1Avoir vingt ans et vouloir devenir peintre n’a jamais été chose facile surtout lorsque l’on habitait l’empire allemand et que l’on avait l’ambition de faire œuvre originale. Au début du vingtième siècle, un jeune artiste avait le choix de demeurer en Allemagne, de préférence à Munich qui passait pour être moins conservatrice en matière d’art que d’autres villes, ou de se risquer au départ pour l’étranger. Le voyage de formation en Italie étant pratiquement tombé en désuétude, la Ville-lumière devenait une destination presque obligée.

2A Paris, comme le rapporte avec enthousiasme Stefan Zweig

« on pouvait parler, penser, rire, gronder comme on le voulait, chacun vivait comme il lui plaisait, sociable ou solitaire, prodigue ou économe, dans le luxe ou dans la bohème ; il y avait place pour toutes les originalités, toutes les possibilités s’offraient. […] On allait, on causait, on couchait avec celui ou celle qui vous plaisait, et l’on se souciait des autres comme d’une guigne»1.

3De nombreux Allemands tentèrent cette expérience de la liberté entre le début du siècle dernier et le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Historiens de l’art, marchands, critiques et directeurs de musées puis artistes, peintres, sculpteurs, poètes ou romanciers se retrouvèrent à Paris, pour quelques jours ou quelques années, et, presque tous, fréquentèrent un café du boulevard Montparnasse : le Dôme.

4Dans son journal parisien, Paul Klee note de manière laconique : « Café du Dôme – Schwabingmilieu »2 et Zweig, encore lui, écrit que son amitié avec Verhaeren l’avait « préservé de tomber, comme la plupart des étrangers, dans le cercle battu par les vents des peintres et littérateurs internationaux qui peuplaient le Café du Dôme et demeuraient au fond partout les mêmes, que ce fût à Munich, à Rome ou à Berlin »3.

5Le café de l’angle de la rue Delambre n’aurait-il été que la version parisienne du café Stefanie de Munich où se retrouvaient déjà une grande partie des acteurs de cet épisode des relations franco-allemandes ?

Munich ou Paris ?

6Durant les dix premières années du siècle, Munich domina sans concurrence la vie artistique allemande. Elle possédait une Académie des Beaux Arts réputée et quelques enseignants célèbres comme Franz von Stuck, Gabriel von Hackl ou Heinrich von Zügel, de nombreux cours privés de dessin et de peinture, un quartier d’artistes animé – Schwabing – des galeries, plusieurs revues d’art… Munich apparaissait aussi comme une ville acceptable car « raisonnable ». Quant au choix entre Munich et Paris, Valentine Marcadé cite Léonide Pasternak, professeur à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture de Moscou : « Paris, c’est un tourbillon effervescent et Munich, c’est une ville allemande tranquille et calme : ennuyeuse, peut-être, pour certains, mais pour les études elle peut donner beaucoup. Là-bas on sait peindre, et c’est l’essentiel, c’est la base ». Pasternak terminait en boutade : « Paris – c’est une femme, Munich – c’est la bière »4.

« On était attiré par la jeunesse de Franz Stuck, écrit le futur Dômier Georges Kars, mais déjà son esprit nous était étranger et nous ne cherchions pas à le pénétrer. C’était l’époque de l’impressionnisme et nos regards étaient déjà tournés vers cette école : Liebermann et Slevogt en Allemagne, et nous commencions à goûter, (au moins par les reproductions), les peintures de Manet, Van Gogh, Renoir et Cézanne . On avait rarement l’occasion de voir des originaux, et on était assez peu initiés pour les comprendre »5.

7L’historien d’art Julius Meier-Graefe ajoute :

« Ce que nous avions dans la tête en 1890 ressemblait à un quai provisoire de chemin de fer en temps de guerre. Notre réseau de communications mentales était coupé, tronçonné à un point qu’on ne peut plus guère concevoir […] J’ai connu Bonnard avant de connaître Manet, Manet avant de connaître Delacroix »6.

8L’idée du départ pour la capitale française commençait donc à germer. Mais, pour partir étudier la peinture à Paris, il restait à convaincre des parents souvent réticents, a fortiori lorsqu’il s’agissait d’une jeune femme. Pour cette raison, l’Allemagne servit de transition à la Russe Sonia Terk (future Mme Uhde avant de devenir la femme de Delaunay) qui persuada son père de l’envoyer à Karlsruhe, avant de parvenir à rejoindre Paris deux années plus tard. Alice Halicka, originaire de Cracovie, souligne avoir « demandé catégoriquement à [son] père de [la] laisser partir pour Munich (il ne fallait malgré tout pas songer à Paris) pour étudier la peinture »7.

9La capitale bavaroise ne fut souvent qu’une étape d’un parcours de formation entamé ailleurs : à Berlin, à Dresde, à Karlsruhe, voire à Vienne. Mais c’est à Munich que se nouèrent la majorité des amitiés entre les artistes qui fréquentèrent le café du boulevard Montparnasse . Certains pourtant évitèrent la Bavière, tels les Hambourgeois Friedrich Ahlers-Hestermann, Franz Nölken et Walter Alfred Rosam – tous trois élèves de Arthur Siebelist – ou Moïse Kisling à qui Pankiewicz, son professeur de peinture à l’Académie des Beaux-arts de Cracovie, conseilla d’aller directement à Paris, sans « perdre de temps » à Munich ou Vienne : « Partez pour la France. Tout ce qu’on fait ailleurs est la négation de l’art. C’est dans le pays de Cézanne et de Renoir qu’il faut aller »8. La plupart de ces jeunes peintres étaient nés près de dix ans après la première exposition impressionniste. Lorsqu’ils débarquèrent à Paris, l’impressionnisme était un mouvement artistique qui n’existait plus en tant que tel, supplanté par de nouveaux courants : post-impressionnisme, Nabis, Art Nouveau… Le fauvisme débutait au salon d’Automne. Pourrions-nous imaginer un jeune artiste européen déboulant à New York au milieu des années 70, attiré par Pollock et l’expressionnisme abstrait…?

10Cependant, entre le moment où les impressionnistes peignent et celui du cercle du Dôme, la « ville-lumière » est devenue la capitale mondiale des arts. Ses musées sont célèbres et c’est là qu’existe un véritable marché de l’art avec des galeries, des marchands, de multiples possibilités d’exposition (les Salons en particulier), des acheteurs, etc. Le problème de la langue freine sans doute le départ pour la France mais Paris possède alors un pouvoir d’attraction sans rival : c’est la ville des impressionnistes, il est possible de s’y loger facilement et pour pas très cher, les académies foisonnent et… Paris est une fête ! Ce que confirme Ahlers-Hestermann :

« Le cœur de l’étudiant, membre d’une corporation d’Heidelberg, est enrobé d’une profonde considération pour la culture romane. La joie de vivre débridée des bals des Quat’z’arts et des lieux de plaisir de Montmartre a remplacé chez lui les réunions ou beuveries traditionnelles d’étudiants […] où même le plaisir était devenu une obligation grâce à l’organisation allemande »9.

11L’académisme de l’enseignement prodigué à Munich, le refus de la modernité en peinture et plus particulièrement de l’impressionnisme, associés à la pesanteur du régime impérial, contribuaient à la sensation d’étouffement ressentie par une partie des jeunes artistes de Schwabing qui se retrouvaient déjà dans un endroit cosmopolite, le café Stefanie. La fermeture, sous la pression de l’Eglise catholique, du cabaret satirique de Wedekind, Die Elf Scharfrichter, semble avoir sonné le glas des illusions quant à la possibilité de voir réformer cette société. Partir signifiait mettre à distance la cellule familiale et s’éloigner du mode de vie étriqué de l’Empire germanique afin d’acquérir une plus grande liberté tant sur un plan pictural que personnel. Pour Wilhelm Uhde, comme pour Rudolf Levy, il y serait plus facile d’assumer leur homosexualité même si Paris n’était pas aussi tolérant qu’ils pouvaient l’imaginer. Toujours est-il qu’en 1903, Rudolf Levy, Walter Bondy et le Suisse Emil Cardinaux quittèrent Munich pour Paris.

Le café

12Comme l’écrit Nancy L. Green :

« Le café témoigne d’une spécificité des relations sociales à Paris. Cette sociabilité a lieu à l’extérieur des foyers, contrairement aux coutumes de la plupart des juifs immigrés. Les émigrés habitués à inviter et à être invités chez les uns et les autres restent perplexes devant les conceptions de la vie privée des Français. Alors ils s’approprient cette institution parisienne à leurs propres fins »10.

13Le café devint le lieu où l’on faisait des rencontres, où l’on échangeait informations et conseils, où l’on se tenait au courant de la vie politique et sociale, où l’on pouvait s’entraider, trouver des modèles, rencontrer ses pairs, les critiques, les marchands d’art, et où l’on pouvait espérer dénicher des acheteurs – et faire la fête en profitant de la bonne fortune de l’un des habitués.

14Le dimanche, « ce jour terrible où le bourgeois joueur de cartes remplit le café et nous rend apatrides »11 comme l’écrit Friedrich Ahlers-Hestermann, Wilhelm Uhde ouvrait à ses invités son petit appartement-galerie ; le peintre, et surtout collectionneur, Richard Goetz organisait dans son atelier des dîners mémorables ; les Delaunay recevaient à la maison, etc. On s’invitait, on se recevait, mais pour le faire, il fallait être tant soit peu « installé », ce qui était loin d’être le cas de la majorité des artistes de cette époque, en particulier des étrangers qui, pour la plupart, vivaient dans une situation assez précaire. L’essentiel des rencontres avait donc lieu soit de façon régulière (comme les soirées de la Closerie des Lilas)12, soit de manière informelle et, dans ce cas, les cafés furent privilégiés.

Le Café du Dôme

15Le Dôme n’était à son ouverture en 1898 qu’un modeste café-tabac. Son propriétaire, Paul Chambon, proposait à ses clients, en plus de la terrasse, billards et tables de poker. Son rapide succès s’explique également par sa proximité des multiples académies du Montparnasse (en particulier de l’académie Colarossi ou de l’académie de la Grande Chaumière), de l’American Art Association et de l’American Students and Artists Center, à deux pas de la Société Franco-Scandinave.

16Il fut d’abord fréquenté par des étudiants américains – le frère de Gertrude Stein (écrivain et collectionneuse), Leo, avait l’habitude d’y jouer – avant de devenir le lieu de rencontre de la « colonie allemande ». A partir de 1903, artistes et intellectuels allemands ou germanophones de l’Europe centrale et nordique commencèrent à s’y rencontrer. Ces Allemands du Dôme furent d’abord des intellectuels de passage, des historiens d’art et des galeristes puis, progressivement, des artistes qui s’installèrent de manière plus ou moins définitive dans la capitale.

17Antoine Marès distingue, à propos des étrangers en France, « les bohèmes, jeunes, au corps à corps avec la pauvreté et la faim ; les pèlerins, dont les séjours durent plus ou moins longtemps […] ; les passagers qui visent d’autres destinations […] ; les enracinés, qui savent dès leur arrivée qu’ils sont parvenus à leur port d’attache »13. Cette typologie pourrait aisément s’appliquer à ce groupe.

18Les premiers arrivés étaient juifs (Rudolf Levy, Walter Bondy) et c’est autour de ce premier noyau dur que viendront s’agglomérer par vagues successives des artistes germanophones, juifs ou non. Du trio de départ, ce cercle passera à plus de quarante membres en 1913. Il ne réunissait pas exclusivement des peintres : des historiens d’art, des critiques et des marchands d’art, des écrivains et des poètes, des collectionneurs y trouvèrent également leur place.

19Ces habitués du Dôme n’étaient pas tous allemands mais tous parlaient l’allemand. Ils venaient de Suisse (Otto Ackermann, Hermann Haller), de Hollande (Lodewick Schelfhout), de Suède (Arvid Fougstedt, Isaac Grünewald, Einar Jolin, ou Nils Dardel), de Norvège (Per Krogh), de l’Empire Austro-Hongrois : le Polonais Moïse Kisling, les Tchèques Georges Kars, Eugen von Kahler et Walter Bondy et l’Italien Giorgio de Finetti, ou de Bulgarie comme le plus célèbre d’entre eux : Jules Pascin. Ils se mélangeaient aux artistes allemands Friedrich Ahlers-Hestermann, Hanns Bolz, Rudolf Grossmann, Oskar et Greta Moll, Franz Nölken, Hans Purrmann, Walter Alfred Rosam, Eugen Spiro…

20Les femmes étaient peu nombreuses : « Seuls quelques camarades amenaient au café leur femme ou leur petite amie du moment et même alors, on ne se montrait pas très poli […]. Les rares habituées étaient surtout des modèles »14. Une photo prise au Dôme en 1910 confirme ces propos d’Ahlers-Hestermann. Dans une assemblée toute masculine, quelques femmes sont présentes : Hermine David, la compagne de Pascin qui ne parle pas un mot d’allemand mais qui est capable d’y passer ses soirées à dessiner sans relâche ; Sigrid Hjertén, la peintre suédoise, épouse d’Isaac Grünewald ; Cécile Rogue Houdy, le modèle que Walter Bondy épousera quelques années plus tard. Ce ne sont cependant que des exceptions : Mathilde Vollmoeller, jeune peintre allemande que Purrmann rencontra en 1908 à l’académie Matisse et qui deviendra sa femme en 1912, n’était pas une familière du Dôme. Les quelques couples que compte cette assemblée, « les Hofmann, les Feininger, les Hofer et les Lehmbruck sont plutôt casaniers et ne fréquentent le cercle que de manière épisodique »15.

21Ce groupe était également peu perméable aux Français ou ne les attirait guère : Pierre Dubreuil sera le seul à figurer dans leurs rangs. Les Dômiers ne vivaient pas pour autant en dehors de la réalité de leur environnement mais les contacts avec les peintres de l’avant-garde (Delaunay, Picasso, Braque, Léger, etc.) s’établirent sur un plan personnel, individuel et non collectif.

Dômiers

22Ces artistes sont connus sous le nom de « Dômiers », notamment depuis l’exposition « Der Dôme » organisée par Alfred Flechteim dans sa galerie de Düsseldorf en juin 1914. A la différence des termes, généralement péjoratifs, imaginés par la critique pour désigner des groupes d’artistes contemporains (fauves, cubistes), le qualificatif « Dômiers » est repris par les artistes eux-mêmes. Il ne désigne pas un courant artistique homogène mais le rassemblement d’un certain nombre d’artistes à un moment donné de l’histoire dans un lieu singulier. Si le poète André Salmon relève l’homophonie Dômiers/Daumier : « « Dômiers », par allusion allègrement déférente à notre grand Daumier »16, il ne relève pas le clin d’œil malicieux de ces artistes qui vivaient à Paris de la publication de leurs dessins et caricatures dans les journaux allemands (Simplicissimus, Ulk, Die Jugend, etc.).

Fonctionnement

23L’arrivée du peintre Otto Freundlich à Paris en 1908 offre un bon aperçu du fonctionnement du cercle du Dôme. Complètement démuni – « Tout mon bagage se composait de deux faux cols de rechange et d’une couverture »17 –, Freundlich débarqua en Gare du Nord avec une seule adresse, celle du Dôme, et une vague recommandation destinée à Rudolf Levy. Tout de suite, ce dernier se chargea de lui trouver une chambre d’hôtel. Freundlich savait également qu’une de ses connaissances munichoises, Henri Bing, vivait à Paris. Bing, qui était Français, connaissait fort bien l’Allemagne et dessinait pour les magazines satiriques munichois Die Jugend et Simplicissimus ; c’était un habitué du Dôme. Chaque soir, il invitait son ami à partager son dîner au domicile de sa mère et, avec le maigre argent de poche dont il disposait, l’initiait aux plaisirs de la vie nocturne parisienne jusqu’à ce que Levy propose un atelier à Freundlich : un Dômier, ami intime de Levy, le peintre Karl Wiegels, venait de se suicider dans son atelier du Bateau-Lavoir et son loyer était payé d’avance pour trois mois. Ne pouvant refuser une offre aussi inespérée, Otto Freundlich, accompagné en voiture par Levy et Wilhelm Uhde, emménagea à Montmartre et la première personne qu’il y rencontra fut son voisin d’atelier, Pablo Picasso. Ils parlaient aussi mal le français et étaient aussi peu fortunés l’un que l’autre, c’est peut-être de là que naîtra leur amitié. Immédiatement, Freundlich se trouva adopté par Picasso et sa bande : Max Jacob, André Salmon, André Derain, Marie Laurencin et Apollinaire, etc.

24L’éloignement de Montparnasse, le dénuement du peintre – « Je me trouvais à cette époque dans une telle détresse que j’en étais réduit à faire toutes mes courses d’un bout de la ville à l’autre, en utilisant le moyen de transport le plus économique c’est-à-dire en allant à pied » – l’accueil chaleureux de Picasso expliquent en partie que Freundlich ne fera jamais totalement partie du cercle des Dômiers . Ce qui peut être considéré comme une opportunité pour lui, car cela lui permettra de se lancer dans une voie originale de création artistique qui débouchera, en 1911, sur ses premières réalisations abstraites.

Comment vivre ?

25Ces jeunes artistes, pour la plupart fils de familles aisées – même si Apollinaire exagère en les décrivant comme millionnaires – possédaient, en général, des moyens financiers les autorisant à vivre à peu près correctement à Paris. Leur situation n’eut rien de commun avec celle de leurs collègues venus d’Europe de l’Est. Ils n’habitèrent pas La Ruche mais furent logés à l’hôtel ou louèrent des chambres, des ateliers, voire pour les plus fortunés d’entre eux, des appartements ou des villas. Ils demeurèrent toutefois à proximité les uns des autres, de préférence dans le quartier du Montparnasse.

26Leurs familles leur versaient une rente, ou bien ils vivaient de la publication de dessins – rarement de la vente de leurs œuvres – et, lorsque leurs ressources financières s’épuisaient, ils pouvaient se transformer en courtiers pour des marchands d’art établis… ou repartir temporairement quêter des fonds dans leur patrie d’origine.

Entraide

27Deux grandes périodes peuvent être distinguées dans l’existence du cercle des Dômiers : la première, entre 1903 et 1908, qui se caractériserait par son côté familial explicable par le nombre restreint des membres de cette communauté. Elle possédait ses lois tacites et fonctionnait un peu à la manière d’une confrérie ou d’un service d’entraide :

« Les plus démunis bénéficient de la générosité des plus fortunés, qui les font profiter de leurs facilités. Kahler invite ses amis Purrmann et Weisgerber à séjourner dans la propriété de ses parents à Svinar et prête des accessoires d’atelier à Ahlers-Hestermann. Bondy s’acquitte des dettes de Schelfhout pour qu’il puisse quitter Meulan où le retient un aubergiste désireux de rentrer dans ses frais. Les règles du jeu de poker sont revues et corrigées pour permettre aux dépourvus de régler leurs frais de repas »18.

28Annette Gautherie-Kampka ajoute qu’afin de prodiguer une aide, des « banquets de souscription, où des œuvres sont vendues aux enchères devant une assemblée d’amis » étaient organisés. Elle cite également l’exemple de Rudolf Levy qui, « joueur et dépensier, vit aux crochets des autres ou prête avec prodigalité, quitte à ne plus pouvoir payer son loyer, à être menacé d’huissier et à devoir rentrer au pays quémander son aide à un père généreux ».

29La seconde période irait de 1908 à 1914 ; devant l’affluence des nouveaux arrivants, c’est presque d’« agence de tourisme » qu’il faudrait parler. Tout intellectuel allemand se devait, lors de son passage à Paris, d’aller faire un tour au Dôme.

« J’ai beaucoup contribué, raconte Wilhelm Uhde, à établir une liaison entre le monde artistique et le monde profane de l’autre rive de la Seine, dans la mesure où j’introduisais par exemple au café du Dôme mes compagnons de corps qui me rendaient visite à Paris, et inversement j’initiais mes amis du Dôme aux divertissements de la rive droite. Nous faisions souvent des excursions nocturnes dans les bars de Montmartre, prenions à l’aube une soupe à l’oignon aux Halles, avant de rentrer dans notre quartier »19.

Règle

30Une règle était de mise chez les Dômiers : on ne parlait pas de son travail – sauf à le critiquer – mais de ce que l’on avait vu, admiré : Cézanne, Manet, Renoir et des Impressionnistes en général (peu de Gauguin ou de Van Gogh). Nous sommes très éloignés de Braque et Picasso pour qui les discussions avaient pour centre le travail en cours de réalisation et pour lieu, l’atelier.

« Les questions liées à la vente d’œuvres, à la façon dont on gagne sa vie, aux éloges de la critique ou du public sont des sujets tabous. Les règles inexprimées du Dôme vont, paraît-il, jusqu’à interdire aux visiteurs, considérés comme des intrus s’ils enfreignent cette loi, de parler dans la presse des toiles réalisées par les membres du Dôme »20.

Expositions

31A l’exception notable d’Ida Gerhardi et d’Eugen Spiro, les artistes du Dôme participèrent de manière inégale et souvent épisodique aux salons des Indépendants, aux salons d’Automne ou, en Allemagne, au Sonderbund de Cologne et aux Sécessions de Berlin ou de Munich. Rudolf Levy qui passa onze années à Paris n’exposa au salon d’Automne qu’en 1905 et 1906…

32De même, les expositions de groupe furent extrêmement rares en France. En mars 1909, à la Galerie Devambez, eut lieu la première et unique exposition parisienne réunissant des oeuvres d’artistes allemands et suisses dont huit des quinze participants étaient des habitués du Dôme. Dans sa préface au catalogue, Louis Vauxcelles souligne l’influence exercée sur ces artistes par les peintres et sculpteurs français : « Stuck ou Kalkreuth furent leurs premiers maîtres […], mais c’est grâce à notre impressionnisme, grâce aussi à Cézanne et à Gauguin, et à Rodin et à Maillol qu’ils ont pu se libérer, se dessiller les yeux, décrasser leur palette des bitumes ténébreux »21.

33Carl Vinnen, un peintre allemand qui avait vécu à Paris, rappelle qu’il avait, lors de son séjour parisien, participé à cette exposition de 1909 ; il se souvient également de la condamnation et des sarcasmes de la critique française : « Même si les Français ne nous considèrent pas comme des plagiaires, les Allemands pourraient au moins nous prendre pour des Français ; quel triomphe ! Les imitateurs les plus farouches de cette exposition sont aujourd’hui vantés comme les « meilleurs des Allemands » à Düsseldorf »22.

En 1910, Vinnen « publie deux articles pour protester contre l’achat d’un tableau de Van Gogh, à un prix très élevé, par le musée de Brême. Que la peinture française moderne mérite l’admiration et qu’elle apporte beaucoup à l’art allemand, Vinnen l’estime justifié. […] Ce qu’il dénonce […] ce sont les marchands d’art qui fabriquent les modes, la « spéculation » sur laquelle est fondée l’invasion de l’Allemagne par des œuvres françaises, car leur surestimation aboutit à une dévalorisation de la peinture allemande et pousse les artistes allemands, pour mieux se vendre, à devenir des épigones des peintres français »23.

34Malheureusement, cette démarche qui se voulait sincère se vit complètement débordée, tant et si bien que, juste avant la Première Guerre mondiale, surgit avec force l’idée d’un complot juif fomenté par les marchands d’art (Flechteim était particulièrement visé) contre l’art allemand.

27, rue de Fleurus

35A Paris, les artistes du Dôme vont pour certains fréquenter des académies libres (Julian, Colarossi, la Grande Chaumière, etc.). Prédomine cependant le sentiment que leur apprentissage se fit davantage au contact des oeuvres contemplées dans les musées, les galeries, les différents salons (Automne, Indépendants) et les collections privées. L’un des lieux visités par presque tous les Dômiers en dehors de leur café favori était l’atelier où Leo et Gertrude Stein recevaient tous les samedis soirs.

36A Paris, la famille Stein était composée de quatre personnes : Leo qui était arrivé le premier et qui, nous l’avons vu, fréquentait le Dôme ; Gertrude sa sœur, avec qui il habitait rue de Fleurus ; son frère Michael et sa femme Sarah qui résidaient, non loin de là, rue Madame. Enfants d’immigrés juifs allemands aux Etats-Unis, ils s’étaient installés à Paris et dépensaient leur héritage en se constituant une remarquable collection de peintures. Ils commencèrent par les classiques : Renoir, Cézanne, Gauguin, mais n’hésitèrent pas à acquérir au salon d’Automne La Femme au chapeau de Matisse, la toile qui y faisait scandale. Puis, Leo découvrit le Picasso des Saltimbanques et se mit à lui acheter régulièrement des toiles. Rapidement, Gertrude Stein tint salon recevant Matisse, Picasso et tous ceux qui voulaient admirer ses acquisitions. Une foule d’étrangers, des Hongrois, des Allemands, des Anglo-américains, s’y pressait.

L’académie Matisse

37Purrmann avait eu la révélation des Fauves, de ces toiles éclatantes de couleur qu’il découvrit, presque sans transition après Munich, au salon d’Automne de 1905 où il était venu pour la rétrospective… Manet. Le peintre américain Maurice Sterne (lui aussi familier du Dôme) l’introduisit aux samedis de la rue de Fleurus, où l’actualité de la création contemporaine s’exposait largement dans la galerie des Stein. C’est là qu’il rencontra Matisse et retrouva La Femme au chapeau qui l’avait fasciné.

38De l’amitié que Purrmann noua rapidement avec Matisse, avec le concours de Sarah Stein (et le soutien financier de son mari Michael), du couple Moll, des peintres américains Max Weber et Patrick Henry Bruce, naquit en 1907 le projet d’un atelier où Matisse pourrait enseigner. L’académie Matisse ouvrit ses portes en 1908 et connut un succès foudroyant. Elle compta selon Isaac Grünewald, entre son ouverture et 1911, au moins cent vingt élèves dont un tiers de femmes. Les Scandinaves représentaient plus de la moitié des effectifs, suivis par les Allemands du Dôme emmenés par Purrmann – le premier massier de l’académie avant d’être remplacé par Rudolf Levy. Américains, Hongrois, Suisses, complétaient un éventail de nationalités dont les Français comme les Anglais étaient presque totalement absents.

39La fréquentation du Dôme n’impliquait pas nécessairement d’être l’élève de Matisse : les opinions étaient partagées à son sujet et même si majoritairement on y préférait Matisse à Picasso, ce n’est pas pour autant que l’on était prêt à s’inscrire dans son académie. Wilhelm Uhde confie que, s’il n’a jamais possédé un tableau de Matisse, « malgré toute l’estime qu’il lui porte », c’est qu’il voyait « en lui non pas le début d’une nouvelle époque, mais la fin d’une ancienne »24. Au moment où Matisse et Picasso se disputaient la place de chef de file de l’avant-garde picturale, l’ouverture d’une académie représentait un atout important pour le premier, d’autant que son rival vivait une étape cruciale de son évolution ; il venait en effet de terminer Les Demoiselles d’Avignon, semant le doute et soulevant les interrogations chez ses plus fidèles admirateurs. Les Dômiers, par leur engagement immédiat et massif, bientôt rejoints et supplantés par des Scandinaves qui fréquenteront eux aussi le Dôme, furent la clé de la réussite d’une expérience qui dura quatre années jusqu’à ce que le « maître », peut-être déçu par des élèves qui tentaient de l’imiter, mais surtout débordé par la charge de travail que représentait le nombre considérable de ses étudiants, ne jetât définitivement l’éponge pour pouvoir enfin se consacrer totalement à son œuvre.

Le cercle rompu

40Bien évidemment, la Première Guerre mondiale obligea les Allemands à quitter la France. Tandis que Julius Meier-Graefe, qui s’était dépensé sans compter pour faire connaître l’art français, se portait volontaire sur le front de l’Est afin d’éviter de combattre ses amis, Kisling rejoignait la Légion Etrangère pendant que Pascin et Kars se réfugiaient aux Etats-Unis . Les rangs des Dômiers virent disparaître Rosam, Noelken, Langer, Matthes, Weisgerber et Bolz, tombés au combat ou des suites de leurs blessures.

41Au cours de ces années de guerre, ceux des anciens du Dôme qui le pouvaient se rencontraient à Berlin au Romanisches Café où ils tentèrent de se replonger dans leur vie antérieure. Mais, après la défaite « les anciens Dômiers, fréquemment dénigrés comme « Französlinge », [eurent] beaucoup de mal à s’imposer »25.

42Du côté français le ton avait été donné dès 1915 : intitulée « De l’influence de la corporation judéo-allemande des marchands de tableaux de Paris sur l’art français », la conférence du peintre lyonnais Tony Tollet rappelle singulièrement l’affaire Vinnen . L’auteur se proposait de décrire « l’influence croissante et néfaste qu’avait prise sur l’art français, pendant ces vingt dernières années, la corporation de marchands de tableaux » et de montrer

« par quels agissements ils étaient arrivés à fausser le goût français ; quelles influences ils ont mises en œuvre pour faire entrer dans nos grandes collections publiques des spécimens d’un art dont ils avaient au préalable amplement garni leurs offices, et comment ils ont imposé à l’admiration de nos snobs des oeuvres empreintes de la culture allemande, pointillistes, cubistes, futuristes, etc. »26.

43L’après-guerre ne fut pas plus brillante : le stock de la galerie Kahnweiler et les collections Uhde et Goetz, mis sous séquestre en tant que biens allemands, furent dispersés lors de ventes aux enchères entre 1921 et 1923 .

44Pour ceux qui demeurèrent en Allemagne, les années qui suivirent furent encore plus tragiques car la montée du nazisme et de l’antisémitisme entraîna l’exil des marchands amis et de bon nombre d’artistes, une partie d’entre eux se retrouvant à Sanary-sur-Mer dans les années 30. Peintres juifs et d’avant-garde, ils ne pouvaient qu’être réunis par les nazis lors de la grande exposition, Entartete Kunst, organisée à Munich en 1937. Purrmann, les époux Moll, Lehmbruck, Grossmann, Stuckenberg et Freundlich y figurèrent en bonne place. Le pire était à venir : Rudolf Levy, Otto Freundlich – caché en France, dénoncé et déporté à Maidanek en 1943 – Moïse Kogan et Hermann Lissmann, moururent dans les camps d’extermination.

Quel bilan ?

45Trop françaises pour les Allemands, mais pas suffisamment pour les Français, les œuvres des Dômiers n’étaient ni meilleures ni pires que celles de centaines d’épigones inspirés par l’impressionnisme, le post-impressionnisme ou par les fauves ; il leur manquait cependant une spécificité, une qualité particulière que seuls Hans Purrmann, Margarethe Moll, Otto Freundlich, Jules Pascin et quelques autres parvinrent à exprimer. Le groupe des Dômiers, fondé uniquement sur une langue commune et l’amour de Paris, en manque d’un dessein partagé et de choix esthétiques clairs et contemporains, n’a guère laissé de traces dans l’histoire de l’art. Il ne leur était pas nécessaire de vendre leurs oeuvres pour vivre et cette absence de contrainte fut fatale à un grand nombre d’entre eux. Comme l’expliquait Marcel Duchamp « … si un monsieur, un génie quelconque, habitait au cœur de l’Afrique et qu’il fasse tous les jours des tableaux extraordinaires, sans que personne ne les voie, il n’existerait pas. Autrement dit, l’artiste n’existe que si on le connaît »27. Et c’est bien l’existence même sur le plan artistique de ce groupe qui fait question.

46Pourtant, individuellement, l’apport de ces étrangers est considérable. Wilhelm Uhde, très tôt et bien avant les autres, soutint Braque, Picasso et Herbin en leur achetant des œuvres, introduisit Daniel-Henri Kahnweiler dans l’atelier de Picasso, lui permettant ainsi de devenir le premier marchand des cubistes dans sa galerie de la rue Vignon . Il fut également le plus ardent propagateur de l’œuvre du douanier Rousseau, en France comme en Allemagne. Ses contacts dans les milieux artistiques des deux pays favorisèrent le rayonnement de l’art français et les prêts généreux d’Otto Ackermann permirent bon nombre d’expositions en Allemagne, avant 1914, de maîtres du passé comme d’artistes d’avant-garde.

47Toutefois cet apport ne se borne pas à la diffusion de l’art français. Afin d’échapper à la misère et poursuivre son séjour parisien, Joseph Brummer, sculpteur hongrois, se mit d’abord à vendre des estampes japonaises et des sculptures nègres avant d’ouvrir une petite boutique boulevard Raspail. C’est chez lui qu’Apollinaire, Braque, Picasso, Derain, Vlaminck et Matisse venaient enrichir leurs collections d’art africain. Ses maigres bénéfices lui permirent de financer l’édition de Negerplastik (1915) de son ami Carl Einstein, l’un des premiers ouvrages sur l’art primitif.

48Mais c’est Henri Matisse qui semble être le plus redevable aux Dômiers. En 1909, quelques mois seulement après leur parution française, Kunst und Künstler publiait Les Notes d’un peintre de Matisse dans la traduction de Margarethe Moll qui, avec son mari Oskar, constituèrent, entre 1907 et 1914, la plus importante collection européenne de toiles de Matisse…

49Hans Purrmann, en l’accompagnant dans ses voyages, permit à Matisse de découvrir l’Allemagne à trois reprises et d’y rencontrer admirateurs et collectionneurs. En 1908, les deux amis s’arrêtèrent chez Karl Ernst Osthaus qui créera le Folkwang Museum d’Essen. Il possédait déjà un ensemble exceptionnel de Matisse : Les Asphodèles, Le Bord de rivière, Les Baigneuses à la tortue et La Fenêtre bleue. Leur dernier périple de 1910 les conduisit à l’exposition d’art islamique de Nuremberg où ils rencontrèrent Hugo von Tschudi, le directeur de la Neue Staatsgalerie de Munich, qui, sur les conseils de Purrmann, avait acheté une toile de Matisse. Tschudi mourut en 1911 et sa Nature morte aux géraniums fut achetée par le musée en 1912, ce qui en fit le premier achat d’une toile de Matisse par un musée. Il faudra attendre 1923 pour que le musée du Luxembourg à Paris fasse de même. Purrmann fit partager son admiration à une partie des Dômiers ; grâce à lui, l’académie Matisse put ouvrir ses portes en 1908. Enfin, ce sont les clients attitrés du Dôme qui diffusèrent dans leurs pays respectifs l’enseignement de Matisse après la fermeture de son académie.

50Après avoir dressé cette liste, on s’aperçoit que l’on n’a rien dit de l’œuvre propre de ses artistes, comme si elle était insignifiante. Il est vrai que lorsque certains de ses compatriotes présentent Purrmann comme le « Matisse allemand », ils perdent de vue que, paradoxalement, ce titre ravale ce peintre à n’être jamais que le second, la doublure de l’original – ce qui est profondément injuste.

51Noms oubliés, œuvres disparues, seules demeurent quelques rares allusions aux Dômiers. Mais, de Guillaume Apollinaire – ne distinguant, dans son compte-rendu de l’exposition « Der Dôme » de 1914, que les œuvres des Dômiers non allemands, et énonçant un jugement qui se voulait définitif : « La pauvreté artistique de l’Allemagne est, en ce moment, remarquable, autant que sa patience à tenter de deviner les secrets de la jeune peinture française »28 – à Jean-Paul Crespelle – écrivant en 1976 que le Dôme « souffrait d’être accaparé par les Allemands et les Scandinaves qui y disputaient, au milieu d’exclamations gutturales, d’interminables parties de billard. Le parler germanique, le bruit des boules d’ivoire s’entrechoquant, l’attitude désinvolte des maîtres des lieux agaçaient les clients français et slaves »29 – ces remarques sont trop teintées d’antigermanisme pour être totalement impartiales.

52Un siècle plus tard, les Dômiers sont toujours aussi peu connus et étudiés en France. Seuls les musées étrangers sont actifs. Pour ne citer que des exemples récents, le Musée de Spire et la Kunsthalle de Tübingen célébraient en 2006 le quarantième anniversaire de la disparition de Purrmann ; en Suède, le Kristinehamns konstmuseum consacrait ses cimaises durant l’été 2007 aux œuvres des élèves suédois et norvégiens de l’académie Matisse. Les ouvrages sur ces artistes sont peu nombreux et – hormis le travail monumental, tiré de sa thèse, d’Annette Gautherie-Kampka – généralement inaccessibles au lecteur français. L’année 2008 sera celle du centenaire de l’ouverture de l’académie Matisse, peut-être l’occasion pour les Dômiers de trouver leur place ?