1Beyle aimait la musique. Il le raconte dans la Vie de Henry Brulard. Il la chérissait tant qu’il invente une rencontre avec Rossini1, qu’il plagie, par exemple le Haydine du pompeux Carpani, et qu’il tient une rubrique critique dans le Journal de Paris.

La vindicte des professionnels

2Mais la réciproque n’est pas vraie. Les professionnels du monde musical n’aimaient pas notre auteur. Du moins à son époque ou peu de temps après. Berlioz assassine notre homme dans cette note des Mémoires dont on a déjà cité le début, or l’intégralité du texte dénote encore plus de mépris :

M. Beile, ou Bayle, ou Baile, qui a écrit une Vie de Rossini, sous le pseudonyme de Stendhal et les plus irritantes stupidités sur la musique dont il croyait avoir le sentiment2.

Fétis n’est pas plus compréhensif :

J’ai connu Beyle en 1830, dans les bureaux de la rédaction du journal Le Temps : c’était un gros homme fort insouciant, fort sommeillant, et dont la conversation n’indiquait pas l’esprit qu’il a mis dans ses livres. Il ne savait causer que la plume à la main. Beyle débuta mal dans la littérature ; car ce fut par un plagiat. Un livre intéressant de Carpani avait été publié [sur Haydn], Beyle le traduisit en français et le publia en français sous le pseudonyme de Bombet […] La supercherie était trop évidente… Carpani attaqua le plagiaire […] quelques pages ont le cachet du talent qu’on ne peut refuser à l’écrivain […] mais les contradictions y fourmillent ; les jugements et les critiques accusent une ignorance complète de l’art et un esprit tout rempli de préjugés ; enfin, en dépit de son goût apparent pour la nouveauté, on y voit que Beyle a des habitudes et des affections pour les souvenirs de sa jeunesse3.

Paul Scudo paraît un peu moins négatif, mais il se montre dans son expression peut-être encore plus condescendant. Pour l’incontournable critique de la Revue des Deux Mondes, Stendhal est un « amateur » qui parfois verrait et sentirait juste4.

3Le plus impitoyable de tous ces professionnels a sans doute été Camille Saint-Saëns, cinglant sans pitié « l’étonnante frivolité des Vies de Haydn, Mozart et Métastase dont l’influence désastreuse se fait encore sentir tous les jours5 ».

4Probablement à la suite de ces grandes plumes, les premiers éditeurs de l’œuvre de Stendhal, les beylistes convaincus, bien des pionniers de la musicologie ont été fort embarrassés ; ils se sont montrés à la fois indulgents et réticents. Par exemple Maurice Barrès, naguère, félicitait benoîtement Stendhal d’avoir, dans les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, demandé à la musique uniquement « de nous procurer un plaisir physique6 ». Romain Rolland, pour sa part, préférait l’esquive : « De fait, s’il fut toujours incapable d’écrire une ligne de musique, on peut dire que sa sensibilité et son intelligence furent toujours imprégnées d’une sorte de buée musicale7. »

5Ces prises de position étaient sommaires mais, au fond, assez compréhensibles. Car, à la différence d’aujourd’hui, on a longtemps considéré Stendhal seulement comme un romancier ; les premières éditions un peu répandues n’étaient ni critiques ni ouvertes sur l’Europe. De quelle version du texte stendhalien disposait donc Barrès ? Était-ce l’édition princeps ? Même cas de figure pour Romain Rolland ; il a probablement travaillé avec le texte brut, publié chez Calmann-Lévy en 1854, puisque justement le savant historien de la musique préparait pour Champion une version annotée du livre de Stendhal. De surcroît il n’existait, à l’époque, aucune musicologie haydnienne ou rossinienne digne de ce nom. Et le goût musical ambiant ne faisait que compliquer la situation, fausser la perspective.

6Il semble que le premier à avoir corrigé ces faux-semblants ait été Henri Martineau. Dès son édition de la Vie de Henry Brulard, parue au Divan en 1927, une longue introduction rappelait toutes les leçons de musique du jeune Beyle et indiquait honnêtement aussi leur efficacité… apparemment nulle. On va y revenir. Malgré son goût pour la musique et la poésie, dans la tradition du dernier Symbolisme, Henri Martineau n’était malgré tout pas tellement informé lui-même des enjeux de la vie musicale au temps de Stendhal. Quoi qu’il en soit, c’est alors, avec les charmants petits volumes du Divan, que les données du procès ont commencé à se modifier. Aujourd’hui, le lecteur dispose de deux éditions fiables qui, dissipant toute légende, ne présentent jamais Stendhal comme un sot musicographe. Il y a eu Richard Coe dans les années 19708, puis Suzel Esquier à la fin des années 19909. À peu près dans ces mêmes années, on redécouvrait l’immensité de l’œuvre de Haydn grâce à la musicologie britannique et au chef d’orchestre Antal Doráti10 ; on vivait aussi, grâce à la mestria d’Alberto Zedda et de Claudio Abbado, une éblouissante redécouverte de quasi-toute la production de Rossini11. Il se peut qu’un certain snobisme ait alors remplacé un autre et que Stendhal en ait profité par ricochet. Il serait à présent fort inconvenant de répéter les propos de Berlioz ou de Saint-Saëns. Presque tous les stendhaliens, ou si l’on préfère tous les « stendhalistes », s’emballent pour le « dilettantisme » de Beyle, redonnant au mot sa forte connotation italienne originelle :

En Italie j’adorais l’opéra. Les plus doux moments de ma vie sans comparaison se sont passés dans les salles de spectacle. À force d’être heureux à la Scala (salle de Milan), j’étais devenu une sorte de connaisseur12.

Tout le monde, aujourd’hui, s’enflamme avec cet aveu. Il est capital, certes, mais peut-être aussi trop partial13.

Les leçons du jeune homme

7Stendhal avait une expérience personnelle et pratique de la musique, mais de cette musique qu’on tâchait d’apprendre chez les bourgeois : solfège, culture de l’oreille par le chant, éducation des doigts et du souffle par la clarinette et le violon.

J’obtins d’apprendre la musique, ce ne fut pas sans peine… Je pris un maître de violon nommé Mention, l’homme le plus plaisant… Il était fort pauvre mais il avait un cœur d’artiste, un jour que je jouais plus mal qu’à l’ordinaire il ferma le cahier, disant : « Je ne donne plus leçon. »

J’allai chez un maître de clarinette, nommé Hoffmann (rue de Bonne), bon Allemand ; je jouais un peu moins mal. Je ne sais comment je quittai ce maître pour passer chez M. Holleville, rue Saint Louis… Violon fort passable, il était sourd mais distinguait la moindre fausse note… Je me rencontrai là avec M. Félix Faure (aujourd’hui pair de France)… Je ne sais comment je quittai Holleville.

Enfin j’allai prendre ma leçon de musique vocale, à l’insu de mes parents, à six heures du matin, place Saint-Louis chez un fort bon chanteur.

Mais rien n’y faisait : j’avais horreur tout le premier des sons que je produisais. J’achetais des airs italiens, un entre autres où je lisais « Amore – ou je ne sais quoi - nel cimente » ; je comprenais : dans le ciment, dans le mortier. J’adorais ces airs italiens auxquels je ne comprenais rien. J’avais commencé trop tard. Si quelque chose eût été capable de me dégoûter de la musique, c’eût été les sons exécrables qu’il faut produire pour l’apprendre.

Le seul piano eût pu me faire tourner la difficulté, mais j’étais né dans une famille essentiellement inharmonique.

Tel est le savoureux récit, si connu, qui se lit au chapitre XXV de la Vie de Henry Brulard14.

8Henri Martineau a ajouté quelques détails supplémentaires15 : réceptivité aux cent bruits de Grenoble dans la prime enfance, reprise des leçons de clarinette à Bergame en 1801, intérêt à Paris et en Allemagne pour la musique de piano16, grande sensibilité pour les bois et les vents, comme on le sait dans Leuwen.

Depuis, quand j’ai voulu étudier la musique, j’ai connu qu’il était trop tard… Les sons que je produisais me faisaient horreur, à la différence de tant d’exécutants de quatrième ordre qui ne doivent leur peu de talent, qui toutefois le soir à la campagne fait plaisir, qu’à l’intrépidité avec laquelle le matin ils s’écorchent les oreilles à eux-mêmes17.

Peut-on se permettre de rappeler que Jean-Jacques Rousseau non plus n’était pas un fameux interprète ? Quand il a voulu diriger quelque cantate à Lausanne, il a provoqué une terrible cacophonie18 ! Berlioz, plus prudent, grattait seulement sa guitare19. Et Liszt s’amusait à mettre Hugo au piano pour tâcher de lui faire jouer à deux doigts une petite ritournelle20. Aujourd’hui on sépare fort bien, parfois trop vite, la technicité et le sens musical. L’un ne conditionne pas strictement l’autre, et réciproquement. On n’estime pas indispensable d’avoir un prix de conservatoire pour écrire de la musique, ou la déchiffrer, encore moins pour écrire sur la musique ou devenir producteur de concert. Les anecdotes foisonnent. Tous les usages ont changé, nos ressources aussi, par le moyen des enregistrements, des techniques électroniques de reproduction, tout bonnement par le snobisme des abonnements aux concerts, à l’opéra ou la mode des festivals. Pour reprendre le vocabulaire stendhalien, on est passé de l’âge des « amateurs » à celui des « connaisseurs » :

Une des admirations de Missirini, dont la jolie chambre était voisine de la mienne au second étage de l’hôtel des Lillois, c’est qu’il y eût des êtres qui pussent m’écouter quand je parlais musique. Il ne revint pas de sa surprise quand il sut que […] j’avais fait une brochure sur Haydn […] moi incapable de frapper un accord de septième diminuée sur un piano, voilà ce qui lui faisait ouvrir de grands yeux21.

Il semble bien que Beyle, timide au fond, surtout quand il « avance » sur son temps, ait machiavéliquement voulu jouer les innocents :

[…] devrais-je me faire compositeur d’opéras comme Grétry ? ou faiseur de comédies ? […] je me disais : « les notes ne sont que l’art d’écrire les idées, l’essentiel est d’en avoir » et je croyais en avoir. […]. Un sot a beau se faire savant, il ne peut, suivant moi, trouver un beau chant22.

Il ne faut pas minorer cette assertion, nécessairement récurrente dans notre esprit ; on y fera référence, en beaucoup d’occasions, parce qu’elle est fondamentale. Quand Berlioz et Saint-Saëns et Fétis et Scudo ont violemment dénigré Stendhal, c’est par l’effet d’un esprit de chapelle. Ils ne partageaient pas les mêmes valeurs, les mêmes causes musicales. Beyle ne savait pas la musique ? Stendhal a entendu beaucoup de musique, avec intelligence et finesse.

Ses opinions sur les arts et la littérature ont passé pour des hérésies téméraires lorsqu’il les a produites. Lorsqu’il mettait Mozart, Cimarosa, Rossini au-dessus des faiseurs d’opéra de notre jeunesse, il soulevait des tempêtes : c’est alors qu’on l’accusait de n’avoir pas des sentiments français23.

Jouer les notes vs. comprendre la musique

9Beyle ne s’abusait guère, ni sur le niveau de ses connaissances techniques ni sur leur finalité intrinsèque, précisément parce que son projet personnel, artistique, était extrinsèque.

10Dans la Vie de Rossini, il écrit, au chapitre XXX (« Talent suranné »), avec une pointe de rouerie :

Je ne crains pas de le dire, on est plus musicien dans le vrai sens du mot, en chantant bien la romance de Blondel, de Richard Cœur de Lion, qu’en exécutant, à la première vue, une grande fantaisie de Hertz ou de Moschelès24.

Il ne s’illusionnait pas sur lui-même parce qu’il savait la force, la brièveté des modes, du snobisme, du suivisme :

Ces deux grands courants d’opinion et de plaisir différents, représentés aujourd’hui par Rossini et Weber, vont probablement se confondre pour ne former qu’une seule école ; et leur réunion à jamais mémorable doit peut-être avoir lieu dans ce Paris qui […] est plus que jamais la capitale de l’Europe25.

Le sens de l’histoire, justement, notre amateur l’invoque opportunément pour rebondir sur sa propre originalité, sur sa personnalité. C’est de bonne guerre !

Quand dans la suite j’ai écrit sur la musique, mes amis m’ont fait une objection principale de cette ignorance. Mais je dois dire, sans affectation aucune, qu’au même moment je sentais dans le morceau qu’on exécutait des nuances qu’ils n’apercevaient pas. Il en est de même pour les nuances des physionomies dans les copies du même tableau. Je vois ces choses aussi clairement qu’à travers un cristal. Mais, grand Dieu ! on va me croire un sot26 ! 

À vrai dire, la modicité technique de la formation musicale de Stendhal ne distingue peut-être même pas vraiment Beyle de ses contemporains. Quand on lit, par exemple cette phrase : « À 7 heures du soir, elle s’exerçait à répéter une symphonie d’Haydn qu’elle devait jouer le même soir chez Mme Périer », on ne doit surtout pas s’imaginer que Victorine Mounier – car il s’agit d’elle – avait les capacités professionnelles d’un co-répétiteur de la Scala ; elle jouait à peine mieux que son ami Henri, s’il avait consenti à faire ses gammes. Il existait toutes sortes de réductions facilitées, pour deux mains ou quatre mains, de ces œuvres à la mode. En mars 1802, on était à la Mi-Carême, pas au concours d’accompagnement et de déchiffrage du Conservatoire. De même pour le chant, les chanteuses, les amatrices d’opéra ; comment chantait donc Mathilde : « devo punirmi se troppo amai » ? Il y a du sarcasme dans l’espèce de prédiction dramatisée du chapitre XVII de la Vie de Rossini :

La musique va se relever en France, par les petites filles de douze ans élèves de Mlle Weltz et de M. Massimo, et qui vont passer huit mois chaque année dans la solitude de la campagne. Il n’y a pas de vanité à avoir avec ses frères et sœurs, ils connaissent également et la jolie robe écossaise et votre grande fantaisie sur le piano27.

On décryptera cette boutade à l’envers : la compréhension de la musique n’est pas un absolu ; elle évolue, par exemple si vous devenez « dilettante » ou, mieux encore, quand après mes explications et mes souvenirs, vous deviendrez vous-même un « connaisseur » :

Dans les beaux temps de mon goût pour la musique, à Milan de 1814 à 1821, quand le matin d’un opéra nouveau j’allais retirer mon libretto à la Scala, je ne pouvais m’empêcher en le lisant d’en faire toute la musique, de chanter les airs et les duos. Et oserai-je le dire ? Quelquefois le soir je trouvais ma mélodie plus noble et plus tendre que celle du maestro28.

Ce que nous savons de la formation musicale de Stendhal ne doit pas être pris à contresens, ou selon des critères strictement professionnels. Il faut entendre aussi la contrepartie : elle est psychologique, esthétique, littéralement poétique :

Comme je n’avais et je n’ai absolument aucune science, aucune manière de fixer la mélodie sur un morceau de papier pour pouvoir la corriger sans crainte d’oublier la cantilène primitive, cela était comme la première idée d’un livre qui me vient. Elle est cent fois plus intelligible après l’avoir travaillée. Mais enfin cette première idée, c’est ce qui ne se trouve jamais dans les livres des écrivains médiocres ; leurs phrases les plus fortes me semblent comme le trait de Priam : sine ictu29.

En la circonstance, la poésie, l’élégance, l’intuition impliquent deux corollaires. Stendhal veut dire d’abord que le « connaisseur » comprend nécessairement la musique de l’intérieur, il entre dans le secret de la beauté cachée de l’œuvre. Ensuite, il lui est loisible de l’expliquer, par exemple dans la presse et les journaux (« J’ai cherché à analyser le sentiment que nous avons en France pour la musique30 »), et aussi – ou bien aussi – de la transposer, dans la fiction pure. Notre homme n’est certes pas musicien, au sens premier et banal du mot31. Mais malgré tout, de par sa vocation artistique et créatrice, il lui a été accordé de se penser dans et par la musique, attiré dans son orbe et ses charmes32. Même la peinture n’a peut-être pas joué un rôle aussi intime et essentiel :

Le hasard a fait que j’ai cherché à noter les sons de mon âme par des pages imprimées. La paresse et le manque d’occasions d’apprendre […] à […] jouer du piano et noter mes idées, ont beaucoup de part à cette détermination33.