Pour qu’une œuvre d’art accède à sa valeur absolue, on doit y reconnaître tout à la fois une grande originalité, les caractéristiques principales du genre auquel elle appartient et, enfin, l’empreinte vive de son auteur. En effet, même si l’œuvre présente çà et là des éléments d’une rare beauté qui lui confèrent son éclat et même si le génie, dans sa marche, ne se soucie guère des règles, il n’en demeure pas moins que lorsque, dans l’acte de la création, il déchaîne toutes ses forces, il fait résolument apparaître son individualité pure dans une forme pure et aux contours bien marqués. Il existe, assurément, des œuvres d’art dont on admire tel ou tel aspect ou qui provoquent l’enthousiasme, mais un enthousiasme aussi exubérant que passager. Seules celles qui satisfont à la triple condition formulée plus haut atteignent le degré de perfection nécessaire pour procurer au lecteur une jouissance pleine et durable et lui permettre de ressentir l’état d’esprit de l’artiste au moment de leur création. De telles œuvres sont surtout des objets intéressants pour le jugement esthétique car elles élèvent celui qui les juge et ouvrent la voie à une méthode critique qui décrit, tout à la fois, dans l’exemple particulier le genre dont il relève et, dans l’œuvre, son auteur.

Hermann et Dorothée de Goethe m’a semblé tout particulièrement pouvoir faire l’objet d’un tel jugement esthétique. En effet, j’ai cru percevoir une parenté très étroite entre l’esprit qui caractérise ce poème, l’animant de bout [116] en bout, et, d’une part, la nature poétique et plus globalement artistique dans ce qu’elle a de plus général, d’autre part, l’originalité propre de l’auteur. Le genre poétique et la forme épique se rencontrent rarement avec la pureté et la perfection que l’on découvre dans la composition magistrale du poème tout entier, dans la vérité poétique des personnages ou la progression ininterrompue de la narration. Certaines qualités de Goethe sont peut-être plus frappantes et plus éclatantes dans quelque autre de ses œuvres, mais dans aucune on ne les trouve concentrées, tel un foyer incandescent, comme dans Hermann et Dorothée.

Entreprendre l’analyse critique de ce texte signifiait pénétrer l’essence de l’imagination poétique et s’enfoncer en elle plus profondément que le jugement esthétique n’est tenu, lui, de le faire. Et c’est justement le désir ardent d’appréhender mieux, grâce aux concepts, la plus mystérieuse des forces de l’homme, tout autant que mon amour du poème de Goethe qui me poussèrent à l’audacieuse tentative dont ces pages sont le fruit.

Je me suis efforcé, tout au long de mon travail, de rester fidèle à la perspective choisie initialement et j’ai distingué le moins possible la réflexion sur le poète de celle sur le poème. J’ai envisagé, enfin, le poème comme la présentation très vivante d’une pensée née de l’imagination poétique individuelle de Goethe afin de pouvoir analyser la nature de cette dernière, ce qui était mon principal objectif.

Je prie le lecteur de ne point oublier cela, s’il devait trouver parfois que je m’écarte excessivement de mon objet pour m’élever à des principes trop généraux ou que je m’attarde trop longtemps à d’autres genres poétiques ou d’autres types de poètes : il était impossible de ne point être confronté à ces deux écueils en suivant le chemin que j’ai décidé d’emprunter : je souhaitais montrer que le caractère propre à ce poème et la nature générale de la poésie et de l’art – qu’il reflète avec une pureté presque inégalable – ne font qu’un et il fallait nécessairement que, dans ma recherche des fondements premiers et essentiels de l’art, je remonte aux plus hauts principes de l’esthétique élémentaire. Soucieux de déterminer la place revenant aux poèmes parmi les autres œuvres d’art, et à son auteur parmi les artistes, je ne pouvais pas davantage me dispenser d’évoquer les différentes ramifications du genre poétique dont il relève.

[117] Pour étudier mon sujet, j’ai choisi une méthode consistant à ne jamais quitter des yeux quelque chose de plus général, c’est-à-dire la Poésie et la Nature poétique. Ce choix n’a rien d’arbitraire. Une analyse philosophique, en effet, peut tendre à deux fins et s’attacher surtout ou à la structure de l’œuvre dont elle tente d’apprécier les qualités, ou à l’esprit sans lequel l’œuvre n’aurait pu être créée. Dans le premier cas, l’analyse favorise la légalité de notre activité. Dans le second, nous sommes transportés dans un état favorable à la création. Toutes les dispositions permettant à l’esprit d’extérioriser sa force sont cependant apparentées et chacune d’elles se développe avec une liberté et une perfection proportionnelles à l’épanouissement des autres. Quel que soit l’objet envisagé, on peut toujours le rapporter à l’homme, plus exactement à cette totalité que représente l’organisation de ses facultés morales et intellectuelles. Chaque philosophie particulière, chacun des importants systèmes élaborés dans les sciences naturelles, chaque type d’institution politique peut être examiné afin de déterminer ce qu’il a apporté à l’esprit sur le plan de la philosophie, de l’histoire naturelle ou de la politique par les progrès effectués tant dans chacun de ces domaines que dans leurs rapports. On peut même articuler un tel examen sur cette question plus générale : dans quelle mesure l’esprit de l’homme s’est-il approché ainsi de la fin ultime qui lui est assignée, et qui consiste d’abord à accueillir en lui, autant que les moyens dont il dispose l’y autorisent, la masse de matériaux offerts par le monde qui l’entoure et sa propre intériorité et ensuite, grâce aux forces intrinsèques qu’il possède, à les métamorphoser et à se les approprier pour, de la sorte, créer entre soi et la Nature la réciprocité la plus grande, la plus vive et la plus harmonieuse possible. Ces deux perspectives sont d’une égale portée dès qu’on se propose essentiellement un but pratique et on ne saurait à tout le moins les négliger lorsqu’on parle ou de l’art – qui jaillit précisément du plus profond de l’âme – ou d’une œuvre – qui porte, elle, le cachet d’une forte originalité.

Si l’on choisit le point de vue le plus élevé, on juge un objet individuel en fonction d’un pôle extérieur à lui et on dresse un pan, plus ou moins considérable, d’un vaste et sublime édifice. Ce pôle est la culture de l’homme ; cet [118] édifice, la caractéristique de l’esprit humain dans tout ce que ses dispositions recèlent de potentialités comme dans les différences réelles que fait apparaître l’expérience. La somme des facettes déjà révélées de l’esprit humain et des attitudes fondamentales dont l’humanité a jusqu’ici fait montre nous livre d’ores et déjà une valeur certes idéale, mais déterminable, à laquelle nous pouvons nous référer pour juger le particulier. Nous voyons le but à atteindre, nous savons comment devenir – au sens le plus strict du mot – des découvreurs puisque, en agissant comme le poète, le penseur, le chercheur et surtout l’homme voué aux affaires de ce monde, nous sommes à même d’ajouter un élément nouveau à cette somme et de faire ainsi reculer les limites de l’humanité. Une idée se fait jour qui suscite tout à la fois force et enthousiasme, tandis que la norme, elle, se contente de guider nos pas. Elle ne nous donne point d’ailes et nous décourage plus qu’elle ne nous exalte.

Nos facultés ne sauraient néanmoins s’extérioriser en toute liberté ou dans toute leur force si elles ne conservaient jalousement leurs dispositions naturelles et originelles ; sans individualité, point d’énergie. Pour cette raison, une caractéristique conforme à celle évoquée précédemment devra indiquer aussi à l’esprit les diverses voies qu’il peut emprunter sans s’écarter de la perfection générale que nous recherchons en définitive, mais en s’en rapprochant, bien au contraire, de plusieurs façons. Seule une connaissance de l’homme fondée sur l’étude philosophique de l’expérience peut nourrir le lointain espoir de parvenir à établir une théorie philosophique de la culture de l’homme. Une telle théorie n’est pas destinée uniquement à devenir la légitimation générale des différentes applications qu’on pourra en faire dans les domaines pédagogique ou législatif (leurs principes n’accéderont, en outre, à une parfaite cohérence qu’une fois établie cette théorie). Non, elle est aussi une nécessité pressante, à notre époque plus que jamais, car chaque individu, pour se former librement, en a besoin comme d’un guide éprouvé. Même la tête la mieux faite est d’autant plus embarrassée que nombreuses sont les directions qui s’ouvrent à l’individu et riches les matériaux que lui offre notre culture. Comment, en effet, arrêter un choix sensé ? En fonction de quel critère décider quels éléments rapporter entre eux ? D’un autre côté, renoncer à établir cette théorie reviendrait à condamner la culture. En effet, que la culture soit l’art d’alimenter son esprit pour le rendre plus fécond implique que l’homme mette à l’unisson ses différentes composantes et qu’il se choisisse [119] une place dans le monde où il puisse assimiler autant d’aliments que possible, sans quoi ils ne profiteraient ni à son organisme, ni à son esprit.

Il y a peu d’apparence que la caractéristique de l’homme évoquée ici réussisse jamais à s’élever au rang d’une véritable science. Elle se prête sans doute mieux à expliquer philosophiquement ce que l’homme est à même de faire – et ce, afin de favoriser le développement futur de ses capacités – qu’à montrer, dans une perspective historique, ce qu’il a réalisé jusqu’à aujourd’hui. Toutefois, elle n’en mériterait pas moins d’être considérée, à part entière, comme une théorie de l’expérience ordonnée philosophiquement et, à ce titre, d’être distinguée des autres formes de connaissance philosophique. Ce n’est pas ici le lieu de se demander dans quelle mesure elle y prétend ou de s’interroger sur la nécessité de lui donner un nom particulier puisque par ses parties générales, elle diffère radicalement de la psychologie et de l’anthropologie. Je me suis simplement senti tenu de la mentionner pour permettre à qui lira ces pages de cerner un peu mieux le but plus lointain que je n’ai cessé, en les rédigeant, de garder présent à l’esprit.

Cette préoccupation m’a contraint, pourtant, à opter pour une démarche qui, je le crains, semblera à beaucoup excessivement longue et difficile. Peut-être mon raisonnement est-il trop général au regard du caractère individuel de l’objet étudié, ou encore trop philosophique pour une œuvre qui s’adresse aux sens. Si je crois avoir répondu aux attentes de l’esthéticien, je n’espère guère, en revanche, avoir une quelconque utilité immédiate pour le poète. Les hauteurs philosophiques auxquelles j’ai dû nécessairement m’élever en quittant ma perspective première ne sont guère un séjour agréable pour l’artiste qui exerce son art. A ses yeux, elles ne sont pas davantage fécondes car ce dont il a besoin, c’est de règles précises applicables en pratique. Le philosophe juge ces dernières trop étroites et trop individuelles, mais ce qui, pour lui, a un contenu digne d’être érigé en loi générale paraît à l’artiste creux et vain. C’est ainsi que les deux se trouvent au cœur d’une contradiction aussi inévitable qu’irréductible.

Néanmoins, si la philosophie de l’art n’est pas destinée fondamentalement à l’artiste, elle a encore moins d’intérêt dans l’instant de la production. C’est là la supériorité de la philosophie – et en même temps son malheur – que d’avoir comme fin immédiate l’homme, et non l’exercice d’une tâche [120] particulière. Même sans elle, l’artiste pourra donc rester artiste, l’homme d’Etat homme d’Etat et l’homme vertueux conserver sa vertu. Mais l’homme, lui, ne saurait s’en passer, car elle seule lui permet de jouir et de mettre à profit ce qu’il reçoit d’eux trois. Elle le met à même de se connaître, de connaître la Nature, et, ce qui est plus décisif encore, elle rend fécond ce qu’il en connaît. Et même les trois personnes mentionnées à l’instant sont, en fait, obligées d’avoir recours à elle, pour autant qu’elles souhaitent se percer à jour et désirent que leur raison s’élève aussi haut que leur génie ou atteigne une profondeur et une exactitude égales à celles de leur sens pratique. Pareillement, l’esthétique s’adresse imédiatement à qui aspire à éduquer son goût par la contemplation des œuvres d’art et espère, en le purifiant et en le libérant de ses entraves, former son caractère. L’artiste, lui, ne peut l’utiliser que pour se mettre dans des dispositions créatrices ou, lorsque durant de longues périodes il s’est abandonné à son génie, pour se réorienter, faire le point et déterminer l’objectif qu’il souhaite atteindre. Quelle méthode prendre pour y parvenir ? Là, ce n’est plus de la philosophie esthétique qu’il devra attendre une réponse, mais seulement de sa propre expérience, comme de celle d’autrui.

L’esthétique, bien sûr, sera à même de lui en fournir quelques indications, quelques règles éparses prétendant aussi peu à la perfection qu’à l’universalité. Cependant, il n’en faudrait pas moins les enregistrer, les relever et les classer et si quelqu’un peut, grâce à son talent, emprunter avec succès les voies de l’art, il devrait s’efforcer de noter avec soin tout ce qu’il y trouve avéré. Il rendrait ainsi de fiers services non seulement à l’art, mais également à la philosophie. En effet, l’esthéticien utilise les confessions poétiques comme le psychologue les confessions morales et il se félicite de pouvoir ainsi appréhender immédiatement la nature de l’artiste qu’il n’approche, sinon, que bien péniblement par l’étude de ses œuvres. Le foisonnement des réflexions, la richesse des expériences communiquées au lecteur, voilà ce qui confère aux essais esthétiques de Diderot une si grande valeur. Sans cela, ni De la poésie dramatique ni l’Essai sur la peinture ne se révéleraient si féconds pour l’artiste comme pour le théoricien.

[121] L’écart existant entre la loi générale et l’œuvre d’art individuelle s’oppose souvent à ce que celle-ci apparaisse parfaitement tout à la fois comme cas particulier et expression de celle-là. Et le lecteur pourrait être facilement tenté, par la suite, de m’accuser de n’être point assez fidèle au caractère du poème au cours de ma critique, ou encore de citer, pour étayer mes hypothèses, des exemples qui ne seraient pas suffisamment probants. Avant qu’il ne prononce une telle condamnation, je le prie de se familiariser avec l’esprit qui anime tout le poème et de n’en jamais détourner le regard, même en s’attachant à des points de détail. Quant à moi, je n’ai cessé d’avoir sous les yeux une impression globale de l’œuvre et je ne connais, pour porter un jugement esthétique, aucune autre méthode analytique que celle consistant – quand bien même on envisage séparément quelque trait – à considérer les propriétés particulières en rapport avec le tout auquel elles sont liées et qui ne cesse de les modifier.

Dans ma tentative de déterminer le genre dont relève Hermann et Dorothée, j’ai jugé nécessaire de donner de l’épopée une définition qui diffère de ce qu’on entend généralement par là, sans redouter pour autant qu’on me reproche d’avoir, sans raison et en m’appuyant sur une seule œuvre, tracé les contours d’un nouveau genre. Le théoricien de l’esthétique procède comme le naturaliste, et le génie est au premier ce que la nature est au second. Si l’esthéticien est convaincu – et sur ce point, il lui appartient de se prononcer de lui-même et en toute liberté – que c’est bien le génie qui a été à l’œuvre et qu’il a pu s’exprimer sans réserve et avec toute sa force, il ne lui reste qu’à considérer ses productions conformément à ce qu’elles ambitionnent d’être, à les décrire et, au besoin, à étendre le système qu’il avait déjà constitué quand il ne parvient pas à les y intégrer.

Développer des théories philosophiques en se fondant sur quelques exemples seulement ne va pas sans comporter, généralement, quelques inconvénients. Une telle manière de faire, en effet, réduit l’universalité de la théorie en en limitant le champ d’application ou bien encore elle finit par enrichir de manière illégitime le cas particulier pris comme point de départ. Après avoir exposé, comme je l’ai fait dans mon introduction, le but auquel je tends, je ne crains pas de prêter le flanc à l’un ou l’autre de ces reproches. La [122] méthode pour laquelle j’ai opté m’a, certes, forcé à balayer du regard le vaste horizon de la philosophie esthétique, mais elle m’a empêché de m’éloigner de la perspective choisie d’emblée. Si mes premières considérations m’ont fait entrevoir le chemin que j’aurais à parcourir, les dernières m’en ont indiqué la limite. Que le lecteur veuille ne point l’oublier, surtout quand j’évoquerai d’autres genres poétiques comme la tragédie ou d’autres natures d’artistes comme l’Arioste. Je ne les mentionnerai que pour les rapporter à l’objet qui me préoccupe réellement ici. Qu’on ne l’oublie donc pas, sinon mon raisonnement pourra paraître quelque peu faussé et réducteur quand je m’y arrêterai. J’avoue bien volontiers que me plonger dans les principes fondamentaux de la philosophie de l’art m’a rapidement trop captivé pour que je me contente d’y voir une branche secondaire de mon travail. Bien au contraire, je me suis efforcé d’ordonner toutes mes pensées concernant ce sujet pour les organiser en une totalité fondée en elle-même et ne dépendant d’aucune relation extrinsèque.

Il n’est, certes, pas exclu que certains de mes lecteurs, au goût sûr, jugent trop longs les résultats de mes réflexions et regrettent qu’ils n’aient point été présentés avec plus de concision ou de densité. Plus peut-être que quiconque, je suis moi-même sensible à cette exigence, pour autant qu’elle touche le style et la façon d’exposer une argumentation. Je crois, néanmoins, avoir rendu, pour la majorité du public, mes raisonnements philosophiques plus clairs et plus convaincants que si je les avais, sans autre précaution, ajoutés à la simple analyse d’une œuvre parfaite. Mais il est vrai que parfois, je n’ai pas pu résister à la tentation de sacrifier certaines considérations, pourtant non négligeables, pour répondre à l’intérêt plus grand qu’un chef d’œuvre admiré de tous confère sans conteste à la tentative – qui sera, espérons-le couronnée de quelque succès – d’en expliquer la beauté.