1 Dans la description de la salle de jeu de paume dite « Le Quarré », François-Alexandre de Garsault, L’art du Paumier-Raquetier et de la Paume, Saillant et Nyon, 1767, p. 1, précise que les deux murs de côtés sont surélevés à leurs extrémités : « ces quatre surhaussements se nomment les joues d’en haut ». Ces murs accueillent des poteaux de charpente disposés à égale distance pour soutenir le toit. Mais surtout, précise-il, « c’est par les intervalles qui se trouvent entre ces poteaux, que le jour se répand dans le jeu ; c’est pourquoi cet édifice doit être assez éloigné des maisons et des grands arbres, pour n’en être point offusqué et avoir une clarté suffisante. » En outre, au Moyen-Âge et encore parfois à la Renaissance, les fenêtres n’étant pas prévues pour donner une vue sur l’extérieure, mais comme sources de lumière naturelle. Ces ouvertures ne comportant pas de vitre, on les plaçait plutôt en hauteur pour se protéger des courants d’air. Voir Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seuil / collection Poétique, 2014.

2 Comme le montre la planche iii, extraite de l’ouvrage de F.-A. de Garsault, op. cit.

3 François-Alexandre de Garsault, op. cit., p. 3, donne la recette utilisée par les Maîtres Paumiers qui « composent eux-mêmes ce noir » : « Prenez un demi-muid de sans de bœuf, 14 boisseaux de noir de fumée, 10 amers de bœuf pour délayer le noir de fumée, et un seau d’urine pour donner le lustre à la composition ; mêlez le tout à froid. Quand le jeu est bien fréquenté, on renouvelle le noir deux fois l’an : on laisse le plancher et le plafond dans leur couleur naturelle. » Cependant, il précise qu’en Espagne les couleurs étaient inversées, la balle était noire et les murs blancs.

4 Ibidem.

5 Outre la gravure illustrée par la planche iii déjà citée, François-Alexandre de Garsault, mentionne la présence de ces rideaux qui obstruent les ouvertures sur l’extérieur, dans la description de cette même gravure. (Voir illustration)

6 D’après l’Institut National de Recherches Archéologiques qui a mis en lumière le dernier jeu de paume découvert en 2008 à Marseille, rue Thubaneau. Cet édifice, « un modèle du genre » de 1680, revêt toutes les caractéristiques architecturales telles que définies par François-Alexandre de Garsault op. cit. À savoir : « La salle mesure 11 m de large pour 31 m de long et s’élève à 10,50 m de hauteur. Ses murs extérieurs sont pourvus d’arcades décoratives surmontées de treize fenêtres de 2,25 m de large pour 3,75 m de haut. D’après les archives les fenêtres étaient autrefois grillagées. Une tribune étroite courait à leur niveau », et l’Institut National de Recherches Archéologiques précise que, « des galeries qui encadraient trois côtés de la salle, seules subsistent les fondations. Elles accueillaient des spectateurs et étaient recouvertes d’un petit toit, utilisé lui aussi pour le rebond de la balle ». Il est avéré que cette salle, fin XVIII^e siècle avait été reconvertie en salle de théâtre. Elle eut en outre une autre heure de gloire puisqu’elle accueille à cette époque le Club des Jacobins et que « le 21 juin 1792, François Mireur, un fervent révolutionnaire, y entonne, pour la première fois à Marseille, le “Chant de guerre aux armées des frontières”, écrit par Claude Joseph Rouget de l’Isle ».

http://archeologie-vin.inrap.fr/atlas/marseille/sites/2871/25-rue-Thubaneau-Jeu-de-Paume#.U6bVxKiIbZs.

7 Pour les détails de cette tractation voir, S. Wilma Dieerkkauf-Holsboer, Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, t. 1, 1548-1635, Nizet, 1968.

8 La configuration de la salle bâtie sur le modèle des salles de jeu de paume, ne signifie pas pour autant que son intérieur était peint en noir.

9 Selon nos critères actuels et non pour les spectateurs de l’époque. Pour cette question, se reporter à l’ouvrage dirigé par Anne Surgers et Pierre Pasquier, Conditions et techniques du théâtre au xvii^e siècle, Armand Colin, 2011. Cependant, en considérant la manière dont Lavoisier juge en 1781 les salles « du siècle de Louis xiv », il ne fait pas de doute que le confort était critiquable : « on ne peut en effet donner ce nom [de salle de spectacle] à ces carrés allongés, à ces espèces de jeu de paume dans lesquels on avait élevé des théâtres, où une partie des spectateurs était condamnée à ne rien voir et une autre à ne rien entendre », Antoine Laurent de Lavoisier, « Mémoire sur la manière d’éclairer les salles de spectacle », in Mémoire de l’académie des sciences, année 1781, p. 91.

10 En ce qui concerne l’architecture intérieure de la salle de théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, la dimension de la salle, le nombre et la disposition des loges, un certain nombre d’avis ont été débattus à partir des calculs faits par S. Wilma Dierkauf-Holsboer et discutés notamment dans un article de D.H. Roy « La scène de l’Hôtel de Bourgogne » in Revue de la société d’histoire du théâtre, 14^e année, vol. 3, 1962 ; débats résumés dans un article plus tardif de D.V. Illingworth, « Documents inédits et précisions sur le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne », Revue de la société d’histoire du théâtre, 22^e année, vol. 2, 1970.

11 Voir la synthèse sur l’éclairage de l’Hôtel de Bourgogne apportée par Pierre Pasquier, en introduction du Mémoire de Mahelot, Honoré Champion, Parie, 2005, p. 76-80.

12 En 1548, son ouverture coïncide avec l’interdiction donnée aux Confrères de la Passion par arrêté du parlement d’y jouer des mystères. Si cet ordre fut apparemment contourné, (selon P. Pasquier, op. cit., p. 48), leurs ressources venaient essentiellement de l’accueil des troupes itinérantes qui parfois avait un auteur à gage, mais le plus souvent présentaient des spectacles relevant de la farce.

13 Les jésuites jouent à la Renaissance un rôle prépondérant dans ce domaine en ayant la charge de l’organisation, avec leurs élèves, des cérémonies comme le montre l’étude de Colette Helard-Cosnier, « cérémonies funèbres organisées par les jésuites » in ouvrage collectif, Recherches sur les textes dramatiques et les spectacles du xv^e au xviii^e siècle, dir. Elie Konigson, Les voies de la création théâtrales viii, 1980.

14 Pour une étude détaillée de l’évolution des pratiques théâtrales dans les collèges et les universités entre le XI^e et le XVI^e siècles, se reporter à l’ouvrage de l.v. Gofflot, Le Théâtre au collège, Paris 1907.

15 En 1549, Ronsard traduisit le Plutus d’Aristophane qui fut joué par les élèves du collège de Coqueret.

16 Jodelle, membre très actif de la Pléiade s’adonna à l’écriture de comédies en français qui empruntèrent leur cadre aux pièces antiques. Il fut l’auteur entre autre d’Eugène, de Cléopâtre et de Didon, pièces jouées par les collégiens qui furent très appréciées par Henri ii. Ronsard dira de lui :

Jodelle le premier d’une plainte hardie

Françoisement chanta la grecque tragédie

Puis en changeant de ton, chanta devant nos rois

La jeune comédie du language français

In Pierre de Ronsard, vol. i, Poésies choisies, Granier, 1954, p. 434.

17 C’est moi qui souligne.

18 Étienne Pasquier, Recherches sur la France, Laurens Sonnius, Paris, 1621, cité par L.V. Gofflot, op. cit. p. 52.

19 D’une manière générale, pour approfondir ces questions relaives à l’espace théâtral, de la Renaissance au Baroque, se reporter aux ouvrages dirigés par Jean Jacquot, Elie Kigson et Marcel Oddon, notamment, Le Lieu théâtral à la Renaissance, cnrs réédition 2002.

20 Giorgio Vasari, Vies des peintres sculpteurs et architectes, traduit par Léopold Leclanché, Juste Tessier, Paris, 1841, t 4, p. 72-73. Voir aussi Ludovic Celler, Les Origines de l’opéra et le Ballet de la reine (1581) Didier et Éditeur, Paris 1868, p. 22-23 qui reprend cette description à partir de celle de Vasari en la commentant. Cette farce macabre semble appartenir à un genre en vogue au XVI^e siècle à Florence. Il s’agissait de fêtes pour lesquelles Piero di Cosimo s’était spécialisé, menées par les cercles de peintres et de poètes où la liberté de ton côtoyait celle des mœurs, et pour lesquelles la créativité n’avait pas de limites.

21 Ibidem.

22 Voir l’ouvrage de Michel Pastoureau, Noir Histoire d’une couleur, Éditions du Seuil, 2008, p. 151-164.

23 À d’autres égards, concernant l’utilisation des effets de lumière dans les églises, Cristina Grazioli, (op. cit. voir p. 5), décrit comment pour les représentations de l’Annonciation, dans les églises dell’Annunziata et de San Felice, selon les témoignages de l’évêque Abramo di Suzdal en 1439 et de Giorgio Vasari en 1568, Brunelleschi avait en 1439, construit des mécanismes sur la porte d’entrée comportant une constellation de lumières fixées sur des cercles concentriques qui représentaient les ciels et roulaient à différentes vitesses. À la fin, au-dessus de la tête des spectateurs, s’allumait un feu d’artifice descendant qui croisait l’ascension d’un ange qui allumait des bougies sur son passage. Déroulée en journée, cette machinerie ne s’appuyait pas sur un véritable contraste entre la lumière et l’obscurité, mais bien sur un ajout de lumière symbolique.

24 Lors du décès d’Henry iv, son corps et ses entrailles furent inhumés à Saint-Denis, tandis que son cœur fut confié aux jésuites du collège de la Flèche le 4 juin 1610. Un an plus tard, s’y déroula une cérémonie commémorative organisée par les jésuites.

25 La description qui suit est empruntée à Colette Helard-Cosnier, op. cit. p. 156, qui s’appuie sur Le Convoy du cœur de très-auguste, très clément et très victorieux Henry le Grand iii du nom très-Chrestien roy de France et de Navarre depuis la ville de Paris jusques au collège de la Flèche, Paris, François Rezé, 1610, p. 10.

26 Idem.

27 Voir M. Pastoureau, op. cit., « La mort et sa couleur », p. 39-43.

28 Sur le sujet, se référer aux travaux de Nicole Jacques-Chaquin, notamment l’article « Lumière noire et anamorphoses : pour une optique diabolique », in Le Siècle de la lumière 1600-1715, ouvrage collectif dirigé par Christian Biet et Vincent Jullien, ens Éditions, 1997. Voir également, La Nuit, direction Nicole Jacques-Chaquin, Éditions Jérôme Million, Grenoble, 1995.

29 Pierre De Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons, où il est amplement traité des sorciers et de la sorcellerie […], Paris, Nicolas Buon, 1610, cité par Nicole Jacques-Chaquin in Ch. Biet et V. Jullien, op. cit., p. 197.

30 Martin Del Rio, Disquisitionum Magicarum libri sex […], 1599-1601, trad. française par A. Duchesne, Controverses et recherches magiques […], Paris, 1611, ibidem.

31 Voir l’étude de Lucette Roux, « Quelques aperçus sur la mise en scène de la comedia de santos au xvii^e siècle », in Le Lieu théâtral à la Renaissance, dir. Jean Jacquot, Royaumont, 1963, édition cnrs, 2002, p. 235-255.

32 Membres d’un courant de pensée théologique des débuts du christianisme, dû à Arius, théologien au début du IV^e siècle.

33 Et suivantes, idem, p. 251-252.

34 Louis Jouvet, « Introduction » à Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre par Nicola Sabbattini, Ravenne, 1638, trad. de Maria et Renée Cavaggia et Louis Jouvet, Éditions Ides & Calendes, Neuchâtel, 1942 et 1994, p. 52.

35 Il s’agit du motif symbolique figurant sur les monuments funéraires, quant au « soucy », ce sont les fleurs, précise Pierre Pasquier dans une note, in Mémoire de Mahelot, op. cit. p. 275.

36 Mémoire de Mahelot, op. cit. p. 227.

37 N. Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Livre II chap. 12, (1638), op. cit. p. 88.

38 Jean-Pierre Ryngaert, « L’Antre et le Palais dans le décor simultané selon Mahelot », Recherches sur les textes dramatiques et les spectacles du xv^e au xviii^e siècle, ouvrage collectif dirigé par Elie Konigson, Les voies de la création théâtrale vol. viii, cnrs, 1980, p. 211-226.

39 François Chapoton, La Descente d’Orphée aux enfers, Toussaint Quinet, Paris, 1640 (Gallica).

40 René Baudry, Dessein du poème et des superbes machines du Mariage d’Orphée et d’Eurydice qui se représentera sur le théâtre du Marais par les comédiens entretenus par leurs majestés à Paris, 1648, p. 1, (Gallica).

41 Idem, p. 8.

42 Hubert Cailleau, Le Mistere par personnaiges de la vie, passion, mort, resurrection et assention de Nostre Seigneur Jesus Christ, en 25 journees, […], bnf, manuscrits, fonds Rothschild 3010 (1073 d), (Gallica).

43 La thèse de la disposition circulaire des « mansions » n’est plus sujette à débat. Henri Rey-Flaud, qui consacra une étude fouillée des documents d’époque en atteste la théorie dans un ouvrage, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du moyen âge, Paris, Gallimard, 1973. Cependant, il porte un regard singulier sur la miniature de Cailleau. Voir p. 198-218. Selon lui, le « pourtraict du hourdement de Valencinnes, ne serait pas une évocation de la représentation de 1547, (réalisée quelque trente ans plus tard), mais aurait servi de table de références susceptible de faciliter la lecture des miniatures de chaque journée, ce qu’atteste le terme de “pourtraict” donné à la miniature [qui] appartient à la langue des maçons et des charpentiers et désigne le projet, ébauché sur le papier, d’un bâtiment futur. », p. 207.

44 Ommegang, terme flamand qui signifie littéralement « aller autour », désigne ici une fête religieuse ambulatoire en l’honneur de Marie qui se déroulait le 15 août. Sur les tableaux d’Erasmus de Bie (1629) puis d’Alexander van Bredael (1697), la fête se déroule à Anvers sur la place de Meir. Les deux tableaux sont très similaires, bien qu’éloignés de soixante-dix ans, ce qui laisse supposer une forme de tradition assez immulable dans le dispositif de la procession et dans son déroulement. Le tableau d’Erasmus de Bie est exposé au Musée de Flandre à Cassel (Nord), celui d’Alexander van Bredael, au Musée de l’Hospice Comtesse à Lille. On y voit notamment un char figurant Neptune chevauchant une baleine gigantesque qui arrose les badauds.

45 Un deuxième tableau d’Alexander van Bredael également exposé au Musée de l’Hospice Comtesse à Lille, montre une autre fête à Anvers. On voit, en arrière-plan, les « mansions » ou chars du paradis et de l’enfer, tels qu’ils sont représentés sur la miniature de Hubert Cailleau. La facture réaliste de la peintue d’Alexander van Bredael met en évidence leur volume et permet de se les figurer de manière concrète.

46 Voir S. Wilma Dierkauf-Holsboer, L’Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1650, Librairie Droz, 1033 et Stalkine, 1976.

47 Charles Le Noir et MonTdory (Guillaume Desgilbert), arrivés à Paris en 1629 avec la Mélite de Corneille, réussirent à s’imposer en rivaux de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne. La troupe occupa la salle de jeu de paume du Marais de 1634 à 1673, Montdory la dirigeant de 1634 à 1637, puis ce furent Villiers (1637-1642), Floridor (1642-1647), Le Gaulcher (1647-1650) et enfin, Laroque (Pierre Regnault petit Jehan) de 1650 à 1673. La salle du jeu de paume était située rue Vieille du Temple, à l’actuel numéro 90.

48 Alors qu’il est jeune avocat, Corneille est découvert à Rouen par Montdory, grand comédien de tragédie qui dirige le théâtre jeu de paume du Marais.

49 Cette pratique sera annulée en 1759, ce qui permettra une réappropriation du plateau avec des décors dégagés et des éclairages mieux distribués. Ce que confirme le Mercure de France du 23 mai 1759. Cette pratique n’a par ailleurs pas existé à l’opéra pour ces mêmes raisons de manutention et de machineries.

50 Usage que l’on supprimait dans le cas de spectacles à machines (après 1644, pour le Marais).

51 À propos des salles « privées », Ludovic Celler, op. cit., p. 29, fait remarquer qu’au Moyen-Âge, « si les mystères étaient les spectacles des foules, l’aristocratie féodale avait les siens dans l’intérieur des châteaux ; les festins donnaient lieu à des surprises, à des intermèdes. C’étaient des scènes courtes, sortes de tournois chevaleresques et galants où figuraient, dans la salle même du festin, d’énormes pièces mécaniques montées ingénieusement, des groupes de personnages, des trophées, des monstres surtout, renfermant du feu ou des surprises gastronomiques. Partout dans la salle on apercevait des dressoirs, des tapisseries ; les costumes étaient brillants, le service se faisait à cheval ». Comme pour toutes ses autres notes historiques, Ludovic Celler ne donne pas la source de cette affirmation, mais la remarque annonce ce que le travail postérieur de Henry Prunières, Le Ballet de cour en France avant Bensérade et Lully, Paris, 1914, précisera avec des descriptions de Momeries qui s’appuient sur des sources accréditées. Cette note de Ludovic Celler permet de noter la présence de deux régimes de festivités dont l’un de cour qui est privé que l’on retrouve dans le cas précis du palais Richelieu.

52 Voir l’introduction de P. Pasquier au Mémoire de Mahelot, op. cit. et particulièrement p. 186 qui renvoie aux estampes de Stefano Della Bella qui ornaient l’édition du texte Mirame publiée par Henry Le Gras en 1641.

53 In La Gazette, cité par T. E. Lawrenson, The French Stage in the xvii^th century, Manchester, 1957, p. 105.

54 Ludovic Celler, Les Décors, les costumes et la mise en scène au xvii^e siècle, 1615-1680, Liepmannsshohn & Dufour, 1869, p. 20.

55 N. Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, trad. de Maria et R. Cavaggia et L. Jouvet, op. cit., p. 167-168.

56 À cet égard, si l’ouvrage de Ludovic Celler, Les Origines de l’opéra et le Ballet de la reine (1581) op. cit., se présente comme une des premières recherches en la matière, se référer au chapitre « Naissance et évolution de l’opéra » de Bronislaw Horowicz, in Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, sous la direction de Guy Dumur, Gallimard, 1965.

57 Opéra en un prologue et six scènes, créé à Florence, le 6 octobre 1600, dans la Sala Bianca du Palais Pitti de Don Antonio de Medicis, (fils naturel de Francesco I^er, et Bianca Capello), dans le cadre des fêtes de mariage – par procuration – d’Henri IV et de Marie de Médicis.

58 Selon Bronislaw Horowicz, op. cit., on attribue à Michelangelo Buonarroti la création de ces décors. Les citations rapportées (p. 797) sont extraites, vraisemblablement de : Michelangelo Buonarroti di Gionane, Descizione della felicissime nozze della cristianissima maestrà di Madama Mario Medici Regina di Francia e di Navarra, Fierenze, aporesso G. Marescotti, 1600, dont il est également mention dans La Naissance de l’opéra, ouvrage collectif sous la direction de Françoise de Croisette, Françoise Graziani et Joël Heuillon, L’Harmattan, 2001.

59 Cette salle, que Molière partagera avec les comédiens italiens à son arrivée à Paris, provenait de la confiscation des biens du connétable de Bourbon après sa trahison sous François 1^er. La salle était située entre le Louvre et Saint-Germain d’Auxerrois.

60 Henri Sauval, (mort en 1670), Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Éd. Charles Moette et Jacques Chardon, 1724, t. 1, p. 210, cité par Eugène Despois, Le Théâtre français sous Louis xiv, 3^e édition, Hachette, 1886, p. 24.

61 18 septembre 1581 le Ballet comique de la reine est donné à Paris pour le mariage du Duc de Joyeuse avec Marguerite de Vaudémont, sœur de la reine de France. Lambert de Beaulieu et Jacques Salmon écrivent la musique, Balthazar de Beaujoyeux assure la mise en scène et la chorégraphie, Le Chesnaye l’argument, Jacques Patin les costumes et de nombreux auteurs y participent dont Agrippa d’Aubigné.

62 S’il fut le premier spectacle donné à la nuit, il ne faut pas en tirer une loi générale sur les pratiques ultérieures. Pendant de nombreuses décennies, on continue à jouer ordinairement de jour, les fêtes nocturnes n’étant réservées à la cour qu’exceptionnellement.

63 Balthasar de Beaujoyeulx, Ballet comique de la Reine […], Adrian Le Roy, Robert Ballerd et Mamert, Patisson, imprimeurs du Roi, Paris, 1582, (Gallica). Le livret est également retranscrit, sans les paroles de la musique de la voûte dorée, dans l’ouvrage de Paul Lacroix, Ballets et mascarades de cour sous Henri iv et Louis xiii, Genève Gay, 1868, t. 1 p. 1 à 85, notice à laquelle se réfère Christian Delmas dans son étude « La Ballet Comique de la Reine (1581) Structure et signification », in Revue de la société d’histoire du théâtre, 22^e année, vol. 2, 1970. Quant à l’étude de Ludovic Celler, Etude sur les origines de l’opéra et le Ballet de la reine 1581, Didier, 1868, p. 148-151, elle s’appuie directement sur le livret complet de B. Beaujoyeulx édité en 1582.

64 B. de Beaujoyeulx, op. cit., (Manuscrit sur Gallica, p. 34).

65 Ibidem et suivante.

66 Idem, p. 38.

67 Ibidem, et citations suivantes.

68 Les costumes n’étaient pas non plus de reste dans cet étalage de dorures, comme en témoigne la description de celui de Jupiter : « robe de toile d’or, brodequins de cuir doré, manteau de satin jaune chamarré et frangé d’or, couronne d’or, écharpe dorée brodée de perles et de pierreries montées en or – tels étaient les vêtements du Sieur Savorini », résume Ludovic Celler, op. cit. p. 197 en se référant précisément au livret de Beaujoyeux (Gallica, p. 128).

69 Henry Prunières, Le Ballet de cour en France avant Bensérade et Lully, Paris, 1914, p. 89 et suivantes.

70 Idem, p. 144, ce que confirme quelques vers extraits d’une pièce de Tengnagel de 1639 : « Au théâtre jadis se plaisaient les gens amoureux / Avait-on envie de folâtrer un peu, vite on tirait les rideaux, / Mais aujord’hui tout est ouvert. Plus rien à faire », cité par T. E. Lawrenson, The french stage in the xvii^th century, Manchester, 1957, p. 174, pour prouver l’hypothèse de la présence de rideaux aux fenêtres des loges des premiers théâtres.

71 L’étude de Henry Prunières datant de 1914, n’est pas un témoignage.

72 Christian Delmas, « Le Ballet comique de la reine (1581) Structure et signification », in Revue de la société d’histoire du théâtre, 22^e année, vol. 2, 1970.

73 Voir le livret : Ballet Royal de la Nuict, Divisé en quatre parties ou veilles et dansé par la majesté le 23 février 1653, Robert Ballard, Paris, 1653 (Gallica).

74 L. Celler, op. cit. p. 82.

75 Livret op. cit.

76 Cité par L. Celler, op. cit. p. 7.

77 On prisa fort les ingéniosités des frères Francini, Tomasso et Alessandro dont parle Henry Prunières. Tomasso, ingénieur « hydrolicien » arrivé en France en 1598 réalisa de véritables exploits techniques au service des rois pendant cinquante et un ans. Pour plus de précision, confronter l’ouvrage de Henry Prunières, op. cit. et celui de Victor Bart, Recherches historiques sur les Francine et leur œuvre, Plon et Nourrit, Paris, 1897. Mais, sans conteste, les plus connus furent dans la deuxième moitié du siècle, Guiseppe Torelli (1658-1708), puis Gaspare Vigarani (1637-1713).

78 Il s’agit du père de Carlo Vigarani qui lui s’occupera à Versailles, des Plaisire de l’Ile enchantée en 1664, et du Grand divertissement royal de 1668. Pour les questions relatives aux Vigarani, père et fils, ainsi que plus généralement pour les fêtes de cours du XVII^e, se repporter aux ouvrages de Jérôme de La Gorce.

79 Appelé en 1599 en France par Henri IV pour établir les jeux d’eau des automates installés dans les grottes du jardin en terrasse de Saint-Germain-en-Laye, Thomas Francine – Tommaso Francini de son vrai nom – est le père fondateur de la dynastie des Francine spécialisés dans les jeux d’eau de Versailles. Suivent François, le fils († 1688) et Pierre-François (1654-1720), le petit-fils.

80 H. Prunières, op. cit. p. 156.

81 Le recueil de la partition publié en 1690 stipule : « Paroles de Bensérade », Cité par L. Celler, op. cit. p. 108-109.

82 Voir Marc-Henri Jordan, « Décors et mises en scène d’un théâtre de cour », in Les Spectacles à Fontainebleau au xviii^e, dirigé par Vincent Droguet et Marc-Henri Jordan, Réunion des musées nationaux, 2005 p. 82.

83 André Félibien, Relation de la fête de Versailles, Pierre le Petit, Imprimeur du roi, Paris, 1668, p. 12.

84 Idem, p. 14

85 Les Plaisirs de l’île enchantée, courses de bague : collation ornée de machine […], le 7 mai 1664, imprimerie royale, Paris, 1665, puis 1673, (Gallica) p. 19. Voir également, Ludovic Celler, Les Décors, les costumes et la mise en scène au xvii^e siècle, 1615-1680, Liepmannsshohn & Dufour, 1869, p. 134, citant l’Abbé de Montigny qui relate les festivités dans un Récit des fêtes du 18 juillet 1668.

86 A. Félibien, op. cit. p. 55

87 Et suivantes, L. Celler, op. cit. p. 139-140.

88 Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes, 1682, t. 3, p. 191.

89 Ibidem.

90 Samuel Chappuzeau, Théâtre français, 1^re édition, René Guignard, Paris 1674, réédité, préfacé et annoté par Georges Monval, Jules Bonnassies, Paris, 1876, p. 150, (Gallica, p. 184).

91 Idem p. 122 (Gallica p. 151).

92 Pour l’historique de ces questions, voir Louis Figuier, Les Merveilles de la science, L’art de l’éclairage, Jouvet et Cie, Paris, vol. 6, 1867-1869, chapitre i.

93 Extrait de lettre d’un italien en voyage, insérée dans Le Saint-evremoniana, de Monsieur de Saint-Everemont, Pierre Mortier, Amsterdam, 1701, p. 289.

94 N. Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, Livre II chap. 12, op. cit. p. 65.

95 Ibidem.

96 Eugène Green (1947) originaire de New-York émigre en France à la fin des années 1960 et fonde dix années plus tard une compagnie de théâtre baroque, le Théâtre de la Sapience, qui se spécialise dans la restitution sur scène de la diction de l’époque baroque. Il est l’auteur de différents ouvrages dont, La Parole Baroque, Desclée de Brouwer, 2001.

97 Mis en scène à l’Opéra Royal du château de Versailles en 2004.

98 Louis Jouvet, in « L’homme, l’électricité, la vie », Revue des Arts et métiers graphiques, numéro spécial 1937 : « Si on envisage l’instrument d’éclairage qu’est la rampe, nous pouvons, d’après les gravures de l’époque, dénombrer à peu près ses éléments : une rampe de trente chandelles devait être déjà un luxe ; la bougie ne donne point un grand progrès sur la chandelle (9 bougies équivalent à 10 chandelles) ; mais le quinquet vaut déjà 6 bougies de cire ; la lampe Carcel qui lui succède (et qui servira plus tard d’étalon pour déterminer la bougie décimale) a une puissance égale à 9 bougies décimales ; puis vient le bec papillon qui donne 15 bougies, et enfin le bec Auer, 120 bougies. (…) Aujourd’hui, la rampe de la Comédie Française comporte quarante-huit réflecteurs, munis chacun d’une lampe de 150 watts, c’est-à-dire de 300 bougies, soit un total de 14 400 bougies décimales ».

99 Gaston Bachelard, La Flamme d’une chandelle, Presses Universitaires de France, 1961, p. 99.

100 Idem, p. 3.

101 Idem, p. 7.

102 Charles Nodier et Amédée Pichot, Essai critique sur le gaz d’hydrogène et les divers modes d’éclairage artificiel, Gosselin, Paris, 1823, « préface ».

103 N. Sabbattini, op. cit. p. 55-56.

104 Idem, Livre I chap. 16 « Comment et de quel lieu faire venir la lumière pour colorer la scène », p. 22.

105 Si l’ouvrage de Lavoisier (1781) auquel je me réfère est publié un an avant celui de Pierre Patte (1782), en réalité, ce dernier évoque et cite ses propres observations publiées un an avant, c’est-à-dire en 1781 dans le Mercure de Juillet, tandis que Lavoisier, dans son Mémoire sur la manière d’éclairer les salles de spectacles, évoque, sans le nommer, l’architecte Pierre Patte : « Je sais qu’un artiste justement célèbre, et dont l’opinion doit être d’un grand poids dans cette matière, a conseillé, dans une brochure très intéressante qui vient de paraître, de supprimer les lampions de la rampe et d’y substituer des lumières placées en haut et aux deux côtés de l’avant-scène ».

106 Pierre Patte, Essai sur l’architecture théâtrale, 1782, (ouvrage numérisé) voir spécialement « De la manière d’éclairer des spectacles », p. 192-196.

107 Antoine Laurent de Lavoisier, « Mémoire sur la manière d’éclairer les salles de spectacles », in Mémoire de l’Académie des sciences, année 1781, cnrs.fr, p. 91-102.

108 Dans cet extrait, op. cit., p. 194, P. Patte, note la référence à une Observation sur la configuration d’une nouvelle salle d’opéra, sans en citer l’auteur. Il semblerait qu’il y ait une erreur dans ce texte qui mentionne une orientation de la lumière qui va de « haut en bas ». Or, la rampe produit exactement l’effet inverse. La suite stipule que ce principe « renverse l’ordre des ombres » et se trouve « diamétralement opposé aux lois de la nature », ibidem.

109 Ces remarques laissent comprendre que les choses de ce point de vue n’ont guère évolué depuis le XVII^e siècle, d’après ce qu’affirme Henry Prunière, op. cit. p. 156, qui mentionnait la nécessité de fournir des bougies aux spectateurs pour qu’ils puissent lire le livret pendant le spectacle. Voir infra.

110 P. Patte, op. cit. p. 196.

111 A. L. de Lavoisier, op. cit. p. 97.

112 P. Patte, op. cit. p. 193.

113 A. L. de Lavoisier, op. cit. p. 96.

114 Et suivantes, P. Patte, op. cit. p. 192-193.

115 A. L. de Lavoisier, op. cit. p. 94.

116 Francesco Algarotti, Essai sur l’opéra, 1755, chapitre « Les décorations » p. 70-83.

117 A. L. de Lavoisier, op. cit. p. 97.

118 F. Algarotti, op. cit. p. 82.

119 Au sujet de la mise au noir de la salle du Festspielhaus en 1876, la réalité est à relativiser comme l’étude des écrits d’Adolphe Appia le fait comprendre. Voir infra, « Noir scène et salle : perception relative ».

120 Léone de Sommi, Quatro dialogghi in materia di rappresentazioni sceniche (Quatre dialoques sur la matière de la représentation scénique), dont le quatrième dialogue est consacré à la lumière, édité en 1570. Voir Christine Richier, op. cit., p. 87 ; et Cristina Grazioli, op. cit., p. 21-22. Pour la traduction française du texte, se reporter à Adrien Crémé et Sanda Peri, revue par Annick Crémé-Olivier, in Revue d’histoire du théâtre, 1988.

121 Angelo Ingeneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, 1598, réédition M.L. Doglio, Panini, Modena, 1989, selon les sources bibliographiques de C. grazioli, op. cit.

122 Principe qui, comme l’ensemble des téchniques qu’il décrit, est une réalité en Italie depuis dix à quinze ans au moment de la publication de son traité, contrairement aux usages en France.

123 P. Patte, op. cit. p. 196.