1Par ce titre, nous essayons de penser, ou du moins de désigner à titre d’objet, les rapports extrêmement délicats, aujourd’hui à l’œuvre en danse contemporaine, entre l’improvisation et la composition. De ces rapports, fixons d’abord un modèle schématique et standard. Il y aurait d’une part l’improvisation comme temps premier de la création, comme temps de recherche libre dans le studio, devant permettre l’apparition d’un mouvement réellement nouveau, inédit, non codé, non identifié, et d’autre part la composition comme temps second, d’écriture et de fixation, garantissant au mouvement mis au jour par l’improvisation une certaine forme de stabilité et de répétabilité. Cette fixation du mouvement serait la condition nécessaire de sa négociation sous forme d’œuvre, d’objet échappant à la pure événementialité de sa donation et pouvant se répéter plus ou moins à l’identique d’un soir à l’autre. Un tel modèle, qui a largement gouverné la production des œuvres chorégraphiques dans les années 80 et 901, est aujourd’hui profondément en crise. Et cette crise est sans doute autre chose qu’une affaire de mode, de renouvellement tyrannique et effréné des formes, d’innovation et de singularisation vides. Plus profondément, nous y voyons le résultat d’une contradiction interne au modèle décrit. En effet, d’un côté, on soutient que la production d’un mouvement riche, intéressant, novateur, n’est possible que sous les auspices de l’involontaire et du non-prémédité, précisément comme mou-vement improvisé, et de l’autre, on ne semble pouvoir lui donner forme d’œuvre qu’en niant ses principales caractéristiques et en le figeant dans une écriture qui le détermine par avance. La forme de l’objet fini, de par ses modalités de construction et de donation, en vient alors à nier ses propres conditions d’émergence et de possibilité. Notre titre, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », essaie de construire cette contradiction sous la forme d’un double paradoxe. « Vouloir l’involontaire » désigne ce temps premier de la création qu’est censée être l’improvisation, temps qui est déjà en lui-même paradoxal : la production involontaire (ou du moins non-préméditée)2 du mouvement reste subordonnée à un projet artistique parfaitement intentionnel et délibéré, de sorte que c’est volontairement que l’on cherche à produire de l’involontaire. Mais ce premier paradoxe, somme toute mineur, se double d’un second et s’articule en contradiction véritable dès lors que l’on entend stabiliser en œuvre un tel mouvement. « Répéter l’irrépétable » désigne alors ce temps second qu’est censée être la composition et la détermine comme entreprise auto-contradictoire. Dans la composition, on cherche à transformer en objet réitérable ce qui ne semble nullement pouvoir être répété et relève bien plutôt de l’événement unique et de l’expérience singulière. Les solutions apportées par la création contemporaine à une telle contradiction sont fort diverses. Elles reposent cependant toutes sur une opacification délibérée de la distinction entre improvisation et composition, et sur un réaménagement radical de la notion d’« écriture chorégraphique »3.

Le risque de l’absence d’œuvre

2Avant d’en venir à l’exposé de ces solutions, un détour et une précaution s’imposent cependant. C’est qu’en abordant la danse à partir de l’improvisation nous risquons de perdre très rapidement de vue le nécessaire horizon des œuvres, et de nous donner pour objet une image si vague et si générale que la danse n’aurait pas à y être saisie comme art chorégraphique et pourrait se penser comme simple pratique anthropologique ou sociale. On entrerait du moins dans une zone d’indétermination où le partage de la simple activité et du projet artistique n’aurait pas lieu d’être décidé. L’improvisé, cela désigne aussi bien, et de façon aussi légitime et sensée, ce qui advient lorsque je danse tout seul dans mon salon ou dans ma cuisine que le geste produit par les danseurs en répétition ou sur la scène, en tout cas dans l’horizon d’une œuvre possible.

3Si nous insistons tant sur le risque impliqué par une telle voie d’entrée – le risque de ne parler de la danse qu’à un niveau infra-esthétique ou du moins infra-poïétique –, c’est qu’existe selon nous un certain nouage très immédiat et très abstrait de la danse à l’improvisation, nouage s’articulant en-deçà de toute œuvre, depuis la généralité vague du « danser ». Ce nouage, nous croyons le déceler dans certaines pages consacrées par Valéry à la danse, et notamment dans une brève conférence intitulée Philosophie de la danse4.

4Valéry n’emploie jamais dans ce texte le terme d’improvisation. Nous en voyons cependant une trace évidente dans certains passages descriptifs où Valéry entend produire un équivalent verbal de ce que c’est que danser pour celui ou celle qui danse. Les traits alors mis en avant ne prennent selon nous véritablement leur sens que dans l’hypothèse d’une danse improvisée de part en part. Quels sont ces traits ? Pour la clarté de l’analyse, nous en isolerons deux : d’une part, la danse comme retour du corps à lui-même et construction d’une subjectivité corporelle immanente (danser, ce serait pour le corps en venir à ne plus écouter que soi-même et s’enfermer dans une suite d’auto-affections, de kinesthésies, indépendantes de toute extériorité), et d’autre part, la danse comme expérience intensifiée du présent et construction immanente du temps (danser, ce serait s’installer dans une sorte de présent absolu, sans écart ni hiatus, sans anticipation ni projet, par où le temps cesserait d’être le cadre abstrait et extérieur de la gesticulation et deviendrait l’objet même de l’expérience, tout à la fois construit et éprouvé). Ces deux traits, le retour du corps à lui-même et l’expérience intensifiée du présent par quoi devient possible une construction immanente du temps, Valéry les entrelace constamment. Citons quelques passages :

Il apparaît au philosophe que cette personne qui danse s’enferme, en quelque sorte, dans une durée qu’elle engendre, toute faite d’énergie actuelle, toute faite de rien qui puisse durer.5

Oui, ce corps dansant semble ignorer tout le reste, ne rien savoir de ce qui l’environne. On dirait qu’il s’écoute et n’écoute que soi. […] Le philosophe exulte. Point d’extériorité ! La danseuse n’a point de dehors… Rien n’existe au-delà du système qu’elle forme par ses actes, système qui fait songer au système tout contraire et non moins fermé que nous constitue le sommeil, dont la loi tout opposée est l’abolition, l’abstention totale des actes. […] La danse apparaît au philosophe comme un somnambulisme artificiel, un groupe de sensations qui se fait une demeure à soi, dans laquelle certains thèmes musculaires se succèdent selon une succession qui lui institue son temps propre, sa durée absolument sienne […]. Vie intérieure, mais celle-ci toute construite de sensations de durée et de sensations d’énergie qui se répondent et forment comme une enceinte de résonance.6

5Ces quelques lignes mériteraient un long commentaire, notamment cette figure du somnambulisme, par où s’anticipe la question de l’involontaire. L’involontaire, entendu depuis un tel motif, consisterait avant tout dans un rapport très particulier au temps, dans un état de présence pure, sans anticipation ni rétrospection, sans projet ni jugement, état devant simultanément s’entendre comme engloutissement en soi et radicale absence au monde. Mais laissons pour l’instant de côté cette figure, et insistons simplement sur le fait que seule une danse improvisée de part en part peut être à la hauteur des traits mis en avant par Valéry. Si en dansant je ne fais qu’exécuter une séquence gestuelle écrite et fixée en amont, mon expérience est déjà en deçà de ce que Valéry entend par « danser » : l’écoute de soi est comme occultée par l’horizon d’une tâche extérieure, et le rapport au présent, court-circuité par l’anticipation et le projet. La situation d’exécution ne peut qu’affaiblir nos deux traits : le retour du corps à lui-même n’adviendra que partiellement, restant pris dans l’extériorité de ce qu’il exécute, et la construction du temps demeurera dans une large mesure transcendante, déterminée à l’avance par la séquence gestuelle qu’il s’agit d’actualiser. De sorte que la danse, en son noyau d’expérience pure, doit nécessairement pour Valéry être improvisation. Et, réciproquement, tous les traits appliqués par lui au « danser » semblent pouvoir se transférer immédiatement à celle-ci. De sorte que nous aurions bien appris quelque chose, malgré notre détour.

6Mais justement, ce que nous avons appris reste inscrit dans un cadre si général et si abstrait, en tout cas si délibérément infra-esthétique, que l’on voit difficilement l’usage qui pourrait en être fait dès lors qu’il s’agit de rejoindre les œuvres mêmes. Bien pire, il semble que le prix à payer pour ces deux traits soit l’obligation pure et simple de penser la danse comme absence d’œuvre. Si la danse est par essence improvisation – et c’est cohérent avec la caractérisation première qu’en donne Valéry comme dépense pure et dissipation du trop plein –, c’est alors l’idée d’œuvre chorégraphique qui devient inconcevable. La danse serait essentiellement prodigue d’elle-même : elle se dissiperait dans l’instant où elle se donne et resterait hermétique à toute idée de production extérieure. Quelque chose adviendrait, quelqu’un danserait, mais rien ne s’en détacherait jamais qui puisse assumer la figure de l’objet.

7C’est pourquoi il nous faut ici fermement réinscrire l’improvisation dans l’horizon de la création, et revenir à la structure dont nous étions partis : celle où improvisation et composition se répartissaient comme deux temps distincts et ordonnés de la production des œuvres7. Si nos traits valériens s’y retrouvent, ce sera alors sortis de la généralité abstraite du « danser » et de l’absence d’œuvre qui lui est corrélative.

L’improvisation comme nécessité

8La nécessité d’un temps d’improvisation précédant la composition ne va nullement de soi. Le ballet classique s’en passe fort bien. Et nombre de chorégraphes, y compris contemporains, semblent lui accorder un rôle parfaitement mineur. Ainsi de Cunningham, pour qui la subversion de l’écriture doit reposer en autre chose qu’une vague confiance accordée à la spontanéité du sujet et relever d’un principe purement impersonnel : l’aléatoire de la composition, le coup de dés que l’on jette avant d’entrer sur scène pour savoir dans quel ordre enchaîner les séquences. Et, même plus proches de nous, bien des œuvres contemporaines restent intégralement écrites en amont, déterminées avant le premier jour des répétitions. Ainsi Déserts d’amour de Bagouet, pièce graphiquement écrite avant même que les danseurs n’y participent.

9Si l’improvisation n’est pas absolument nécessaire au processus de création, quel besoin a-t-on d’y recourir ordinairement ? Nous soutiendrons que l’improvisation a pour fonction de conférer au mouvement dansé une forme de nécessité qui par définition lui manque. Rappelons, en forme d’évidence simple, que danser consiste avant tout à se mouvoir pour rien. Dansant, je me dégage du monde des travaux et des tâches, et soustrais mon geste à toute finalité pratique capable de l’orienter et de le déterminer. Sans doute y a-t-il des raisons générales de vouloir ainsi le pour rien (dépenser le trop plein, se reposer de l’hétéronomie de l’action, etc.), mais, au sein même du pour rien, il n’y a aucune raison de vouloir ceci plutôt que cela, tel geste plutôt que tel autre. Toute finalité pratique pouvant déterminer le geste est ici absentée8. De sorte que la production du mouvement se trouve affectée d’une contingence fondamentale. La réponse traditionnelle à cette contingence est le recours au code. Produire du mouvement consiste alors à sélectionner et combiner au sein d’un vocabulaire fini un certain nombre d’entités autorisées. Les danses dites « traditionnelles », aussi bien que la danse classique, reposent sur un tel modèle annulant la contingence depuis le partage du permis et de l’interdit. Mais la danse contemporaine est précisément cette danse qui entend œuvrer en-deçà de tout code ou de toute tradition établie. La contingence doit alors faire retour, violemment. Quelle raison y a-t-il de faire ceci plutôt que cela, dès lors qu’aucun vocabulaire n’est là pour prédéterminer les choix du sujet ? Nous sou-tenons que l’improvisation est cette procédure proprement contemporaine, suppléant l’absence de code et résorbant de façon immanente la contingence du mouvement. L’urgence de la situation, réinscrivant le mouvement au sein d’un temps réel, lui confère une nécessité qui excède de très loin les choix du sujet et les atermoiements du jugement, sans pour autant la rabattre sur l’extériorité du code et de la convention.

10La raison généralement avancée pour justifier le recours à l’improvisation tient entière dans le rejet du vocabulaire et du code. Notre propre thèse reprend ce motif, tout en l’élargissant. Le refus du code y agit moins comme finalité directe que comme contrainte radicalisant la contingence et obligeant par là à inventer de nouvelles formes de résolution de celle-ci. La question n’est plus d’œuvrer ou non en deçà du vocabulaire (celui-ci est déjà exclu, par principe), mais de conférer au mouvement flottant et sans code de la danse contemporaine une forme de nécessité conforme à son nouveau régime. C’est seulement à ce niveau qu’intervient selon nous le besoin d’improvisation. Faire du rejet du code la finalité directe et première du mouvement improvisé nous entraînerait au contraire vers une figure partielle et insatisfaisante. Selon une telle figure, commencer par l’improvisation, ce serait avant tout revenir à la singularité du sujet dansant. Et par là faire table rase des sédimentations de mouvement inscrites par la tradition. L’improvisation offrirait, en deçà de tout vocabulaire, un espace de liberté où la subjectivité pourrait se donner libre jeu, sans cadre ni contrainte, et le sujet se retrouver lui-même dans l’intimité d’un geste réellement propre. Cette figure, rappelant nos deux traits va-lériens, s’entend essentiellement comme solitaire. L’expressionnisme de Mary Wigman, lui-même issu des pratiques d’improvisation d’Hellerau, en serait l’exemple le plus frappant. Chez elle, l’improvisation est avant tout pratique et expérimentation de soi-même, mise au jour du moi profond par-delà l’extériorité du vocabulaire et de la convention. Improviser avant de composer, ce serait donc retrouver le sol immanent de la subjectivité grâce à quoi le code serait comme mis hors circuit.

11Mais s’en remettre ainsi à la spontanéité du sujet, à ce qui jaillit immédiatement, sans projection, ni jugement, de la simple proximité à soi, c’est aussi bien courir le risque de la répétition vide, de la réitération ininterrompue des mêmes figures et des mêmes schémas, généralement les plus rassurants et les plus convenus. À force de « partir de soi », de se donner le soi comme point de départ et comme horizon, on risque justement de ne jamais l’outrepasser, et de s’y engluer. Par quoi la convention et le vocabulaire risquent très rapidement de nous rattraper. La « spontanéité » ne consiste peut-être en rien d’autre qu’en un oubli des déterminations propres, qu’en un fantasme de virginité par où l’on croit évanouie l’emprise du code, alors qu’elle n’agit que de façon plus intime et prégnante. Pour que le retour du corps à lui-même soit réellement porteur de libération, une détermination supplémentaire semble nécessaire. Nous faisons l’hypothèse que ce supplément consiste en la mise hors circuit de la décision intentionnelle, et que seule l’intervention d’une nécessité extérieure au choix peut simultanément récuser le code et résorber la contingence.

Les deux figures de l’improvisation

12Le caractère partiel de notre première figure est déjà comme un indice. Car l’improvisation se limite rarement à cette pure modalité du libre retour à soi. Par les contraintes qu’elle s’impose, elle en serait même la plus parfaite hantise. L’improvisation se donne généralement un cadre, lequel tient minimalement dans la détermination de l’espace et l’éventuelle présence des autres (on improvise rarement seul). L’une et l’autre agissent comme contraintes : simultanément, elles restreignent et démultiplient le champ des possibles. La détermination de l’espace (telle hauteur, telle largeur, telle profondeur, la présence d’un pilier, l’absence de fenêtres…) crée bien sûr de l’impossible ; mais elle instaure en même temps, par sa précision et sa réalité mêmes, toute une sphère d’actions virtuelles que la pure subjectivité n’aurait pu tirer de son chapeau. Autrui, par l’action physique qu’il exerce sur mon corps aussi bien que par sa présence à distance, n’agit pas différemment : tout autant limitation des possibilités abstraites qu’instauration de virtualités concrètes. Le rôle de l’improvisateur consiste alors à saisir de telles virtualités dans l’instant même où elles se donnent, ni avant, ni après. De sorte que le cadre fonctionne simultanément comme contrainte et comme kairos. Mais ce cadre n’est encore que donné. On peut chercher à le construire, à augmenter sa précision, et par là son efficacité. On peut se donner quelques règles du jeu, structurant par avance l’improvisation. On ira même jusqu’à déterminer la matière chorégraphique dominante. Ces règles, dont les pratiques américaines des années 60-70 nous offrent maints exemples, sont cependant moins des principes dont on ne pourrait déroger que de simples éléments constituant un dispositif de jeu. Moins que la conformité à la règle, c’est le jeu du dispositif qui prime en lui-même, y compris pour se mettre en exception. Car l’improvisation s’exerce le plus souvent dans un temps long9, offrant au dispositif la possibilité d’évoluer de l’intérieur et de se transformer en autre chose que l’actualisation mécanique de règles extérieures. Un réel imprévisible peut alors advenir, lequel reste cependant indétachable du cadre contraignant que tout à la fois il prolonge et il nie.

13Cette seconde figure de l’improvisation, que l’on qualifiera d’encadrée, confirme partiellement l’hypothèse avancée au sujet de l’improvisation solo. Le cadre, aussi bien donné (la détermination de l’espace et la présence d’autrui) que construit (le dispositif et ses règles), fait échapper le mouvement à la contingence du projet intentionnel et lui confère une forme de nécessité ne relevant pas intégralement des choix du sujet. Ce que l’on attend avant tout de la contrainte, c’est qu’elle fasse advenir un mouvement échappé, un produit involontaire, un accident, bref toutes choses (ou plutôt événements) qui ne peuvent être produites intentionnellement par le sujet et découlent bien plutôt du jeu objectif, quoique imprévisible, du cadre. Par là aussi, le code est sans doute récusé. Mais de façon différente. La contrainte nous installe d’emblée en deçà de toute volonté de positionnement. Il ne s’agit plus de prendre parti, de répéter ou de récuser un vocabulaire, mais simplement de laisser advenir ce qui découle du cadre et de son jeu. Le code n’est pas tant alors rejeté que sa question simplement dissoute. De sorte que cette finalité que nous attribuons à l’improvisation (résorber la contingence du mouvement par outrepassement du projet volontaire) ne remet pas fondamentalement en cause notre première figure et oblige simplement à l’interpréter différemment.

14Il semble en effet que la volonté puisse s’outrepasser selon deux modes très exactement opposés : soit par une absorption du sujet en lui-même, où l’action devient le simple corrélat de sensations internes indifférentes à toute extériorité, soit par une disponibilité extrême à l’environnement, faisant de tout geste une sorte de pure réaction réflexe. La première possibilité rejoindrait la figure de l’improvisation solo et la réinterpréterait selon l’emblème somnambulique entrevu chez Valéry. Elle montrerait comment de l’involontaire, du mouvement échappé, peut encore advenir malgré la solitude du sujet et son indifférence au cadre, ou plus exactement, en raison même de ces dernières : par forclusion et engloutissement en soi. Car ce corps que l’on suppose rendu à lui-même est en réalité tout sauf maître de soi. Déployant la suite nécessaire de ses affections et la logique interne de la kinesthésie, il en vient à jouer un jeu tout à la fois propre et aliéné, où la conscience n’est dans le meilleur des cas que spectatrice. L’intime écoute de soi décrite par Valéry doit simultanément se comprendre comme renoncement à toute projection volontariste, à toute intention excédant la logique propre du corps. Le terme de « somnambulisme » est l’opérateur métaphorique qui permet de penser un tel nouage. En lui, l’immanence corporelle s’articule à une nécessaire abdication de la volonté. Le travail de Lluis Ayet, et notamment sa dernière oeuvre Si la pièce est trop courte, nous y rajouterons un rêve, serait fort représentatif d’une telle articulation. Conçue comme forme atténuée de la transe hypnotique, l’improvisation dansée y fonctionne comme équivalent chorégraphique de l’écriture automatique du surréalisme. Le mouvement y est précisément qualifié d’involontaire et repose tout entier sur cet engloutissement du sujet en lui-même que Valéry a fort bien décrit. Les danseurs, yeux fermés, semblent indifférents à tout dehors, intégralement absorbés par la logique propre du corps et de ses états, comme saisis d’une nécessité interne et cependant étrangère, à la fois impérieuse et dérobée. Improviser seul et pour soi, ce n’est alors en aucun cas chercher à restaurer le sujet comme maître et possesseur de son corps – comme pilote du navire –, mais au contraire tenter de se laisser déposséder, et espérer qu’advienne par là ce qui ne peut nullement être produit dans les limites de l’intention et du projet. Bref, vouloir l’involontaire.

15La disponibilité réflexe à l’environnement, seconde forme d’outrepassement de la volonté, correspondrait quant à elle à la figure de l’improvisation encadrée (par cadre, nous entendons aussi bien les éventuelles règles que l’ouverture à l’espace et aux autres). Le Contact Improvisation de Steve Paxton serait l’exemple le plus frappant de cette puissance conférée à l’extériorité. Fondé sur le corps à corps et le partage du poids entre les partenaires, s’y produit un mouvement résultant directement des transferts pondéraux et ne s’attribuant plus à aucun sujet. On ne peut pas même dire que je suis agi par autrui, car l’autre n’est pas plus que moi-même l’auteur véritable de l’action. Dans l’urgence du déséquilibre, j’initie encore quelque chose, quoique sans intention ni préméditation, et par là relance l’interaction. Toute une dialectique de la disponibilité se trouve alors impliquée par un tel mouvement. Pour que l’autre puisse agir sur moi autrement que sur une masse morte, je dois lui rester disponible ; il faut simultanément que soit lâché le contrôle volontariste de la posture (sans quoi l’autre ne pourrait nullement agir, mais seulement, à la rigueur, lutter) et que mon corps ne s’abandonne pas pour autant à la pure physicalité mécanique du poids (sans quoi l’autre ne ferait que manipuler un corps mort). Cette tension entre le lâcher prise et la retenue, entre l’abandon et la possibilité d’une reprise, tension en quoi consiste précisément l’état de disponibilité, permet d’évacuer le double écueil de la crispation volontariste du sujet sur lui-même et de sa métamorphose en pur objet. Car l’involontaire dont nous parlons ne réclame pas qu’on se fasse intégralement chose, simple jouet ballotté par la mécanique des forces. On n’attend pas de la contrainte qu’elle agisse comme nécessité brute, mais plutôt comme instauration de virtualités concrètes, qu’il me faut assumer et actualiser dans l’urgence, en deçà de tout projet. De sorte que cet involontaire n’advient pas automatiquement. Il faut encore s’y rendre disponible. C’est-à-dire, en un certain sens, le vouloir.

16Cette dialectique de la disponibilité peut s’élargir à des types d’interactions moins directement physiques. La présence d’autrui et son action à distance exercent en elles-mêmes une contrainte. Elles instaurent une situation concrète à l’égard de laquelle je ne puis faire n’importe quoi (les règles éventuelles ne font que radicaliser une telle contrainte en apportant un surcroît de détermination). La disponibilité consiste alors à inventer pour chacune des mutations de la situation (laquelle est par principe en perpétuel changement) une réponse adaptée, une réponse juste, ne naissant pas d’un désir abstrait et individuel mais découlant directement de ce qui advient ici et maintenant, pas ailleurs. On objectera sans doute qu’une telle « réponse juste » reste de part en part volontaire, qu’elle relève pleinement de la décision intentionnelle, et que c’est précisément pour cette raison que l’on peut ou non la qualifier de « juste ». N’avons-nous pas nous-mêmes lancé plus haut le terme de kairos, semblant ainsi faire de l’improvisation un cas particulier de la théorie de la décision ? Nous répondrons que cette réponse juste, cette réaction à la situation, est du moins non-préméditée, et qu’il est dans la logique même du kairos que sa saisie ne puisse être projetée. Et du non-prémédité à l’involontaire, peut-être n’y a-t-il en réalité qu’un pas, ou qu’une question de degré10. Plus profondément, il faut voir que cette réponse juste est étrangère à la structure générale de l’action, entendue comme réalisation d’un but global et prédonné. En cela, elle se distingue justement de la logique stratégique du kairos : à la différence de l’action pratique, la réponse juste n’est pas gouvernée par l’horizon subjectif d’un projet unifiant, par la ligne directrice et continue d’un but, réduisant les circonstances à n’être que de simples occasions d’actualisation. Elle entend au contraire naître directement de la situation même, comme réponse immanente. La contradiction qu’on nous oppose semble alors relever de la chose même et de la logique dialectique de la disponibilité : c’est en renonçant à tout projet individuel et volontaire, en s’abandonnant à la situation, que l’on devient capable de prendre les bonnes décisions, celles qui répondent effectivement aux nécessités de l’instant, et à rien d’autre.

17Ces deux figures, grâce auxquelles nous essayons de penser deux modalités possibles de l’improvisation (le somnambulisme et la disponibilité réflexe), sont sans doute excessivement tranchées. Empiriquement, l’une ne se donne jamais absolument sans l’autre. Il reste toujours dans le somnambulisme de l’improvisation solo une vague conscience d’extériorité, pouvant à l’occasion servir de stimulant. Et, réciproquement, la disponibilité réflexe ne peut annuler intégralement la conscience du corps propre et la logique interne de la kinesthésie. L’opposition de nos figures serait donc toute idéelle. Mais si opposées qu’elles soient dans leur idéalité, elles n’en partagent pas moins un trait véritablement commun, une sorte d’indispensable condition de possibilité : le présent comme milieu d’existence, et l’ouverture à la singularité de l’instant comme principe d’exercice. Si c’est d’un tel milieu et d’une telle ouverture que sont issus les produits de l’improvisation, notre second temps, celui de la composition, doit alors faire retour en forme d’impossibilité. Quel sens y a-t-il à vouloir fixer en vue de la réitération ce qui ne semble en aucun cas pouvoir se détacher de l’instant qui le produit ?

L’ouverture de l’écriture et la fidélité à l’improvisation

18Deux motifs liés ordonnent le besoin de composition : l’œuvre et l’auteur. Pour que le mouvement fasse œuvre, il doit d’abord se constituer comme répétable, échapper à la pure événementialité de sa donation et subsister identiquement à travers la série des soirées et des tournées. Cette répétabilité implique fixation et identification. Un objet idéal, fonctionnant comme classe d’occurrences, doit être substitué au mouvement singulier de l’improvisation. On nomme ordinairement « phrase cho-régraphique » un tel objet. Les procédures qui l’engendrent s’appellent quant à elles « écriture », et doivent en dernier ressort relever du « choré-graphe ». Car dans l’écriture c’est aussi bien la responsabilité d’un auteur qui s’affirme. Composer, c’est non seulement fixer, mais aussi choisir et modifier. Tout ce qui a été produit dans l’improvisation n’est pas nécessairement bon. Il faut encore sélectionner et affiner les produits de l’improvisation. Il faut par ailleurs décider d’une structure globale qui les accueille et les organise. De sorte que le choix et la responsabilité, éliminés des détails, gouverneraient encore l’ensemble, selon les exigences de la figure auctoriale.

19Par ce double motif de la fixation et de la sélection (de l’œuvre et de l’auteur), la composition contrevient aux visées premières de l’improvisation. Traitant le mouvement comme généralité indifférente à ses conditions d’actualisation, elle le détache de cette ouverture à l’instant qui seule semblait le rendre possible. Et sélectionnant les « meilleurs moments », elle rétablit une structure de choix et de responsabilité là où, précisément, il s’agissait d’œuvrer en deçà de la décision subjective. Dans un cas comme dans l’autre, elle délie le mouvement du réseau de contraintes (internes et externes) qui, dans l’improvisation, faisait échapper la danse à la contingence du projet. Par là, elle nie les conditions d’émergence de sa matière même.

20Face à une telle contradiction, deux solutions sont possibles. La première consiste à récuser en bloc le partage de l’improvisation et de la composition. L’improvisation est alors repensée comme composition instantanée (Mark Tompkins), ou encore composition en temps réel (Joao Fiadeiro). Le premier motif de la composition (fixation et répétabilité) est radicalement nié : œuvre immédiate, s’inventant à même l’événement, la composition instantanée n’attend pas de fixation. Elle se suffit à elle-même et, dans l’urgence des situations qu’elle engendre, n’aspire nullement à la réitération. Le second motif (choix et responsabilité) serait quant à lui partiellement conservé. « Composition » désignerait, dans cette improvisation qui se veut d’emblée œuvre et spectacle aboutis, la conscience lucide de l’exposition et la part de responsabilité qui s’y rattache. Mais, à la différence de la composition traditionnelle, cette responsabilité ne se localiserait pas en un sujet unique, en un auteur, mais engagerait l’ensemble de participants, chacun devant assumer, en temps réel et devant le public, l’ensemble de ses choix et de ses abstentions. Cette forme d’écriture instantanée et collective, issue de la post-modern dance américaine, résout la contradiction du modèle par une fidélité radicale à l’instant. Elle maintient partiellement l’exigence auctoriale (quoique diluée en forme collective), et renonce sans remords aux exigences de l’œuvre, si du moins l’on entend par œuvre un objet stable et réitérable11.

21La seconde possibilité maintient une telle exigence. Elle conserve la structure binaire, et entend simplement y élargir le grain de l’écriture, de sorte que puisse se loger en chaque réitération de l’imprévisible et de la nouveauté. L’écriture ne consiste plus dans la fixation d’un tracé singulier que l’interprète aurait à actualiser de part en part, mais dans l’instauration d’une structure ouverte devant être réexpérimentée à chaque occurrence. Il ne s’agit pas alors de rabattre la composition sur l’improvisation, mais plutôt, en ouvrant l’écriture et en y injectant du flou, d’obscurcir leur distinction même. Cette forme renouvelée de composition est susceptible de deux modalités principales : l’écriture par dispositif et l’écriture par matière. Avec le dispositif, c’est un fonctionnement global que l’on écrit, et non des parcours ou des actions déterminées : des principes généraux viennent régler les déplacements et les interactions des danseurs, sans pour autant fixer leur actualisation effective. De sorte que, chaque soir, le mouvement est à la fois identique et différent : engendré par les mêmes principes, sans pour autant être réitéré depuis une actualisation prototype. Cette écriture par dispositif, elle aussi issue de la postmodern dance américaine, constituerait comme l’aboutissement compositionnel de l’improvisation encadrée. Le travail de Gilles Jobin12 en fournirait un bon exemple, quoique sous une forme volontairement rigidifiée.

22Mais, en deçà du fonctionnement global de l’œuvre, c’est le geste même qui peut être pris en charge en une telle forme ouverte d’écriture. On n’écrit plus alors une phrase, mais une matière. Composer une phrase consiste ordinairement à fixer le tracé physique d’un geste et à le constituer en idéalité abstraite, susceptible d’une multiplicité d’actualisations. L’écriture de la matière se contente de déterminer les paramètres généraux de l’identité du geste (tel thème kinesthésique, telle structure rythmique, tel accompagnement de l’imaginaire…) sans pour autant fixer sa forme. La danse peut dès lors se répéter indépendamment de la référence à telle ou telle actualisation première. Il ne s’agit pas de reproduire un tracé effectif, mais plutôt de retraverser, à chaque fois de façon différente, le noyau d’expérience mis au jour par l’improvisation. Écrire une matière consisterait alors à produire depuis les éléments improvisés une sorte d’idéalité chorégraphique, un schème général ne retenant du geste que son cœur éidétique, son noyau d’expérience, et restant susceptible d’actualisations fort diverses. Cette idéalité ouverte de la matière s’opposerait à l’idéalité abstraite de la phrase. Celle-ci n’autoriserait que des occurrences interchangeables ; celle-là, posant une identité de la danse plus profonde que celle de son tracé, accueillerait la diversité des actualisations, tout en obligeant à une plus grande fidélité à l’égard de l’expérience. Car c’est bien l’expérience qu’il s’agit de répéter, et non sa forme. Et cette répétition implique que l’expérience ait été suffisamment identifiée en amont. L’écriture de la matière, forme renouvelée de la composition, ne consiste en rien d’autre qu’en une telle identification du produit de l’improvisation13.

23Fondée sur l’expérience singulière du sujet dansant, la matière constitue comme l’aboutissement compositionnel de l’impro-visation solitaire. Le travail récent de Mathilde Monnier en est l’exemple éclatant. Le nouage du sujet à la matière chorégraphique constitue l’objet même de Multi-materials14, et se rejoue de façon évidente dans Déroutes15. L’individu y est identifié par sa matière propre, laquelle n’est pas reproduite mécaniquement, mais remise en jeu et réidentifiée à chaque fois. Le danseur ne se contente pas de réitérer une forme fixée extérieurement, si bien que c’est chaque soir différent. Mais, tentant de rééprouver l’expérience mise au jour en improvisation et identifiée par l’écriture, il n’improvise pas non plus purement et simplement, si bien que c’est chaque soir la même chose, la même expérience répétée dans sa différence même.

24L’ouverture de l’écriture, qu’elle consiste en matière ou en dispositif, tente de restaurer, depuis la répétition même, la disponibilité à l’instant et la puissance nécessitante de l’événement qui ordonnaient le recours à l’improvisation. Plus exactement, elle tâche de s’y rendre fidèle. Et, par là, s’essaie à répéter l’irrépétable.