1En ce qui concerne l’approche adornienne de l’écoute, on connaît en général la typologie1 de l’Introduction à la sociologie de la musique, dans laquelle Adorno distingue quatre types d’écoute musicale, s’échelonnant de l’écoute de l’expert à celle, majoritaire, de la musique comme divertissement. Ce texte datant des années soixante, qui reprend et systématise un certain nombre de réflexions antérieures, pourrait être commenté pour lui-même, et il conviendrait alors d’insister sur la méthodologie qui est celle d’Adorno, proposer une typologie organisée non à partir du sujet – c’est selon lui le point de vue de la sociologie empirique qu’il refuse au nom d’une sociologie critique –, mais à partir de l’objet. S’il qualifie l’écoute de l’expert de « parfaitement adéquate »2 ; c’est dans la mesure où elle atteint l’objet en lui-même, dans sa forme, c’est une écoute qui est expérience de l’objet en même temps qu’elle est sortie hors de soi. En revanche l’écoute liée au divertissement, qu’Adorno compare à l’acte de fumer, ne trouve sa justification que dans une économie de type subjectif tout à fait extérieure à l’art : la musique, « source de stimulation »3, n’est qu’un prétexte et relève plus généralement de l’industrie culturelle, laquelle obéit à une logique circulaire de la production et de la consommation caractérisée par sa fermeture. Pas plus qu’il n’y a en vérité de musique en ce cas, il n’y a pour Adorno d’écoute.

2Toutefois, ce n’est pas sur ce texte précis que l’on s’arrêtera. Car la théorisation qu’Adorno propose de l’écoute semble déborder ou dépasser le strict point de vue sociologique des réflexions qu’il consacre explicitement à cette question. À travers son analyse de l’industrie culturelle mais également à travers certains aspects de son esthétique musicale, Adorno, semble-t-il, accorde à l’écoute un statut tout à fait particulier et original : le statut d’être une disposition, au sens aristotélicien du terme. C’est donc sur cet aspect plus enfoui de la théorisation adornienne de l’écoute que l’on insistera, lequel à bien des égards d’ailleurs permet de comprendre d’une autre façon sa typologie sociologique de l’écoute.

3Accorder à l’écoute le statut d’une disposition, c’est affirmer au moins deux idées. La première est que l’écoute n’est pas naturelle, innée, mais qu’elle est le résultat d’un apprentissage. L’écoute n’est pas première, c’est l’exercice par lequel on apprend à écouter qui l’est. En ce sens il n’y a pas une écoute, mais des manières d’écouter, comme l’indique Adorno dans sa typologie, des « attitudes » d’écoute. Mais deuxièmement, cela signifie que la manière d’écouter dépend du type d’exercice qui a contribué à façonner ou à modeler l’écoute, qui devient une seconde nature. Il y a un type d’exercice qui oriente l’écoute dans une bonne direction, qui aboutit autrement dit à une bonne écoute, précisément celle qu’Adorno désigne à travers le type de l’auditeur expert ou du bon auditeur, c’est-à-dire une écoute capable de s’ouvrir à l’altérité. Il y a en revanche un type d’exercice qui oriente l’écoute dans une mauvaise direction, ce faisant qui aboutit à une mauvaise écoute, en vérité un cas de surdité, précisément celui que pointe Adorno à travers l’auditeur du divertissement.

4La dimension axiologique de la typologie d’Adorno ne se comprend qu’à retrouver le véritable point de vue qui organise la classification, celui de l’acquisition de l’écoute, et c’est sous cet angle qu’il faut appréhender chez lui le thème de l’industrie culturelle comme celui, à première vue surprenant, de l’auditeur expert. Loin d’être disjoints, ces deux thèmes constituent en réalité deux volets d’une même théorisation de l’écoute dont on peut montrer qu’elle s’organise autour d’une critique de la spontanéité. On procédera en deux temps principaux : tout d’abord la mauvaise écoute, qui se présente comme l’analyse d’une surdité. Car pour Adorno, la surdité ne signifie pas ne rien entendre, ce qui serait retomber dans une conception naturaliste de l’écoute. La surdité est une attitude d’écoute, une manière d’écouter, qui n’a donc rien de spontané mais qui est au contraire engendrée, produite, en ce sens résultat. On se propose de montrer que l’industrie culturelle, dont Adorno nous dit qu’il analyse les mécanismes à travers le jazz, constitue précisément cet exercice par lequel on dispose l’écoute au même. À travers le jazz notamment, Adorno ne juge pas une musique en particulier, mais analyse le mouvement par lequel les attitudes d’écoute sont modelées, normées en direction du même. On le sait, la notion d’habitude y est centrale. Toutefois, on ne comprend véritablement l’analyse d’Adorno qu’à retrouver le sens aristotélicien qu’il confère à ce terme et autour duquel s’organise son argumentation. C’est donc sur ce point qu’il conviendra d’insister, autrement dit sur la dimension d’action de l’industrie culturelle, qui lui confère le statut d’être une technique pour la surdité. Mais pour Adorno, et ce sera le deuxième point, la bonne écoute n’a pas davantage une dimension de spontanéité, elle est médiate. Au contraire d’un certain intellectualisme dans lequel on l’enferme, on peut envisager la dimension de la technique à laquelle il attache l’écoute adéquate, que ce soit à travers le thème de l’auditeur expert ou celui de l’analyse, comme ce medium à travers lequel, paradoxalement, une spontanéité de l’écoute devient possible.

5L’intérêt de l’approche d’Adorno réside moins dans son refus d’une conception naturaliste et immédiate de l’écoute que dans la manière dont il conduit son argumentation, en l’organisant autour d’une critique de la spontanéité. L’idée d’une spontanéité de l’écoute est le présupposé commun à deux conceptions apparemment opposées, la conception selon laquelle l’écoute serait purement passive d’un côté, et la conception selon laquelle l’écoute serait au contraire une activité volontaire, l’activité de la conscience. Adorno se dégage de ces deux types d’approche en analysant l’écoute comme un geste, mais un geste dont il tente de comprendre la forme ou la rationalité, précisément en renonçant à l’idée, qu’il juge naturaliste et métaphysique, de la spontanéité. C’est la modélisation du geste d’écoute qui est au cœur de ses analyses de l’industrie culturelle, et notamment des essais qu’il rédige dans les années quarante en réponse à Walter Benjamin. À travers sa thématisation de l’écoute, Adorno propose en vérité un « matérialisme anthropologique »4 qui repose sur une « ontologie dialectique du corps », précisément celle qu’il reproche à Benjamin de manquer5 en restant finalement attaché à l’idée de la spontanéité de la réceptivité. C’est à partir de là, semble-t-il, qu’il faudrait reconsidérer le différend entre Benjamin et Adorno, qui se cristallise entre 1936 et 1938 autour du texte L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, et qui porte sur la question d’un art de masse. C’est à travers la théorie de l’écoute qu’il élabore dans ses textes sur le jazz et la musique populaire qu’Adorno avance ses principaux arguments contre Benjamin.

L’analyse d’une surdité : la standardisation

6On a beaucoup critiqué Adorno pour ses écrits sur la musique populaire et sur le jazz notamment, lui reprochant une attitude réactionnaire, incompétente et intellectualiste. Il est vrai que certaines de ses affirmations peuvent donner prise à de telles interprétations. Toutefois c’est au prix d’un décentrement qui ne rend pas justice à l’intention qui parcourt ces textes. Car premièrement, Adorno ne juge pas une musique en particulier, il analyse un processus ou des mécanismes, ceux par lesquels des comportements ou des attitudes sont modelés ou normés. L’analyse ne concerne pas la question de l’art mais celle d’une « psychotechnique » dont la fonction, comme il le dit explicitement dans Prismes à propos du jazz, est un réglage de la spontanéité de l’impulsion :

Les impulsions esthétiques des adolescents ne sont pas simplement effacées par l’oppression mais détournées. Le jazz est le media privilégié de ce détournement. Aux masses de jeunes, il offre un compromis esthétique entre la sublimation esthétique et l’adaptation sociale6.

7Si Adorno analyse bien, à travers le jazz et plus généralement la musique populaire, un type de musique, il faut d’abord comprendre que l’argumentation porte non sur l’objet en lui-même et sa valeur esthétique, mais sur le sujet, selon une thématique tout à fait prégnante dans ces textes qui est celle de la gestuelle des corps. La question du jazz, on y reviendra, est dominée chez Adorno par le thème des attitudes du corps. Ainsi deuxièmement, le fil conducteur de ces textes est moins le jazz en lui-même que celui de la spontanéité, dont Adorno poursuit la critique au moins à un double niveau. Tout d’abord, ce serait plutôt le côté de la production, en poursuivant une attaque en règle contre l’improvisation. A l’idée de la spontanéité du jeu, c’est là un thème récurrent, il oppose l’idée d’une simple déviation en réalité réglée par une structuration musicale déjà ordonnée. Mais du côté de ce qu’il faudrait appeler la réception, Adorno combat également l’idée selon laquelle il y aurait une quelconque réaction spontanée : il analyse les réactions des auditeurs de jazz comme des réflexes conditionnés ou des réponses à des stimuli, introduisant « le terme entomologique » de « jitterbug »7 pour les qualifier. Par ailleurs il dément l’idée, selon lui illusoire, selon laquelle ces réactions seraient une quelconque expression de l’activité volontaire et consciente :

Les idéologues du jazz, surtout en Europe, commettent l’erreur de prendre une somme d’effets calculés et expérimentés par la psychotechnique, pour l’expression de l’état d’âme dont cette industrie suscite l’illusion chez l’auditeur [...] ce qu’une innocence enthousiaste s’obstine à considérer comme forêt vierge est de part en part usiné, même là où des manifestations spéciales présentent la spontanéité comme une branche spécifique du marché8.

8Contrairement à ce que l’on soutient en général, Adorno tient donc que le jazz est non du côté de la spontanéité, ou de la révolte de l’impulsion individuelle, mais au contraire du côté de la norme et d’une normalisation des attitudes. C’est le thème, chez lui, de la standardisation qui est central, un thème qu’il développe à un double niveau, tout d’abord en appréhendant la structure de ces musiques selon le thème de la « standardisation structurelle », mais d’autre part en thématisant les comportements qui répondent à ce type de musique comme autant d’attitudes standardisées. Toutefois le lien qu’il établit entre les deux, et qui justifie son idée d’une « psychotechnique », ne se comprend vraiment qu’à ressaisir la manière dont il s’écarte aussi d’une analyse classique du conditionnement social et de l’habitude ; ce qu’il fait en accordant une place centrale à l’idée d’imitation. C’est donc en revalorisant cet aspect de son argumentation que l’on se propose de commenter ses analyses de l’industrie culturelle, en prenant appui principalement sur le texte de 1937 Sur la musique populaire9.

9Si Adorno ne poursuit pas, à travers ses textes sur la musique populaire, une analyse évaluative de l’objet, considéré pour lui-même, il faut toutefois se rendre attentif au fait que son approche, que ce soit dans son essai sur le jazz de 1937, ou dans son texte de 1938 Du fétichisme en musique et de la régression de l’audition10 concerne d’abord l’analyse de la structure de l’objet. Adorno, et c’est là un point important, aborde la question de l’écoute non seulement d’un point de vue objectif, mais plus justement encore à partir d’une qualification technique de l’objet. C’est précisément ce point de vue, et aucun autre, qui organise la distinction qu’il fait entre musique inférieure et musique supérieure, musique légère et musique sérieuse, ou encore musique populaire et musique savante. L’opposition pertinente est celle d’un art non autonome d’un côté, d’un art au contraire autonome de l’autre, et c’est par une détermination de type technique que cette opposition est établie, à travers le thème de la « standardisation structurelle » qui caractérise pour Adorno la production non autonome de l’art. Le thème de la standardisation structurelle engage une réflexion sur la forme de l’œuvre et sur la fonction qu’y trouvent les schémas. Adorno ne nie pas qu’il y ait, dans la musique autonome, des schémas. Bien au contraire, il considère avec sérieux cette objection, mais pour montrer que le rôle des schémas (qu’on prenne par exemple la forme sonate dans le classicisme viennois) y est d’une tout autre nature. Anticipant sur l’opposition, qu’il fera dans Du fétichisme dans la musique et de la régression de l’audition, entre une unité mécanique se caractérisant par l’atomisation des parties, et une unité de type au contraire organique, celle que réussit l’œuvre d’art autonome dans le rapport dialectique qui lie les parties au tout, Adorno montre que les schémas, dans la musique autonome, ont une valeur structurante pour l’élaboration effective de l’unité de l’œuvre. Les schémas deviennent des événements musicaux ayant pour fonction d’engendrer de façon dynamique une forme qui se caractérise par son organisation et sa nouveauté. Dans la standardisation structurelle, la fonction des schémas, mais finalement leur nature aussi, relève d’une toute autre logique. L’idée de standardisation structurelle signifie que le schéma en lui-même a ici valeur de structure, selon une logique qui n’a plus rien à voir avec celle de l’effectuation musicale qui caractérise au contraire la musique autonome. La structure de la musique s’impose d’en haut, selon un modèle qui lui préexiste et auquel elle obéit. Que l’unité soit extérieure aux parties ou que, dans ce type de musique, il y ait une interchangeabilité des détails, signifie que l’unité de cette musique est en réalité une unité imitative, et imitative d’un modèle qui s’est lui-même imposé selon une logique de la concurrence ou de la compétition qu’Adorno analyse, cela est significatif, non en évoquant des motifs de type économique, mais en introduisant la notion d’imitation :

À l’origine, c’est la compétition qui explique les standards musicaux de la musique populaire. Lorsqu’une chanson avait du succès, des centaines d’autres se précipitaient pour la copier. On imitait les chansons, les types, ou les « ratios » entre les éléments ayant eu le plus de succès, et le processus culminait dans la cristallisation de standards. Avec la centralisation actuelle, on a « gelé » ces standards11.

10La logique du même, qu’Adorno analyse à travers l’industrie culturelle est ici thématisée, et d’ailleurs doublement, à travers une logique de l’imitation à laquelle répond précisément la notion de standard. Car ce qui caractérise le standard comme schéma, c’est non seulement de se présenter comme Limitation d’un modèle, mais d’être de plus Limitation d’un modèle qui lui-même s’est imposé au cours d’un procès concurrentiel de type mimétique. Il convient d’être attentif à ce point, non seulement pour comprendre le statut qu’Adorno accorde à ce type de production musicale mais celui qu’il accorde à l’écoute. Car premièrement, c’est reconnaître que la logique du même qui caractérise ce type de musique ne se réduit pas à la seule logique de la répétition, même s’il y a là un aspect non négligeable. Le thème du stéréotype place le « même » sous la catégorie de Limitation et non de la répétition, indiquant le sens qu’il faut accorder à l’idée récurrente du caractère mécanique, rigide, c’est-à-dire automatique de ce type de musique (en un trait dont Adorno accorde d’ailleurs qu’il peut aussi se rencontrer dans une mauvaise musique classique) : le caractère d’automatisme de ces musiques tient à leur caractère mimétique. Mais c’est à partir de là qu’il convient aussi d’appréhender l’analyse qui est faite de l’écoute. Car ce n’est pas à proprement parler le caractère répétitif de ces musiques qui contribue à fermer l’écoute, mais plus exactement leur déficit structurel, celui qu’Adorno analyse à travers l’idée de la standardisation, et que désigne finalement la configuration mimétique de ces musiques. Cette idée, Adorno la développe en introduisant la notion de « reconnaissance » qu’il présente comme l’« habitus »12 à partir duquel on peut « expliquer la façon dont écoute la masse actuelle du grand public »13. En écho à son analyse de la standardisation, Adorno précise la notion de reconnaissance en l’opposant à l’idée de « la compréhension », qui correspond au contraire à l’expérience auditive d’une musique non-standardisée. C’est à nouveau une réflexion sur la fonction des schémas, mais cette fois-ci du côté de l’audition, qui conduit l’argumentation. Adorno accorde que la reconnaissance des schémas a un rôle effectif dans l’appréhension de la musique autonome, qu’on ne part pas en d’autres termes de rien. Toutefois, et c’est là la différence fondamentale, la reconnaissance des schémas, précisément en raison de leur fonction musicale dans la musique non-standardisée, aboutit non à la reconnaissance ou à la confirmation du déjà connu, mais ouvre l’écoute au sens musical, c’est-à-dire à quelque chose de nouveau :

Dans la grande musique, la compréhension est l’acte grâce auquel la reconnaissance globale provoque l’émergence de quelque chose de fondamentalement différent14.

11En revanche, mais pour la même raison qui est d’ordre structurel, la reconnaissance des schémas, dans la musique standardisée, est à elle-même sa propre fin : écouter, c’est reconnaître des schémas.

12Adorno introduit là une idée tout à fait importante, car il tient que c’est la qualité structurelle de l’objet qui qualifie en vérité l’écoute. C’est la musique, en son unité effective, qui ouvre l’écoute parce qu’elle l’exerce, et c’est en ce cas à travers l’appréhension de la totalité que se conquiert paradoxalement la spontanéité. Mais, et de façon en quelque sorte inverse, c’est la musique, en son déficit structurel, qui contribue à mutiler l’écoute :

La composition « entend » pour l’auditeur. C’est ainsi que la musique populaire prive l’auditeur de sa spontanéité et engendre des réflexes conditionnés15.

13Si les schémas de la musique autonome ont une valeur structurante pour la musique, on comprendra qu’ils l’ont tout autant pour l’écoute. C’est la musique, suggère au fond Adorno, qui fait l’écoute, dans l’exercice qu’elle exige ou non de l’auditeur, le moment de la reconnaissance étant précisément ce « moment d’une sensation éprouvée sans effort »16. Sans entrer plus avant dans le détail de l’analyse qu’il fait de la reconnaissance, notamment à travers l’idée de la musique comme réceptacle, on retiendra donc l’insistance avec laquelle Adorno place au cœur de sa théorisation de l’écoute la question de la technique, c’est-à-dire de la forme musicale. Réactivant la thématique qui était celle de Nietzsche dans Le cas Wagner, celle de la dégénérescence de la forme, Adorno lui confère le statut d’un argument décisif pour analyser la dégénérescence ou la régression de l’audition :

La capacité de réminiscence des éléments dissociés, qui tient aux intensités et aux répétitions, trouve son archétype dans la grande musique elle-même, notamment dans les techniques compositionnelles du romantisme tardif, celles de Wagner en particulier17.

14Toutefois l’approche d’Adorno se redouble d’une thématique, qu’il développe notamment à propos des réactions des auditeurs, qui dépasse les simples limites de l’analyse qu’il propose de la reconnaissance. C’est l’idée selon laquelle les réactions sont automatiques, comme l’est précisément la musique : automatique ; ou qu’elles sont stéréotypées comme ce type de musique peut l’être. La thématique de l’audition ou de la réception est donc enchâssée dans une thématique de l’automatisme qui fait elle-même écho à ce qu’Adorno avait déjà développé à propos de la standardisation structurelle : « Dans la mesure où la structure de base n’est qu’un simple automatisme musical, l’auditeur la reconstitue automatiquement »18 ou « Dans la société actuelle, les masses sont pétries par le même mode de production que celui du matériau artisanal qui leur est imposé »19. Loin d’être périphérique, la thématique de la gestuelle mécanique des corps est ici centrale pour comprendre le statut qu’Adorno accorde à l’écoute, comme d’ailleurs celui qu’il reconnaît à ce type de musique : relever d’une technique du corps au sens de Marcel Mauss. Un bref détour par la réflexion de cet anthropologue sera donc utile.

Écoute et « techniques du corps »

15Dans son texte « Les techniques du corps »20, Marcel Mauss poursuit une interrogation sur les mouvements du corps tels que marcher, nager..., tentant d’expliquer une diversité qui ne tient pas seulement aux différences culturelles et sociales. Deux générations, remarque-t-il, ne nagent pas ou ne plongent pas de la même manière. Accordant que nos gestes ne sont pas naturels mais au contraire médiats, dépendants de l’apprentissage, Mauss introduit l’idée de « techniques du corps » pour préciser le sens qu’il accorde à cette médiation. Tout d’abord, il veut signifier que nos attitudes corporelles sont modelées par des types, qu’elles se présentent donc comme des « manières » qui varient en effet selon les générations, les âges de la vie, voire le caractère sexué de l’individu. S’il s’agit donc de sortir de l’illusion selon laquelle tous les hommes, par exemple, marcheraient de la même façon, celle qui consiste à croire que la marche a quelque chose d’universel, il s’agit en même temps d’écarter l’idée, tout aussi enracinée, selon laquelle on pourrait tous marcher différemment. La marche, et de façon plus générale les mouvements du corps, ressortissent non à une activité volontaire de la conscience, mais à une activité dont il faut comprendre le caractère à la fois normé et normatif. L’idée de « technique » se justifie par la manière dont il analyse cette norme, en tenant que celle-ci est le résultat de l’imitation de modèles socialement dominants, c’est-à-dire de modèles qui ont réussi à s’imposer. À ce titre, l’exemple qu’il prend est intéressant, n’étant pas sans quelque rapport avec le point de vue d’Adorno sur l’industrie culturelle :

Une sorte de révélation me vint à l’hôpital. J’étais malade à New York. Je me demandais où j’avais vu des demoiselles marchant comme mes infirmières. J’avais le temps d’y réfléchir. Je trouvai enfin que c’était au cinéma. Revenu en France, je remarquai, surtout à Paris, la fréquence de cette démarche ; les jeunes filles étaient françaises et elles marchaient aussi de cette façon. En fait, les modes de marche américaine, grâce au cinéma, commençaient à arriver chez nous. C’était une idée que je pouvais généraliser21.

16L’idée de Mauss est double. Elle consiste d’abord à affirmer que nos gestes sont le résultat d’une imitation. Mauss réactive de façon explicite la notion aristotélicienne d’« habitus »22 afin de se dégager d’une approche abstraite et métaphysique. Le deuxième aspect de son argumentation porte sur le statut de ces modèles, et c’est à ce titre que l’idée de technique se justifie, dans la double caractérisation qu’il en propose. Tout d’abord leur succès ou leur réussite, qui leur confère une dimension d’autorité sociale. C’est sur cette dimension d’autorité ou de prestige que porte l’élément social de l’analyse de Mauss :

L’enfant, l’adulte, imite des actes qui ont réussi et qu’il a vu réussir par des personnes en qui il a confiance et qui ont autorité sur lui. L’acte s’impose du dehors, d’en haut, fût-il un acte exclusivement biologique, concernant son corps. L’individu emprunte la série des mouvements dont il est composé à l’acte exécuté devant lui ou avec lui par les autres. C’est précisément dans cette notion de prestige de la personne qui fait l’acte ordonné, autorisé, prouvé, par rapport à l’individu imitateur, que se trouve tout l’élément social23.

17Mais par ailleurs, Mauss insiste sur la dimension d’« efficacité » de ces modèles, proposant ainsi une analyse élargie du processus par lequel ceux-ci s’imposent. Ainsi, à propos du sommeil, il note que dans toute une partie de l’Afrique, les hommes peuvent se reposer en échassiers :

[...] je crois que ces postures dans la savane sont dues à la hauteur des herbes, à la fonction de berger, de sentinelles, etc. : elles sont difficilement acquises par éducation et conservées24.

18En introduisant l’idée de technique du corps, Mauss tente donc de saisir la logique des mouvements du corps selon une rationalité qui obéit à un but général : l’adaptation du corps à son usage dans des contextes de vie toujours déterminés. C’est donc la forme des attitudes du corps, et non pas seulement le caractère d’habitude de la gestuelle du corps, qu’il essaie de penser.

19La réflexion de Mauss est intéressante par la tentative de se dégager d’une conception naturaliste et métaphysique du corps, et par l’interrogation qu’elle porte sur la notion de geste. Tout d’abord par sa critique de la spontanéité : Mauss tient que le geste n’est pas du côté de la spontanéité mais de l’ordre, qu’il est mouvement ordonné, et que c’est l’introduction de cet ordre, qui n’est ni immédiat ni premier, qu’il faut penser. Mais est intéressante, à ce titre, la manière dont il conduit sa critique de la spontanéité : en tenant que l’ordre s’installe à travers des modèles auxquels on s’exerce progressivement et qui nous sont transmis, en affirmant en d’autres termes que nos mouvements ne relèvent pas d’une activité volontaire, pour lui mystérieuse, mais plus exactement d’un dressage qui leur confère le statut

[...] d’une série d’actes montés, et montés chez l’individu non pas simplement par lui-même, mais par toute son éducation, par toute la société dont il fait partie, à la place qu’il y occupe25.

20Insistant sur la dimension de l’apprentissage, Mauss retrouve donc la dimension analytique et agie de nos gestes, devenus une seconde nature. À la fin de son article, il suggère un élargissement de son approche à des attitudes moins tangibles, il mentionne l’éducation de la vue26. L’éducation de l’écoute pourrait elle aussi relever d’une telle approche, et c’est précisément, semble-t-il, dans une telle direction qu’Adorno s’engage à travers son analyse de la musique populaire. À ce titre, on sera attentif à la manière dont il développe la thématique de la gestuelle des corps qui participe pleinement de son argumentation : en introduisant la notion d’imitation.

Le monopole du jazz est dû à l’exclusivité de l’offre et à l’énorme pouvoir économique qui le soutient. Mais il aurait depuis longtemps été brisé si ce genre omniprésent ne contenait pas un aspect universel auquel les hommes sont sensibles. Le jazz doit avoir une « base de masse », la technique doit se rattacher à un élément des sujets qui renvoie certes à son tour à la structure sociale et à des conflits typiques entre le moi et la société. En cherchant l’origine de cet élément, on pensera d’abord aux mimes imitant des automates ou à des analogies avec des comiques du début du cinéma27.

21Comme pour l’automatisme de la musique standardisée, Adorno rapporte ici l’automatisme des gestes à un trait mimétique. Si les gestes sont rigides et automatiques, c’est en vérité parce qu’ils imitent une musique elle-même rigide et automatique. Cette idée, Adorno l’indique de façon plus explicite en introduisant dans Prismes, la notion de « mode »28 (qu’il qualifie d’« intemporelle ») pour désigner le jazz.

22L’analyse du jazz et de la musique populaire culmine dans une analyse des attitudes du corps comme de l’écoute, lesquelles trouvent leur raison d’être dans les types de modèles que l’on imite, selon l’idée qui est développée par Mauss des techniques du corps et qu’il introduit à propos des modes de marche américaine. De façon assez analogue à Mauss, Adorno tient que l’acte d’écouter, le geste d’écoute, s’impose d’en haut, qu’il relève non de la spontanéité mais au contraire d’une série d’actes montés, il accorde en ce sens une place centrale à la dimension analytique de l’apprentissage. C’est pourquoi Adorno accorde tant d’importance à la qualité des modèles qui sont offerts à l’écoute en en faisant, pour ce qui est de l’industrie culturelle, un enjeu politique, selon la thématique déjà entrevue par Platon dans Les Lois à propos de la musique. Mais cela permet de préciser autrement le statut objectif qu’il confère à ce type de production musicale : se présenter non pas seulement comme des modèles musicaux mais comme des modèles d’écoute, des actes d’écouter, précisément ceux qui contribuent à forger ou à modeler l’écoute par l’habitude. Adorno dépasse l’opposition entre l’écoute d’un côté, qui appartiendrait au sujet, et l’objet de l’écoute de l’autre. Il tient paradoxalement, et c’est cela le sens qu’il faut accorder au point de vue objectif qui conduit sa typologie sociologique de l’écoute, que l’écoute est moins dans le sujet que dans la forme de l’objet qui exerce l’écoute. Si Adorno place au cœur de sa théorisation de l’écoute le problème de l’acquisition, c’est donc en soutenant qu’on n’apprend pas, in abstracto, à écouter, mais qu’on apprend toujours relativement à des modèles qui constituent autant d’actes d’écouter. C’est pourquoi la question de la forme de l’objet de l’écoute est chez lui décisive. La question de l’apprentissage ou de l’acquisition est chez lui conjuguée avec celle de l’imitation : apprendre, c’est imiter, c’est-à-dire se rendre semblable à des modèles.

L’écoute adéquate

23Pour ce qui est de la bonne écoute ou de l’écoute « adéquate », on sera plus bref. Les deux points importants sont, tout d’abord, le lien entre cet aspect de l’argumentation d’Adorno et les développements relatifs à l’industrie culturelle, en particulier à la production non-autonome de la musique. L’écoute adéquate relève d’un autre type d’exercice, qui a une valeur également formatrice : c’est toujours le point de vue de l’éducation ou de l’acquisition de l’écoute qui est ici directeur. L’écoute adéquate n’est ni donnée, ni naturelle, elle est résultat, elle a le statut d’une attitude d’écoute. Ainsi, deuxièmement, c’est cela qui permet de préciser le statut qu’Adorno confère à la dimension technique de cette écoute, qu’il thématise à travers la définition de l’auditeur expert ou du bon auditeur, mais aussi à travers le statut qu’il confère à l’analyse musicale.

Tout en suivant spontanément le déroulement d’une musique même compliquée, il (l’auditeur expert) entendrait synthétiquement ce qui se succède : les instants passés, présents et futurs, de telle sorte qu’une signification globale se cristallise [...]. Le comportement pleinement adéquat pourrait être qualifié d’écoute structurelle. Son horizon est la logique musicale concrète : on comprend ce qu’on perçoit dans sa nécessité, qui n’est à vrai dire jamais littérale-causale. Le lieu de cette logique est la technique ; pour celui dont l’oreille participe également à la pensée, chaque élément de ce qui est écouté est la plupart du temps immédiatement présent comme élément technique, et la signification se révèle essentiellement dans des catégories techniques29.

24Ce qui distingue le bon auditeur de l’auditeur expert, c’est qu’il a une moindre conscience des implications techniques et structurelles de la musique. Toutefois,

[...] lui aussi entend au-delà du détail musical ; il établit spontanément des rapports, juge de façon fondée et pas uniquement d’après les catégories du prestige ou selon l’arbitraire du goût30.

25Ce qui caractérise l’écoute adéquate, au contraire de l’écoute atomisée de la musique de l’industrie culturelle, c’est avant tout son aptitude à appréhender la forme globale ou totale de l’œuvre, mais en un geste qui, précisément pour Adorno, n’est pas lui-même immédiatement global ou synthétique, mais qui est d’abord analytique. Dans son livre sur Alban Berg notamment, et s’opposant à une conception irrationaliste de la musique31 (qui fait de la musique un domaine à part), il insiste sur la nécessité de l’analyse, précisant le statut qu’il lui accorde : être une analyse critique qui se distingue de l’analyse musicologique traditionnelle, en ce qu’elle ne se contente pas seulement de saisir le « squelette » mais la « chair »32 de la musique, en d’autres termes en ce qu’elle ne se réduit pas à un mouvement de décomposition de l’œuvre en des éléments connus. S’appuyant sur les schémas, l’analyse critique (qu’il désigne par le terme de « réflexion seconde ») vise le devenir concret de ces schémas dans l’œuvre33, autrement dit le mouvement par lequel ces schémas deviennent en réalité des événements musicaux. La reconnaissance des schémas, dont il parlait déjà dans son essai sur le jazz de 1937 à propos de la « compréhension » de la musique non-standardisée, n’est donc ici qu’un moment. Cette reconnaissance n’est d’ailleurs pas immédiate, elle exige elle-même une éducation qui contient un aspect intellectuel. Toutefois dans l’analyse critique, la reconnaissance des schémas, et c’est là le point important, se dépasse dans et par le mouvement même de l’œuvre. Si l’analyse a le statut d’une médiation, c’est en ce qu’elle ouvre au mouvement de la musique elle-même. À travers elle, le geste d’écoute devient celui de la musique, en un mouvement qu’Adorno désigne souvent comme un « abandon à la chose ». La spontanéité de l’écoute est donc paradoxalement celle que prescrit la musique, et l’analyse est ce medium par lequel l’écoute est rendue à la musique. L’écoute consciente ou technique n’est pas à confondre avec une écoute intellectuelle. C’est plus justement une écoute analytique, au sens où Adorno précise les termes de cette analyse : comme autant d’actes (ces actes de reconnaissance) par lesquels l’écoute se livre, s’abandonne progressivement à l’œuvre qui devient, en son exigence même, exercice pour l’écoute. En vérité c’est donc l’œuvre, en sa nouveauté, qui exerce, qui forme l’écoute. Le moment médiateur de l’analyse, qui marque le refus de l’idée d’une perception qui serait immédiatement globale ou synthétique, indique d’une autre façon la critique de la spontanéité que poursuit Adorno dans sa théorisation de l’écoute. La perception globale que décrit le geste d’écoute se constitue en réalité selon un procès analytique qui correspond à celui de l’apprentissage. Le geste d’écoute total se présente en d’autres termes, et ainsi qu’on l’a déjà vu pour l’industrie culturelle, comme une série d’actes montés. Toutefois, et c’est là la différence avec la production musicale non-autonome, ce processus analytique conduit l’écoute à l’intérieur de l’œuvre, à ce qu’elle porte en elle d’irréductiblement nouveau. La spontanéité de l’écoute dont parle Adorno à propos de l’écoute adéquate est médiate, elle exige cet effort de concentration que tout art exige pour sa réceptivité : la spontanéité de l’écoute est le moment de l’inouï de l’œuvre. La passivité à laquelle Adorno attache l’écoute adéquate est donc essentiellement dialectique, se rapportant au moment de l’activité de l’analyse. Surtout, elle n’a rien à voir avec un quelconque laisser-aller. Être passif signifie que l’on s’en remet à la musique, que c’est la musique qui conduit l’écoute, en un abandon à la chose. C’est pourquoi, dernier point, l’écoute experte n’est pas une écoute froide :

Le type émotionnel s’oppose violemment aux tentatives qui l’incitent à l’écoute structurelle – plus violemment peut-être que le consommateur de culture, qui, en fin de compte, s’y résignerait, pourvu que cela le cultive. En réalité, l’écoute adéquate elle aussi n’est pas pensable sans investissement affectif. Mais dans ce cas, la chose même est investie et l’énergie psychique absorbée par la concentration sur la chose, tandis que pour l’auditeur émotionnel, la musique est le moyen au service des fins de sa propre économie pulsionnelle. Il ne s’abandonne pas à la chose, qui peut en échange le gratifier de sentiments, mais en fait un médium de pure projection34.

26Que ce soit dans ses textes sur l’industrie culturelle, ou plus tardivement dans son esthétique musicale à travers sa réflexion sur l’analyse, Adorno poursuit, à travers sa théorisation de l’écoute, une même critique de la spontanéité de la réceptivité. C’est à partir de là, semble-t-il, qu’il faut envisager son différend avec Walter Benjamin. Ce différend, qui les sépare sur la base de présupposés théoriques communs, concerne la question d’un art de masse. Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Benjamin, à cette époque proche de Brecht, soutient que le développement de la technique, et surtout le cinéma, peut conférer à l’art une fonction politique. Adorno s’oppose à cette idée, précisant ses objections notamment dans une lettre datée du 18 Mars 193635. L’argumentation porte sur l’autonomie de l’art et le trop peu de dialectique36 dont fait preuve à cet égard Benjamin. De l’argumentation d’Adorno, on retiendra deux aspects. Le premier tient au fait qu’il réclame, paradoxalement, plus de technique :

[...] vous sous-estimez la technicité de l’art autonome, et surestimez celle de l’art dépendant ; telle serait peut-être, formulée grossièrement, mon objection majeure37.

27Mais, deuxième aspect, il affirme être en train d’écrire un article sur le jazz dans lequel il pense « formuler de manière positive quelques-uns des éléments formulés négativement aujourd’hui ». Dans une lettre un peu plus tardive datée du 6 Septembre 193638 qu’il rédige à propos du Narrateur, Adorno cristallise le point d’opposition en s’arrêtant sur la notion de « geste », que Benjamin utilise selon lui en un « sens simplement somatique »39 : « cette divergence », écrit Adorno, « m’a conduit au centre de notre discussion comme rarement quelque chose l’a fait »40. La ligne d’opposition entre Benjamin et Adorno concerne leur conception respective du corps. Adorno déclare ne pas pouvoir adhérer au « matérialisme anthropologique »41 qui sous-tend la réflexion de Benjamin, et qui équivaut à une « ontologie non dialectique du corps »42. Dans son essai sur le jazz de 1937 comme dans le texte de 1938 Du fétichisme dans la musique et de la régression de l’audition, Adorno esquisse une réponse positive à Benjamin dans la mesure où il dessine les traits d’un matérialisme anthropologique qui s’organise autour d’une conception au contraire dialectique du corps. Cette conception, il la thématise à travers une conception médiatisée des gestes, et plus particulièrement du geste d’écoute. Ce dont doute Adorno, c’est non pas tant de l’art de masse en lui-même que de l’aptitude des masses à la réceptivité d’un tel art. Pour lui, Benjamin manque la question de la surdité. Il s’en explique en tenant que la réceptivité n’est ni donnée ni immédiate, mais au contraire médiatisée, c’est-à-dire modelée selon des schèmes qui l’orientent et la déterminent de telle ou telle façon. À travers la technique de l’industrie culturelle, Adorno thématise le devenir contrôlé, normé de la perception, en l’occurrence de l’écoute.