1En 1960, Lacan a consacré trois séances de son séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse, à l’Antigone de Sophocle. Il s’agit d’une lecture thématique, voire d’une lecture à thèse et même d’une « démonstration2 ». Il lit Antigone avec « cette méthode implacable de commentaire des signifiants » qu’il a enseignée à son public pour la lecture de Freud : la méthode « Champollion3 ». Lacan n’est pas helléniste, mais il n’hésite pas à déchiffrer le texte grec, s’aidant de différentes traductions, dont celle de Robert Pignarre4. Il subit aussi diverses influences : celles de Hölderlin, de Heidegger et de Reinhardt, un critique allemand philologue des années trente. Il sait qu’il peut faire des contresens5, et d’ailleurs il y en a, non sans conséquences à suivre Jean Bollack dans La mort d’Antigone – La tragédie de Créon.

2La démonstration de Lacan y survit-elle ? Le psychanalyste aurait-il construit un nouveau mythe d’Antigone ? Comme le mythe hégélien, il y aurait alors le mythe lacanien d’Antigone. Les psychanalystes n’ont jamais reculé devant la fabrication de nouveaux mythes. Ainsi s’agissant de la pulsion de mort, cette notion introduite, par Freud déjà, comme un mythe bien au-delà de la référence biologisante que certains croient y lire. Tel le mythe de la lamelle, figurant la nature mortifère de la pulsion, que Lacan introduit après une référence au mythe d’Aristophane dans Le Banquet6.

3Or dans son commentaire d’Antigone, il est aussi question de la pulsion de mort, et d’appréhender celle-ci grâce à une topologie du désir : Antigone nous fait voir [...] le point de visée qui définit le désir7.

4Il s’agit de cerner « la place propre du désir dans l’économie de la Chose freudienne8 » – un nom freudien de la jouissance9. Il s’agit encore de définir « l’essence de la tragédie », par un espace-temps qui lui serait particulier, « la zone de l’entre deux morts », dans laquelle s’engage le héros tragique. L’expression nous indique qu’il existe plusieurs sortes de mort en jeu dans son analyse de la pièce10.

5Grâce à la « topologie du désir » à laquelle il nous convie pour « ne pas se tromper quant à la place du désir » Lacan espère élucider les rapports du beau au désir, à la jouissance et à la mort. Enfin, il en déduit « la dimension tragique de l’expérience analytique », et pose la question de ce que doit être le désir de l’analyste, qui doit s’y affronter. D’où des conséquences pour l’éthique de la psychanalyse, soit le rapport de l’acte analytique à cet énigmatique désir de l’analyste, défini comme une fonction et non comme le désir particulier de celui qui devient analyste. Antigone est donc l’enjeu, on le voit, d’un programme ambitieux qui sera seulement ébauché en cette année 1960 : il s’agit là de la première étape d’un trajet qui amènera Lacan à inventer en 1967 une procédure concrète de transmission de la psychanalyse dans son école, la passe.

6J’aborderai successivement la lecture par Lacan – problématique selon J. Bollack – des termes grecs d’« atè » et d’« himéros enargès ». Pour ce dernier terme, nous verrons comment le psychanalyste l’articule à une topologie du désir et à la question du beau et de la mort. Je terminerai par quelques remarques sur ce qu’il n’a pas lu dans Antigone. (J’ai laissé de côté ici « La tragédie de Créon » que J. Bollack a élucidée dans son livre.)

1. L’Atè ou la singularité d’une destinée

7Le traitement du mot grec Atè illustre la méthode lacanienne de déchiffrage du signifiant dans le texte qui laisse au second plan ses articulations syntaxiques, d’où certains contresens. Lacan insiste sur ce terme, qu’il compte vingt fois dans la pièce, ce qui, pour un texte si court, vaudrait quarante et en ferait le terme clef de la tragédie. Jean et Mayotte Bollack le traduisent par « désastre » ou « tragédie ». Lacan, lui, refuse de le traduire : « L’on peut traduire sans doute Atè par malheur, mais cela n’a rien à faire avec le malheur11. » Il en fait un concept qu’il écrit avec une majuscule. Et ce concept a des propriétés : on trouve ainsi la limite de l’Atè12, l’être de l’Atè13, l’au-delà de l’Atè14, l’approche de l’Atè15. Lacan refuse à Créon, héros secondaire selon lui, que l’Atè lui appartienne16. Il la réserve à la seule Antigone, dissymétrisant ainsi les deux personnages.

8Le concept lacanien d’Atè est déduit du deuxième stasimon (ou chant du Choeur) de la pièce. Ces stasimons, intercalés entre les actes (ou épisodes), sont des commentaires par le Chœur des événements qui précédent. Ils sont souvent énigmatiques, allusifs. Ils ne nomment pas les personnages dont ils parlent, d’où la multiplicité des interprétations qu’ils ont suscitées. Le deuxième stasimon est consacré aux Labdacides, la famille d’Antigone, et à la malédiction qui a frappé cette famille. On connaît l’histoire : on a prédit à Laïos, fils de Labdacos, que son fils le tuerait. Celui-ci, Œdipe, est donc caché par sa mère Jocaste, élevé ailleurs, et accomplit la malédiction en tuant son père Laïos sans le savoir, puis, après avoir délivré Thèbes de la peste, épouse Jocaste. Il en a quatre enfants Étéocle, Polynice, Antigone et Ismène. Lorsqu’il découvre son destin17, Œdipe, dans une répétition, reproduit la malédiction contre ses deux fils. Celle-ci s’accomplit lorsqu’ils s’entretuent sur les remparts de Thèbes. L’un, Étéocle, défendait la ville, mais l’autre, Polynice, qui avait épousé une étrangère, était dans la position de l’agresseur. La pièce d’Antigone commence après la victoire de Thèbes et la mort des deux fils d’Œdipe. Créon, le nouveau maître de la cité, qui est le frère de Jocaste, a décidé d’honorer par des funérailles étéocle qui défendait Thèbes, et de laisser Polynice sans sépulture, ce qui insulte le mort et les Dieux. C’est inacceptable pour Antigone qui transgresse par deux fois l’interdit de Créon en enterrant son frère, lors des deux premiers épisodes de la pièce. Ce faisant, elle encourt la mort, selon l’édit de Créon.

9Le deuxième stasimon rappelle la malédiction des Labdacides :

Quand une maison a été secouée par les dieux, le désastre
Est absolu, il avance sur une lignée nombreuse18.

10Puis,

Je vois la plaie antique de la maison des Labdacides,
Elle s’abat sur la plaie des morts.
Aucune naissance ne libère la race ; un
Dieu la fait tomber, elle n’arrive pas à la délivrance19.

11Pour Lacan, le concept d’Atè se réfère d’abord à l’insertion d’Antigone dans sa famille et à son acceptation subjective de l’héritage des Labdacides :

On s’approche ou on ne s’approche pas d’Atè, et quand on s’en approche, c’est en raison de quelque chose qui est lié dans l’occasion à un commencement et à une chaîne, celle du malheur de la famille des Labdacides20.

12Plus loin, il compare l’analyse à la tragédie :

Ce que le sujet conquiert dans l’analyse [...], c’est dans le transfert quelque chose d’autre qui donne à tout ce qui vit sa forme – c’est sa propre loi, dont, si je puis dire, le sujet dépouille le scrutin. Cette loi est d’abord toujours acceptation de quelque chose qui a commencé de s’articuler avant lui dans les générations précédentes, et qui est à proprement parler l’Atè21.

13Il s’agit donc de l’enracinement du sujet dans une destinée singulière, où il hérite, comme le dit Lacan ailleurs, d’« un dossier » d’avant ses grands-parents : sous la forme de leur Surmoi22. Le sujet est assujetti à l’exigence (inconsciente) du paiement de cette dette, comme on le voit dans le cas de la névrose obsessionnelle de l’« Homme aux rats » de Freud. L’Atè d’Antigone exige l’assomption par le sujet de son destin familial et de la malédiction divine, comme le remarque autrement Jean Bollack :

Antigone, précisément parce qu’elle reconnaît ce qu’elle doit à la solidarité du genos, juge le poids qu’elle doit porter insupportable. Le dilemme est d’abord le sien, lié à l’obligation, ressentie de manière quasi obsessionnelle, de prendre le passé en considération. Elle estime [...] qu’elle ne peut pas se soustraire à la logique de la dette qu’avait à payer Œdipe dans ses fils. L’ensevelissement de Polynice est une partie intégrante de l’accomplissement de cette justice réparatrice23.

14Le concept lacanien d’Atè a ensuite un rapport avec la limite que Lacan déduit de sa lecture de la fin du deuxième stasimon. La répétition de l’expression « ektos atas », qui signifie « en dehors de la tragédie », est interprétée par lui comme « au-delà de la tragédie ». « Ektos atas a dans le texte le sens du franchissement d’une limite24 », dit-il. Ces vers sont traduits ainsi par J. et M. Bollack :

Celui dont le dieu conduit la pensée
Vers la tragédie
Croit que le mal est un bien
Il a très peu de temps pour agir en dehors d’elle25

15Selon J. Bollack, ces vers se réfèrent à Créon, « dressé contre la tragédie », qui n’aura pas le temps de mener à bien son action politique, et dont on vient d’écouter le débat contradictoire avec Antigone et sa sœur Ismène26. Alors que pour Lacan, ils désignent Antigone :

[...] c’est pour autant qu’elle va vers cette Atè, et qu’il s’agit même d’aller ektos atas, de franchir la limite de l’Atè, qu’Antigone intéresse le Chœur. C’est elle, dit-il, qui, par son désir, viole les limites de l’Atè27.

16Alors que « la ville totale est en dehors de la tragédie28 », Antigone y va, dit Lacan.

C’est parce que l’homme prend le mal pour le bien, parce que quelque chose d’au-delà des limites de l’Atè est devenu pour Antigone son bien à elle, un bien qui n’est pas celui de tous les autres, qu’elle se dirige pros atan29 (i. e. vers l’Atè).

17Il y a donc une limite à l’intérieur de laquelle restent tous les autres, « la ville totale », sauf Antigone qui, prenant son mal (l’héritage des Labdacides) pour son bien, va au-delà des limites, dans et au-delà de l’Atè (la tragédie). Cette Atè se concentre autour d’un objet, le cadavre sans sépulture de Polynice, son frère. Dans le kommos, dialogue alterné d’Antigone qui va au supplice et du Chœur, elle articule la loi de son être. Dans un passage souvent commenté, mais incompris, elle explique pourquoi elle a fait cela pour son frère. Elle ne l’aurait fait ni pour un mari, ni pour un enfant, mais elle l’a fait pour son frère car il est unique30.

Mais, comme ma mère et mon père sont enfouis dans l’Hadès,
Je n’ai pas de frère qui pourrait venir au monde.
Voilà la loi qui m’a fait te préférer
Entre tous31.

18Lacan y voit la valeur unique de l’être de Polynice, valeur liée au langage. Peu importe ce qu’a fait Polynice, qu’il soit criminel ou pas. Son être est détaché de tous ses attributs, « Il est ce qu’il est. » « Cette pureté, cette séparation de l’être de toutes les caractéristiques du drame historique qu’il a traversé, c’est là justement la limite, l’ex-nihilo autour de quoi se tient Antigone32. » Comme le souligne J. Bollack, depuis la mort de Polynice, « elle a franchi une frontière : ses objets d’amour précédents, sa sœur Ismène, son fiancé Hémon, le fils de Créon, ne comptent plus pour elle33 ». L’expriment ces vers, adressés à Ismène :

Ne t’en fais pas. Tu vis. Ma vie à moi est morte
Depuis un bout de temps. Ainsi je peux servir les morts.34

19Cet objet, le cadavre de son frère mort, concentre la problématique familiale d’Antigone, parce qu’il n’a pas été enterré. Il ne s’agit pas, comme le souligne J. Bollack, d’une préférence. Les deux frères doivent être traités à égalité parce qu’ils sont les deux fils d’Œdipe, noués dans la même malédiction. Antigone ne peut donc accepter le raisonnement politique de Créon qui veut les différencier au nom du bien de la cité qu’il veut ainsi arracher à la malédiction de la famille royale. On pourrait subsumer ce cadavre sous le concept de l’objet a35 de Lacan, tel qu’il le construira les années suivant ce séminaire. En effet, il représente pour le sujet la condition absolue de son désir, telle qu’il la déduit du désir de ses parents et de ceux qui l’ont précédé. Pour Lacan, le désir est en effet défini, dès le Séminaire VII, et dans le texte contemporain de « La direction de la cure », comme un perpétuel changement d’objet, un perpétuel manque à être36. Ceci veut dire qu’il n’est pas le désir d’un objet dont la trouvaille satisferait enfin le sujet comme réponse à sa demande. Les objets de la réalité ne sont que des substituts retrouvés dans une réalité dont l’objet de jouissance primordial a disparu, perdu à jamais. C’est pourquoi le désir se définit d’un objet qui le cause, condition absolue, objet a, qui n’est pas un objet de la réalité. Le désir est orienté par cet objet a. La constitution de cet objet provient pour Lacan de l’interprétation faite par le sujet de l’objet qu’il est dans le désir de ses parents, dès avant sa naissance. L’enfant est toujours d’abord un « enfant objet37 » avant de se constituer comme sujet en construisant, à partir de cet enfant-objet, la condition absolue de son désir pour le reste de son existence, son objet a. Dans sa lecture de la pièce, Lacan insiste sur le désir de Jocaste, la mère d’Œdipe et aussi d’Antigone. « Le désir de la mère, dit-il, le texte y fait allusion, est l’origine de tout38 ». Et en effet, Antigone dit :

Ainsi, dans mon cas, être frappé par cette mort-là
Est une souffrance qui ne compte pas. Au contraire, si j’avais accepté que, le fils
De ma mère étant mort, on laissât le cadavre sans tombe,
Cela m’aurait fait souffrir. Mais là, je n’ai pas mal39.

20Plus tard, elle se lamente :

Ah ! Mariage aberrant de mon père,
Lit que ma mère avait elle-même fait,
Où elle coucha avec mon malheureux père,
De quels parents un jour suis-je née, damnée !40

21Ce passage important du séminaire insiste sur le désir criminel de la mère, désir incestueux et fondateur, qui a fait venir au monde Œdipe, puis les enfants de celui-ci. Il peut sembler curieux que Lacan n’attribue pas l’Atè à la malédiction divine, et qu’il ne considère pas davantage la responsabilité des pères (Laïos, Oedipe) dans ce destin familial41. Mais c’est conforme, me semble-t-il, à la structure de la métaphore paternelle42 : à l’origine, le désir maternel est barré par le Nom-du-Père. Mais dans ce cas précis, le désir incestueux de Jocaste n’a pas été interdit ; « aucune médiation (du désir par le père) n’est ici possible », dit Lacan. Jocaste a voulu Œdipe comme enfant malgré la malédiction et c’est elle qui a couché avec son fils. Telle est la lecture de Lacan. De la descendance de l’union incestueuse, les deux frères représentent, l’un la puissance (étéocle), l’autre le crime (Polynice).

Il n’y a personne pour assumer le crime, et la validité du crime, si ce n’est Antigone. Entre les deux, Antigone choisit d’être purement et simplement la gardienne de l’être du criminel comme tel43.

22C’est en ce sens que le cadavre de Polynice peut être considéré comme un emblème, celui de l’objet a d’Antigone, la cause de son désir, qui condense l’Atè familiale.

C’est dans la mesure où la communauté s’y refuse, qu’Antigone doit faire le sacrifice de son être au maintien de cet être essentiel qu’est l’Atè familiale – motif assez véritable, autour de quoi tourne toute cette tragédie. Antigone perpétue, éternise, immortalise cette Atè44.

23L’incarnation par Antigone du désir destructif de sa mère peut se lire dans cette image équivoque du deuxième épisode qui la décrit face au cadavre de Polynice déterré par les gardes, après qu’elle l’a une première fois recouvert de terre :

On voit l’enfant Antigone ; elle gémit, poussant le cri
Strident de l’oiseau lugubre, comme quand il voit
Le lit de son nid désert, orphelin de ses petits45.

24Nous pouvons alors lire une phrase de Lacan qui a prêté au contresens :

Mais Antigone mène jusqu’à la limite l’accomplissement de ce que l’on peut appeler le désir pur, le pur et simple désir de mort comme tel. Ce désir, elle l’incarne46.

25Certains en ont déduit que Lacan considérait le désir comme un désir de mort, et que le désir de l’analyste aurait à faire avec le désir d’Antigone et serait un pur désir de mort ! Ce n’est pas du tout cela. Antigone, comme le note J. Bollack, ne désire pas la mort47. Elle en fait plutôt « le moyen d’une action », et une arme contre Créon48. Mais elle accepte la mort parce qu’elle tient à son objet a et à l’Atè familiale, plus qu’à la vie. C’est en cela, et parce que son désir est branché sans médiation véritable sur le désir criminel incestueux de sa mère, que Lacan parle d’un pur désir de mort qui se transmet de la mère à la fille. Le père, Œdipe, qui s’y était lui-même soumis, ne pouvait y faire obstacle. (Ne s’était-il pas inquiété de ce que ses filles ne trouveraient pas de mari : prophétie ou malédiction pour Antigone ?)

26L’Atè d’Antigone représente donc, pour Lacan, le singulier de sa destinée, la loi de son être. C’est son côté « autonomos49 ». Qu’elle l’assume jusqu’au bout, au prix de sa vie, en fait une héroïne tragique, tandis que son acte – accompli en connaissance de cause – est un acte véritable, fût-il un suicide. C’est déjà ainsi qu’elle « nous fait voir le point de visée qui définit le désir ».

2. « L’éclat insupportable » d’Antigone

27« Sophocle, dit Lacan, [...] nous situe le héros dans une zone d’empiétement de la mort sur la vie, dans son rapport à ce que j’ai appelé ici la seconde mort50 ». Les héros de Sophocle seraient « situés d’emblée dans une zone limite, entre la vie et la mort51 ». La seconde affirmation peut se référer à plusieurs énoncés d’Antigone comme les vers que nous avons cités plus haut52.

Ma vie à moi est morte
Depuis un bout de temps.

28Ou bien, pendant la lamentation qui l’amène au supplice,

Ah ! Malheur ! Je ne compte ni parmi les hommes,
Ni parmi les cadavres ;
Je partage en étrangère les demeures des non-vivants et non-morts53.

29La première affirmation suppose de distinguer deux morts : la mort naturelle, et la seconde mort. Ce terme, biblique, est référé, dans le Séminaire VII, à un texte de Sade sur le crime, le Système du pape Pie VI. Sade y postule que le meurtre n’ôte que la première vie à la victime, et qu’« il faudrait pouvoir lui arracher la seconde, c’est-à-dire, pouvoir s’opposer à la régénération résultant du cadavre que nous enterrons54 ». Lacan définit alors la seconde mort comme l’anéantissement, la destruction de tout ce qui constitue le sujet. Il s’agirait d’un retour, supporté par la pulsion de mort, à l’ex-nihilo dont le sujet, comme sujet du signifiant, surgit. Le sujet étant représenté par un signifiant pour un autre, cela supposerait la destruction du signifiant le représentant : par exemple, l’aspiration de Sade à ce que son nom soit effacé de sa tombe. Ou bien, si nous définissons, comme plus haut, le désir par l’objet a qui le cause, la seconde mort implique la destruction de cette cause du désir, qui singularise le sujet. Ainsi, la décision de Créon de ne pas donner de sépulture à Polynice revient-elle à lui infliger une seconde mort55. Et de ce fait, à l’infliger aussi à Antigone, pour qui ce cadavre incarne, nous l’avons vu, l’objet a. Dès le début de la pièce, Antigone est mise en rapport avec la seconde mort, qu’elle refuse au prix de sa vie. Elle accepte la mort, pour dire non à la seconde mort. La pièce se déroule donc dans cet espace de « l’entre-deux-morts56 ». Or le fantasme fondamental de Sade le suspend à cette aspiration à la seconde mort. Celle-ci se présente fantasmatiquement comme le crime qui s’éternise. La victime, soumise à des souffrances infinies, devient le support indestructible des tourments. Ces « jeux de la douleur » sont conjoints à l’exaltation de la beauté de la victime. Et Lacan considère le surgissement du « phénomène du beau » comme l’indice que le sujet est à la limite de la seconde mort57.

30Certes, Antigone est en rapport avec cette limite dès le début de la pièce, mais la véritable confrontation à la seconde mort se réaliserait au moment du supplice, lorsqu’elle marche vers son tombeau où elle doit être enfermée vivante. Cette thèse guide la lecture lacanienne du chant d’Érôs, le « passage pivot » de la pièce, et du Kommos, la lamentation d’Antigone dialoguant avec le Chœur tandis que se déroule le cortège funèbre (troisième stasimon58).

31Lacan y lit une séquence à quatre temps : « le désir rendu visible », la pitié du Choeur, une évocation mythique de la pulsion de mort, et l’outrage à la beauté.

32Premier temps : le « désir rendu visible » est sa traduction de l’expression grecque « Himéros enargès » au vers 79559. Elle désignerait la beauté d’Antigone qui resplendit, après l’annonce du supplice et avant la montée au tombeau. Cette image « fascinante » d’Antigone est comme une anamorphose qui apparaît, déjà dans l’au-delà, tandis que la tragédie est là pour la faire surgir60.

L’illumination violente, la lueur de la beauté, coïncident avec le moment de franchissement, de réalisation de l’Atè d’Antigone61.

33Ce franchissement est celui de la « barrière du Beau » qui délimite cette zone où le sujet est seul dans son rapport à la seconde mort, face à cet objet a, l’enjeu de sa vie. La beauté est aveuglante pour le Chœur et pour le spectateur. On ne sait donc pas ce qui se passe dans le tombeau d’Antigone : comment Hémon y est-il entré ? Y est-on possédé par la mania ? se demande Lacan62. De même on ne pouvait regarder l’enlèvement du cadavre d’Œdipe dans Œdipe à Colone.

34Deuxième temps : devant l’image fascinante de la beauté d’Antigone, le Chœur, dit Lacan, perd la tête. Il perd le respect des lois.

Le côté touchant de la beauté fait vaciller tout jugement critique, arrête l’analyse63.

35Le troisième temps de cette séquence est l’évocation de Niobé par Antigone : Niobé changée en pierre, qui continue à pleurer, et à laquelle elle s’identifie explicitement en une forme qui est « une illustration de l’instinct de mort ». C’est « l’image limite autour de laquelle tourne l’axe de la pièce64 ».

36Le quatrième temps est l’outrage à la victime. Ainsi Lacan interprète-t-il la réponse d’Antigone au Chœur qui vient de lui commenter son identification à Niobé : « tu es une demi-déesse ». Antigone rétorque :

[...] pourquoi
M’insulter ?65

37Lacan avait, dans un chapitre précédent du Séminaire VII, souligné la présence clinique de l’outrage à la beauté comme la manifestation d’une pulsion destructive. Lorsque celle-ci émane d’un sujet en analyse, elle témoignerait d’un franchissement subjectif sur la voie d’approche de l’objet cause du désir66.

38Cette séquence corrobore donc la topologie du désir que Lacan entend mettre en évidence dans une lecture structuraliste du déroulement de la pièce. On le voit faire appel à Lévi-Strauss, notamment pour la résolution des trois mythes énigmatiques du quatrième stasimon.

3. La topologie du désir67

39Si toute la pièce se déroule dans « l’entre-deux-morts », cette séquence marque l’entrée d’Antigone dans la zone centrale du champ du désir, celle de « la Chose » nouée à la pulsion de mort. (Dans la pièce, ce qui se passe dans le tombeau fermé). Cette entrée s’accompagne d’un retour d’Antigone sur le passé.

La vie, dit Lacan, ne peut être vécue et réfléchie, que de cette limite où déjà elle a perdu la vie », où déjà elle est au-delà – mais de là, elle peut la voir, la vivre sous la forme de ce qui est perdu68.

40L’exemple d’Antigone a été choisi par Lacan pour illustrer la fonction du beau et son effet sur le désir69. Or cette démonstration repose sur l’interprétation de « l’image fascinante » d’Antigone au chant d’Érôs du troisième stasimon. Dans son étude, J. Bollack conteste cette interprétation. Le troisième stasimon est « une réduction de la pièce », un « emblème » de celle-ci70. Il montre la place centrale d’Érôs dans la tragédie. « Érôs, invaincu au combat71 » est le rival du pouvoir, des gouvernants : « Il siège à côté des grandes lois ». « Toute l’intrigue se concentre dans ce combat où la femme tant redoutée de Créon tue sans armes et renverse la loi. Encore faut-il accepter qu’Érôs compte dans l’intrigue » écrit J. Bollack72. En effet, on peut passer à côté, à cause des non-dits notamment (Antigone n’évoque jamais directement son amour pour Hémon). Le pouvoir d’Érôs passe par les femmes :

Tu bivouaques la nuit sur les
Tendres joues des jeunes femmes73.

41Et elles deviennent une arme par le désir qu’elles inspirent aux hommes.

Il suffit qu’elles existent et se fassent aimer pour régner74.

42Ainsi, Antigone s’est-elle fait aimer d’Hémon, le fils de Créon, avant la pièce, et cet amour sera l’arme de sa vengeance (le suicide d’Hémon comme le suicide d’Eurydice, mère d’Hémon et femme de Créon). Or l’épisode qui précède le troisième stasimon montre la dispute d’Hémon et de Créon, dont l’enjeu est la condamnation à mort d’Antigone. Dans ce passage, Hémon tue symboliquement son père :

Je te verrais bien gouverner tout seul un pays vide75.

43Il le menace et annonce la catastrophe qui va suivre. Cette dispute incarne donc la victoire d’Érôs sur le pouvoir politique, et, selon les règles de la tragédie grecque, c’est cette scène entre le père et le fils que commente le Chœur au stasimon suivant. Ce stasimon ne commente donc pas, comme le pense Lacan, le cortège funèbre qui vient après lui dans la pièce. Érôs met à mal le pouvoir, il fait délirer, et son pouvoir passe par le désir (Himéros). Aphrodite, la déesse « Joue, elle ne se bat pas76 ». Ainsi, l’expression « Himéros enargès » est traduite par J. et M. Bollack :

Claire, la victoire du désir
Dans l’œil de la jeune femme faite pour le lit.

44Il ne s’agit donc pas, comme le pense Lacan, de l’éclat insoutenable de la victime traînée au supplice, mais bien de l’éclat érotique d’Antigone avant la mort de Polynice, d’Antigone comme cause du désir d’Hémon, comme femme :

Une figure qui n’existe plus, si tant est que jamais elle fut, l’Antigone d’avant la lutte et l’interdiction, [...], morte depuis la proclamation de Créon, resurgit rayonnante dans le coeur d’Hémon77.

45Et cette image assassinera Créon. Le désir vaincra la loi. Lacan a suivi un paradigme d’interprétation qui couplait Érôs à Thanatos, en reliant ces vers au supplice qui, effectivement, les encadre, par l’annonce de la condamnation avant, par la description du cortège funèbre après. Il use d’un mode d’interprétation psychanalytique : dans une analyse, si quelque chose d’énigmatique est dit, on attend la suite pour l’éclairer. Il faut dire à sa décharge que d’autres ont fait la même interprétation erronée78. Lacan était influencé, à cette époque, par Heidegger. On le voit dans sa lecture du premier stasimon de la pièce, sur l’homme. « Il marche sur le rien », traduit-il un passage inspiré par Heidegger qui lisait : « il arrive au rien.79 » En fait, le passage doit se lire au contraire :

Il marche, fort de tous ses moyens, aucun ne lui manque
Devant rien de ce qui vient. Devant la mort seulement,
Il ne trouvera pas de dérobade.80

46Soit exactement le sens inverse. L’insistance de Lacan sur l’assomption par le sujet de son « être pour la mort » à la fin de l’analyse (et dans la tragédie, par Antigone) vient aussi d’une influence heideggérienne avec laquelle il a pris ses distances par la suite. De même pour son emploi répétitif de « l’être » – qu’il critiquera quelques années plus tard, dans Encore notamment (et cette critique porte évidemment après-coup sur lui-même81).

47Cette lecture erronée du troisième stasimon (Érôs) par Lacan rend caduque sa démonstration, par l’image d’Antigone, de l’existence d’une ultime barrière du Beau devant l’horreur. Thèse que la clinique psychanalytique du fantasme permettait d’ailleurs, à elle seule, de soutenir efficacement. Mais le fantasme sadien, qui exalte en effet la beauté de la victime, peut-il servir de grille de lecture à une tragédie grecque ? Ceci pose d’ailleurs le problème de la lecture psychanalytique des textes littéraires et de ses limites – soit le problème de la psychanalyse dite appliquée.

48Revenons au cortège funèbre qui suit le troisième stasimon. J. Bollack fait une lecture qui nous ouvre peut-être à une autre approche du réel en jeu82. Il note que « tout bascule » en cet endroit central de la pièce83. Après la proclamation de la condamnation et le chant d’Érôs, il est vrai que le Chœur qui est, comme la ville, « en dehors de la tragédie84 », se compare aux victimes d’Érôs, et se sent « entraîné aussi hors des lois », devant Antigone emmenée « vers le lit nuptial de la chambre commune85 », soit la mort. Ceci ouvre le dialogue d’Antigone et du Chœur, où elle revient, nous l’avons vu, sur le passé et sur son cas. La logique qui l’a conduite là et ce qu’elle y a perdu y sont mis en perspective. « La distance toute réflexive crée la possibilité d’un dépassement ; elle entraîne le tragique en dehors de la tragédie », écrit J. Bollack. Antigone construit son cas, elle évalue le coût de son désir, la valeur de sa destinée, elle déploie les prémisses d’un acte commis en connaissance de cause. Il y a donc, dans ce passage, un gain du savoir sur le pathétique.

49J. Bollack insiste par ailleurs sur le côté mise en scène d’Antigone par elle-même : ce « voyez-moi » d’Antigone repris à deux reprises86, et cette « charge d’auto caricature sinistre ». Mais aussi, sur « l’ironie macabre de la voix commentante » du Chœur. C’est ainsi que J. Bollack donne une autre place à ce que Lacan appelait, dans la perspective sadienne, l’outrage à la beauté. Le Chœur réprouve la comparaison d’Antigone à Niobé, la demi-déesse. Il « traite son deuil avec distance et dureté ; il ne sort pas de son rôle dramatique87 ». Le Chœur cherche à comprendre, il est du côté du pouvoir, il le relaie à la fin lorsque Créon s’écroule. Cette double mise en scène, ce redoublement de la mise en scène ainsi que le côté très composé, très « rhétorique d’avocat » du plaidoyer d’Antigone sur son frère, pourraient évoquer un autre mode de traitement du réel que celui par la fonction du Beau, voile devant l’horreur. Lacan a souligné l’importance de la play scène dans Hamlet, le redoublement de la scène sur la scène comme un mode d’encadrement du réel. D’une façon analogue, Freud avait fait du rêve dans le rêve un indice de l’affirmation du réel par le rêveur. L’ironie macabre du Chœur, le ton ostentatoire et provocant d’Antigone, ce redoublement de la mise en scène pourraient évoquer une sorte de surlignage qui serait un artifice stylistique de désignation du réel. L’ironie nie l’existence de l’Autre de la garantie, d’un Dieu qui détiendrait le dernier mot de l’action. Elle s’oppose à une conception religieuse de la pièce. Elle nous confronte au vide d’un choix absolu – celui d’Antigone – d’un « désir pur » qui reste énigmatique, une fois déployés tous les sens possibles.

Les victimes sont impossibles ; qu’elles triomphent ou qu’elles s’effondrent, elles sont toujours minables.

50écrit Jean Bollack à propos d’Antigone88. Il nous propose ainsi une autre lecture de la tragédie, celle d’un Sophocle qui n’exalte pas fantasmatiquement la victime et son sacrifice. La victime, impossible à représenter sur la scène tragique, en ressort comme d’autant plus réelle.

51En ce qui concerne le discours analytique, la dimension du fantasme – celle qu’aborde la « topologie du désir » – ne suffit pas non plus à définir ni la fin de l’analyse, ni le désir de l’analyste. Celui-ci, certes, doit être un « désir averti » de l’existence de cette zone centrale que Lacan désigne ici comme « la Chose », ailleurs comme l’objet a, ou encore comme « le point suprême de la jouissance ». L’analyste doit avoir lui-même touché aux limites de cette zone dans son analyse89. Mais la cure analytique ne peut pas s’aborder seulement comme une problématique du désir et dans les termes d’une éthique du franchissement. La dimension du symptôme, de ses transformations, mais aussi de son inertie et de sa persistance dans la cure, s’y avère essentielle. Lacan, on le sait, s’y est attaché intensément dans la dernière partie de son enseignement.