qu’en dépit des apparences, « [s]a position politique [lui] a permis de connaître » (Blouet, p. 144) les renseignements qu’il lui fallait pour pouvoir réaliser ses plans7. L’influence d’un pouvoir bien concret, faussement naturalisé, est dénoncée derrière les coïncidences qui semblent diriger les faits. Ainsi, le roman suggère implicitement une grille explicative qui s’applique à la fiction d’un côté, à la réalité de l’autre, et qui trouvera sa représentation explicite en passant du domaine de la fiction à celui de l’histoire.

13L’histoire individuelle, l’odyssée personnelle de Georges Ricard permet aussi de pourvoir le roman d’un élément essentiel, sans lequel on serait assuré de l’insatisfaction du lecteur : elle fournit un dénouement. La rivalité entre héros et anti-héros, porteurs de valeurs antagonistes (sincérité vs hypocrisie, dévouement vs traîtrise, courage vs lâcheté), donne au roman une fin satisfaisante, du moins au niveau du sort de ses personnages et montre la récompense de la vertu et la punition du vice, sans lesquels il n’y aurait pas de conclusion digne de ce nom.

14Dans la construction du roman, la partie « populaire » sert ainsi au bout du compte d’introduction à la partie historique, et de clef de lecture permettant de tirer les conséquences nécessaires de celle-ci. En choisissant de faire démarrer sa narration avec la scène de la déportation des héros au Mont Saint-Michel, et de proposer à la fin la description rassurante d’un bonheur familial réalisé, Blouet inscrit le sujet véritable de son roman — l’insurrection de juin 1832 — dans l’espace d’une narration enchâssée. Le public se trouve ainsi pris en étau par le privé. Il est intéressant toutefois de remarquer que la fonction consolatrice normalement réservée à la représentation des malheurs privés des personnages — et de leur dépassement — est de fait court-circuitée par le retour in extremis de l’Histoire, qui nous rappelle qu’elle n’est pas terminée et que par conséquent le bonheur total, le seul authentique, à l’abri de tout retournement, n’est pas encore atteint. La fin rassurante de comédie ou de fable (« ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ») est ainsi provisoirement niée au privé des personnages. Mais la survie de l’indéboulonnable héros — qui ne meurt pas lors de l’insurrection, s’évade de prison, fait sa part en 1848 et annonce déjà sa disponibilité pour toute suite éventuelle — transforme la tragédie exemplaire (où normalement la mort du héros indique la voie du devoir, mais reflète une vision pessimiste ou statique de l’histoire) en projet. L’insurrection n’est alors qu’un stade dans le cadre d’une histoire dont la fin — cependant connue, car considérée comme inévitable — n’a pas encore été écrite. Ainsi, la téléologie minime du roman feuilleton — le chemin qui mène à l’amour reconnu et épanoui — est mise efficacement en parallèle à la téléologie historique, qui vise la réalisation de la liberté pour tous. L’histoire privée, qui semble faussement dirigée par le sort et la fatalité, est remise sur ses rails par l’action décidée de l’individu. De même, l’histoire publique sera orientée vers sa fin nécessaire, mais ô combien difficile à atteindre, par l’action décidée des masses, du peuple, ou du moins des insurgés qui le représentent, l’encouragent et le poussent au besoin.

15Plutôt que de conflit entre privé et public, on peut donc parler ici de complémentarité. Mais complémentarité ne signifie pas équivalence. Le discours du héros subordonne en fait ouvertement l’amour à l’agitation révolutionnaire, instituant une hiérarchie nette des devoirs. Le public prime, et le privé ne pourra véritablement trouver l’espace nécessaire pour s’épanouir que quand les grands problèmes collectifs auront été résolus. C’est même sur ce point que s’explicite tout d’abord l’opposition entre le héros et le (futur) traître. De même, tout à la fin du roman, Ricard réitère une fois de plus cet ordre moral de préséance qui se révèle pour lui fondamental. Ainsi, à sa femme qui a entendu des coups de fusil et s’exclame « j’ai peur » et « je ne veux pas que tu sortes », il répond calmement mais fermement : « Tu plaisantes, je suppose » (Blouet, p. 281). Après quoi, il embrasse les enfants qui dorment, incarnation de l’avenir, et sort prendre sa place parmi le peuple dans la rue.

16La narration progresse ainsi à l’aide de transitions régulières entre le privé et le public — ou si on veut, entre le feuilleton et l’histoire. Et le feuilleton finit, par imprégnation, par fournir le modèle qui pourra s’appliquer à l’histoire pour que celle-ci puisse également parvenir un jour à sa « fin heureuse » à elle.

17Sphère publique et sphère privée sont toutes deux, initialement, à l’enseigne du conflit. Dans cette dernière, le conflit se résout en deux étapes.

18D’abord, l’élimination de l’adversaire, dont la responsabilité est laissée au « destin ». Ricard n’attendait que l’occasion de se confronter à Lagardy en duel, mais il ne pourra pas avoir cette satisfaction, comme le traître se noie dans l’obscurité de la nuit, surpris par la marée montante. Sa fin tragique, alors que les autres personnages parviennent à se sauver, laisse planer un soupçon d’inévitabilité, de nécessité — l’action d’une Providence laïque qui offre aux héros une protection discrète mais efficace.

19Ensuite viennent les noces du héros et de l’héroïne, dénouement classique de comédie qui se charge ici de significations proprement sociales dont les implications ne sauraient être sous-estimées. La pauvre orpheline, on l’a vu, résume littéralement en elle la légende napoléonienne et l’idéal républicain, et fait ainsi efficacement fonction de creuset dans lequel se fondent les oppositions sociales. Son mariage avec Ricard incarnera alors la conciliation tant recherchée entre le peuple et la bourgeoisie, condition sine qua non d’une révolution authentiquement efficace et durable. Les conventions du roman populaire sont ainsi mises à profit en faveur d’une vision particulière de l’évolution sociale, confirmant une fois de plus la plasticité essentielle de ce genre, toujours prêt à se couler dans les formes que l’intention idéologique des auteurs prépare pour lui.