1Nous sommes ici pour penser une théorie de la vision. On a coutume de supposer cette théorie comme externe au regard : un écrit rétrospectif vient réfléchir l’œuvre et réfléchir sur elle, qu’il provienne de l’artiste lui-même, ou des analystes de l’art comme l’historien, le psychologue, le sociologue, l’anthropologue, ou le philosophe. Dans ce cas on suppose une extériorité de la théorie à l’œuvre dans la mesure où la parole paraît nécessaire pour élucider ou légitimer le geste, le trait, le coloris : la fantaisie ou le caprice seraient après coup fondés en raison. Pour paraphraser Merleau-Ponty, c’est l’esprit du Logos qui donne sens aux lignes de l’œil. Même si ce dernier, dans L’œil et l’esprit, tente bien de penser une « réflexivité du sensible » il est surprenant de voir comment sa réflexion sur la peinture s’appuie plus sur des paroles de peintres que sur leurs tableaux.

2Pour notre part nous aimerions comprendre une théorie de la vision, au sens de voir le voir, c’est-à-dire observer le regard et comprendre l’exercice de visée à l’œuvre dans le geste de production du plasticien, comprendre une théorie donc à partir de cette réflexivité du sensible. Pour cela il convient de ne pas dissocier la spéculation de la pratique, mais inversement de montrer que cette réflexivité est une théorie de la vision et du visible immanente à l’œuvre, au geste de production : le peintre non seulement se réfléchit spéculairement (par un miroir convexe ou plan) dans son œuvre, et donc s’incruste en elle, mais encore réfléchit spéculativement (par une méditation sur les principes du visible) son œuvre et sa présence comme principe de l’œuvre. Ainsi la peinture implique le peintre : implication logique qui fait que la conséquence suppose nécessairement son principe d’action, implication matérielle qui fait que cette cause immanente est enveloppée par son effet, recélée et décelée dans les plis et replis de la toile ou de la gravure. Ainsi le peintre, réfléchi en sa peinture, y réfléchit ; ainsi l’œuvre se réfléchit en elle-même par réplications ou duplications. Autant de cas qui méritent attention et que nous proposons d’étudier sous le concept global d’autoréférence.

3Qu’est-ce donc que cette autoréférence esthétique ? Tout un faisceau d’éléments artistiques, qui peut se définir comme une implication réciproque entre un constituant et un constitué, entre un principe de mise en œuvre et ce que manifeste l’œuvre, ordonnant une série d’opérations et de renversements :

• le tableau expose son auteur comme un de ses personnages (Dominique Doncre, Porte-lettres, 1785, Arras, musée Saint Vaast),

• le peintre se reflète ou se signale fabriquant (Jacob Marrell, Vanitas, 1637, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle),

• l’œuvre expose son principe de conception ou son processus de fabrication en se désœuvrant (Hokusaï, Graveur et imprimeur de surimono assis près d’un paravent bas, 1865),

• l’œuvre est son propre sujet (Magritte, Ceci n’est pas une pomme, 1964, galerie Isy Brachot, Bruxelles),

• plusieurs œuvres qui sont sujet l’une pour l’autre par une série dont les séquences renverraient les unes aux autres et à la série même (comme des séries du groupe Art & Language, M. Baldwin et M. Ramsden, Incident in a museum, 1986),

• une série d’œuvres est le sujet d’une œuvre qui fait partie de la série (Escher, Exposition d’estampes, lithographie, 1956),

• l’œuvre se dénie comme œuvre (Francis Picabia, Danse de Saint-Guy, 1919).

4Elle peut se comprendre par deux propriétés. D’abord l’auto-inclusion : le sujet de l’œuvre est de référer à ses propres conditions de formation (la veduta mise en abyme dans un jeu de fenêtres gigognes), d’exécution (l’artiste à l’atelier), voire d’exposition ou de distribution (la galerie de peintures). L’œuvre s’expose comme œuvre, se comprend elle-même comme élément et ensemble, qu’elle réfère ostensiblement ou discrètement à son auteur, par une autoréférence personnelle où l’artiste en personne s’immisce dans l’œuvre pour faire signe vers son labeur, ou à sa constitution par une autoréférence comme schéma gigogne où l’ordre de l’œuvre, sa scénographie, est répliquée par une mise en abyme où l’ensemble a le vertige de lui-même dans un détail de l’œuvre. Cette identification de soi par soi suppose une nécessaire duplication entre les niveaux fonctionnels ou sémantiques de l’œuvre ou de la représentation (Ceci n’est pas une pipe, mais le tableau d’une pipe), et aboutit donc à une différenciation de soi par soi. Puis l’auto-application : une œuvre vérifie ostensiblement les propriétés qu’elle définit pour son objet, et donc confond sujet définissant et objet défini, telle Porte-Lettres de Doncre qui est un écritoire qui porte des feuilles avec une gravure de l’auteur en trompe-l’œil, portant en légende Ego sum Pictor. Dès lors l’œuvre se fragmente, réfléchissant sa récurrence par une série de fenêtres, d’échantillons qui s’interpellent. Ce sous-cadre d’une image transpercée de réflexion est-il inclus dans l’ensemble ou est-ce l’inverse ? Ces « échantillons architectoniques » dont parle Leibniz se lisent-ils comme une miniaturisation qui inclut le petit dans le grand ou comme un agrandissement qui inclut le grand dans le petit ? Autrement dit pour établir une sémantique de l’œuvre la distinction entre contenant et contenu est ruinée par de telles œuvres aux relations d’ordre réversibles. D’où une herméneutique de second degré qui cherche, outre le sens de l’œuvre, les conditions de constitution d’une reconnaissance de ce qui est présent dans l’œuvre. L’opus operatum est donc, non pas un résultat, mais un opus operans, une œuvre en devenir qui suspend le temps : ego sum pictor/Doncre pinxit, ou moi le peintre en effigie je suis intemporel, ma présence à chaque fois ravivée dans le regard du spectateur, mais moi l’auteur je peignis ce tableau en 1785, pris dans le cours de l’histoire. L’œuvre est réfraction de soi : réflexion de l’artiste en l’œuvre, et fraction de l’œuvre dans l’œuvre ; et cet espace divisé répond à l’ouverture du temps : l’intemporalité d’un regard au présent à chaque fois reconduit dissocie un espace homogène dont la fonction était de signifier la linéarité du temps par la patine du bois, le froissement des feuilles, la fissure des bésicles...

Dominique Doncre, Porte Lettres, 1785

5Arrêtons-nous sur une Vanitas de Marrell qui éclaire cette équivoque (ci-contre p. 79). Ce tableau présente un trompe-l’œil, une niche ornée d’angelots dans laquelle est posé un crâne – abîmé – parmi les allégories des cinq sens, des fausses puissances de ce monde, des arts, des savoirs pour signifier que notre vie et nos œuvres ne sont que bulles de savon : homo bulla. Cette vanité forme le premier degré du tableau (Tl). Il révèle, par un reflet sur la panse du vase transparent, un second monde : l’autoportrait du peintre, la toile que nous voyons mais en train d’être peinte avec une forme de crâne en son milieu et qui forme un tableau miniature de second degré (T2), la fenêtre vitrée derrière le peintre, qui éclaire les instruments présents en Tl, et les accessoires de Tl réfléchis en anamorphoses en T2. Est-ce dire que la peinture est reflet évanescent, que l’autoréférence n’est qu’un leurre, l’œuvre étant happée par cette vanité des vanités, T2 n’étant qu’un motif de Tl, le peintre et sa peinture n’étant qu’une éphémère lumière ? Tout au contraire : c’est la vanité qui est un leurre ! En effet, sur cette sphère de verre nous voyons ce tableau en train de se faire, de sorte que les accessoires allégoriques et le cadre même de ce trompe-l’œil sont des motifs pour le peintre à l’œuvre. Et le crâne, qui signifie l’humilité en Tl, devient un accessoire parmi d’autres en T2. Tl devient un motif pour T2, ou plutôt le peintre ramène l’apologue à l’un de ses artifices, de sorte que l’inclusion de l’artiste dans son œuvre comme auto-inclusion du tableau dénonce la « vanité » Tl comme un trompe-l’œil de plus. L’autoréférence du peintre en T2 est une façon d’autoréférer Tl en T2, et comme T2 est inclus à la surface de Tl, c’est une façon de faire que Tl autoréfère comme composition (au sens d’un rôle de composition). L’art funéraire reste de l’art.

6Tl et T2 sont discernables puisque le second, comme réduction déformée du premier, en diffère quant au quantum, au quale. Pourtant il ne s’agit pas d’une simple mise en abyme puisque, outre la duplication des objets, le reflet fait apparaître le peintre et le tableau. Il y a donc authentification : l’auteur certifie que ce tableau Tl est bien son œuvre puisque l’effigie peinte est autoréférencée, comme échantillon T2 similaire à son modèle hors-champ, quoique non autoréférée puisque cette miniature n’est pas renvoyée à elle-même dans une régression à l’infini (T2 n’inclut pas de T3 comprenant T2 dans Tl). D’où la présence d’un pli, qu’avoisinent un sceau, un encrier, une plume, sur lequel est inscrit Jacob Marrell fecit. Anno 1637 in Francofurth. Le renvoi à l’auteur est une attestation qui équivaudrait à la formule : « je soussigné, Jacob Marrell, déclare avoir fait ce tableau en l’an 1637 ». Ce qui va en deux sens : d’un côté l’œuvre coïncide avec elle-même puisque, analogue à un reflet, elle se dénonce comme vanité, d’un autre elle se différencie d’elle-même puisque cette attestation et ses instruments sortent de cette vanité, déclarant faire œuvre en prenant date, de façon que cette vanité est le contenu de cette œuvre authentifiée mais ne l’atteint pas. Ce qui se confirme par T2. Cette miniature par sa convexité reproduit, outre les objets proches, la totalité de son environnement, dont le peintre au chevalet. Nous voici donc en 1637, dans le temps de l’œuvre, dans l’espace du peintre. L’univers, en un point et en un instant de ses métamorphoses est donc autoréféré dans ce cristal qui le résume et l’enveloppe. Du coup Tl apparaît comme n’étant qu’un point de vue frontal. Même si l’angelot souffle les bulles de l’éphémère et du frivole qui elles aussi résument, à des échelles diverses, tout l’univers ici présent, ces bulles scintillantes ne sont pas le reflet du vase : les unes devraient éclater d’ici peu, dilatées par l’évanescence du temps, emportant dans la chute de leur liquéfaction tout l’univers qu’elles exprimaient, l’autre dure, solide et fixe. Marrell est mort, identifié au crâne qu’il peignait ; son corps s’est décomposé comme autant de bulles pétillantes ; mais son image demeure, mais son œuvre dure. La vanité a eu raison de lui mais sa Vanitas triomphe de sa mort. Ainsi T2 montre que Tl n’est qu’une œuvre, mais du coup le memento mori, symbolisé par Tl, entre en tension avec T2, ce mémorial qui passe outre la fugacité des êtres. En ce sens T2 est la forme, interne à Tl, par laquelle Tl est fondée, dans une sorte de prosopopée de l’œuvre : « moi T2 certifie qu’il s’agit bien ici de peinture et que le tableau Tl, Vanitas ici présent, a été peint par Jacob Marrell, ici présent, en l’an 1637. » T2, comme description spatiale et temporelle de Tl, signifie que « ce tableau » (Tl), immédiatement pris pour une œuvre, n’existe que parce que la forme descriptive « ce tableau » est redondante et donc se signale et comme description de Tl et comme description d’elle-même par T2 équivalant à la formule « par la présente ci-incluse ».

7Ainsi le champ observé suppose le hors-champ de l’observateur, et l’autoréférence, comme incrustation des deux versants de la vue sur la profondeur d’une surface, cherche une panopsie, une vision absolue par une réversibilité du point de vue et du point de fuite, entre-impliqués. Elle sort donc du champ frontal pour un espace absolu, multi-orienté, et sort donc du présent de narration par un temps récurrent qui pose comme contemporains l’œuvre faite et son démontage par l’exposé de ses antécédents. En ce sens rendre compte de cette œuvre exigerait un modèle non-euclidien : non seulement la partie englobe le tout mais encore nous sommes dans un univers courbe où toutes les distorsions sont possibles. Si géométriquement cette totalisation dans la perspective linéaire, qui prétend intégrer le contrechamp dans le champ, comprendre la pyramide de vision dans la projection en plan, relève des impossibilia, esthétiquement elle est un réquisit plastique pour affirmer la réflexivité de l’artiste. En effet, en réfléchissant les conditions de possibilité et d’effectuation du tableau, le référent n’est plus le monde représenté puisque la réflexion prend la place et du monde et de sa représentation, ni le visage ou l’œil du peintre puisque quiconque peut prendre sa place sans altérer l’effet produit, mais ce point de vue universel, car possible pour tous, et singulier, car montrant le visage de chacun, qui s’exhibe, s’expose à lui-même.

8Ainsi seul compterait un cadre de visée qui réduit le réel à son schéma perspectif et se réfléchit dans sa propre mise en scène. Plus encore, cette réflexion de réflexion peut se dispenser de la présence de l’artiste (voir la série des Ateliers de Braque) et s’amuser de son effet sur la crédulité du public (voir Magritte, Les promenades d’Euclide, The Minneapolis Institute of Art). D’où un désaccord possible entre deux référents : la présence de l’artiste dans l’œuvre peut en dévier voire en défaire la signification didactique ou allégorique, ou inversement son absence, alors même que son atelier suppose sa présence, nous met, nous spectateurs, en lieu et place du peintre regardant son atelier / tableau, inversant une fois de plus le regard en dépassant le dualisme du champ et du contre-champ. Il n’est plus question, en ce cas, de penser une toile en termes de mimésis, c’est-à-dire comme apparence analogue à l’être d’un objet (Platon, République, 598), puisque l’œuvre ne décrit en rien une apparence mais se réduit plutôt à être l’exposition des conditions de « manifestabilité » et de reconnaissance de tel objet. S’il y a une mimesis elle est plutôt à penser, en termes aristotéliciens, comme la reproduction d’une pratique afin de se l’approprier. Une telle peinture autoréférentielle n’est donc pas une tricherie de sorcier qui ferait apparaître et disparaître les dieux et les démons comme dans un décor de théâtre, mais un savoir de soi qui réfléchit sur l’identité des visions. Ainsi la peinture n’est pas de l’ordre de l’idole, mais, par-delà même l’icône, elle est le schéma de l’esprit du peintre.

9Ce faisant, le peintre expose un objet construit comme étant simultanément le résultat d’une projection et sa méthode même. En un sens l’œuvre expose son origine. Pourtant cette réflexion fait œuvre : cette origine n’est pas une simple retrospection intellective, mais bien une œuvre à part entière. Dès lors cette origine ne peut apparaître que comme un résultat – cette toile posée comme toile –, sauf à se nier pour mieux s’exhiber comme schéma des origines : peinture minimale, conceptuelle qui renonce à peindre pour que le tableau devienne analytique, ne signifiant plus que lui-même. Cette intégration vaut donc comme déconstruction : superposer ou substituer à l’œuvre finie son montage de sorte que cette superposition revient à une mise en pièces, dans son ambiguïté d’analyse et de défection. Et le sujet du tableau n’est plus le motif représenté, ni la subjectivité du peintre mais le modus operandi posé comme l’idéat de la peinture, tel Modus operandi de Kosuth ou, en danse, M.O. de Trisha Brown.

10Ainsi l’œuvre nous fait remonter à son principe, et l’autoréférence exprime une faculté poïétique de l’artiste par laquelle il expose le modus operandi de l’œuvre dans son opus operatum. Comme ce modus operandi comprend nécessairement l’artiste comme cause de l’œuvre, cause première ou seconde mais toujours émanative, celui-ci s’y inclut pour en exhiber ou en défaire le processus de conception ou de production. Et pourquoi donc ? Parce que le peintre s’étonne de ce que l’œuvre lui renvoie. En effet, elle lui retourne le contenu de son regard : l’autoréférence est un effet retour dont une altérité est la cause occasionnelle, dont l’abord le plus immédiat est mon reflet sur une surface réfléchissante, l’œil de l’autre, une flaque, une bulle, du verre, du marbre ou du métal poli.

11Et il y a bien altérité. Car comment se constitue une autoréférence ? Comme regard sur soi elle relève d’un processus spéculaire. D’un côté on pourrait la concevoir selon un modèle moniste : abolir l’extériorité en absorbant toute altérité dans le moi. De même que Narcisse, en voulant s’unir à sa duplication, se suicida dans la confusion du voyant et du regardé, de même l’autoréférent, en confondant son identité et l’image de son identité, tombe dans des paradoxes, car son double n’est pas lui-même. Autonégatrice, l’autoréférence finirait donc par poser l’hétéroréférence. D’un autre côté on peut la penser selon un modèle dualiste : l’intériorisation du regard en soi comme identification de soi au regard de l’autre, de sorte que le regard de soi sur soi par soi est une altération de soi. En fait cette divergence d’interprétation dépend du statut du réfléchi. Est-il direct ou indirect ? Le réfléchi direct est le retour de moi sur moi : je me prends pour sujet et objet de ma réflexion. Le réfléchi indirect est le retour du soi sur soi par l’autre : il ne se considère que dans la mesure où l’autre le renvoie à lui-même, et réciproquement. Or le peintre à l’œuvre ne peut se concevoir comme une monade qui retrouverait le monde dans sa réflexion sans ouvrir sa fenêtre. En effet, raisonnons par l’absurde : admettons une autoréférence narcissique où le peintre se réfléchit directement. A-t-il lui face à lui ? Non, car en vérité chacun n’a de soi qu’une idée sans visage puisqu’il ne peut voir directement son visage, tel le Narcisse sans visage de la Métamorphose de Narcisse de Dali (1937, Tate Gallery, Londres), et face à un réflecteur il s’attribue cette image qui lui fait face1. Or, selon le principe des indiscernables, moi et mon double ne formons pas une même chose. Mon double est toujours un autre, fût-il mien. Donc je ne peux me réfléchir que par un autre que moi : moi et toi ou moi et soi. D’où le peintre sans visage, vu de dos, dans l’Autoportrait de Johannes Gumpp, (1646, Florence, Offices), reconnu par ses réplications spéculaire et picturale, ou Vermeer dans L’atelier du peintre (Vienne, Kunsthistorisches Museum). L’autoréférence n’est donc qu’une phase réflexive dans une dynamique de l’altérité qui d’extérieure devient intrinsèque. Ainsi le processus identitaire aboutit à un sujet interdit d’identification car la totalisation n’est pas effectuable pour l’esprit humain : le peintre aux mille yeux qui, tel Argus, peut intégrer dans le plan toutes les facettes du visible, rencontre toujours sa limite, ne serait-ce que le temps qui décale toujours l’opérateur vieillissant de son image inaltérée.

12Il convient donc de détecter une équivoque du préfixe « auto » dans auto-référence. Ce ne peut être une « ipsoréférence » qui affirmerait l’identité cyclique d’un absolu tautologique, d’une substance première pensant sa pensée, puisqu’il y a toujours au moins une différence (scénographique, fonctionnelle, sémantique) entre le sujet référant et le sujet référé. Ce n’est donc qu’une « similiréférence », si par similitude on n’entend pas une ressemblance superficielle mais des caractères essentiels communs à deux êtres distincts. Le sujet de l’autoréférence est donc et identique comme motif commun et différent comme variations distinctes. L’unicité du référent (l’auteur, l’œuvre) joue avec la variabilité de la fonction référentielle puisque le référent bis (l’effigie, l’œuvre bis) ne renvoie plus à une chose mais à un signe intérieur, de sorte qu’il ne peut y avoir substitution entre deux fonctions distinctes même si elles prennent la forme d’une duplication référentielle, par exemple une double effigie du peintre, une fois peint, en artiste à l’œuvre, une fois peint en autoportrait sur le chevalet, tels les autoportraits de David Bailly, Autoportrait à la vanité, (1651, Musée de Lakenhal, Leyde) ou de Jean-Olivier Hucleux, Double autoportrait de l’artiste dans son atelier ayant achevé le portrait de Mondrian. (1974-1988)

13Le principe des indiscernables est donc sauf puisque l’identité nominale renvoie à des distinctions quantitatives ou qualitatives, qui font que référent et référé ne peuvent être strictement substituables ; mais en même temps ils sont interchangeables dans la mesure où ils concourent à une même unité. Ainsi cette similiréférence est un processus d’identification (de l’artiste, de l’œuvre, de l’œuvre et de l’artiste) qui opère par une intégration de ses processus de différenciation laissant ouvert son jeu dialectique, de sorte que l’opération d’auto-application ou d’auto-inclusion n’est ni une simple duplication ni une simple différenciation, mais une authentification. Forçons ce dernier terme pour y entendre d’abord le renvoi d’une œuvre à l’auteur qui en garantit l’origine par sa présence en elle, sous des apparences diverses ; puis le fait qu’une pièce se déclare elle-même authentique en surchargeant sa description d’une situation par un renvoi à ses propres procédures et circonstances de constitution et à sa forme ; enfin par le fait que ce renvoi d’une pièce à sa forme soit la forme même de l’authentification. Celle-ci est donc en même temps style et matière et elle présente tous les grades de la réflexion : des plus charnels (l’artiste en personne) aux plus schématiques en passant par les signatures.

14En cela Platon ironisait, dans la République (596c d), sur le faux démiurge qui, un miroir à la main, peut tout produire dans l’instant, y compris lui-même, en promenant son miroir dans toutes les directions, ironisant sur cette simili-production qui, au lieu de concevoir l’être unique ou de fabriquer une chose, ne fait que refléter la multiplicité des phénomènes. Le miroir de l’imitateur démultiplie les manifestations des choses sans jamais pouvoir en penser l’unité essentielle ni fabriquer un exemplaire de cette unité immatérielle. La prolifération des phénomènes étant alors un oubli de leur être fondateur. Pourtant Platon semble commettre là un contresens sur l’autoportrait (recensé depuis Théodoros, au VIe, ou Smicros) : il réduit la peinture au phantasme séducteur, et l’autoportrait au reflet de soi sans voir que pour le peintre il s’agit moins de jouer puérilement avec son image ou de tromper son monde – car qui serait assez dupe pour espérer exprimer son vin des raisins de Zeuxis ? – que d’interroger le dédoublement du monde par son geste ou l’incrustation de soi dans son œuvre, de sorte que le produit réfère à son producteur. Par là le peintre expose ses procédures d’opération, tel Komaris qui dans Le peintre de vase au travail (cratère attique à figures rouges,-430,-420, Ashmolean Museum, Oxford) figure sur un cratère peint un atelier de peinture des cratères. Il n’y a donc pas de mensonge de l’artiste ni d’art fallacieux qui dissimulerait ses artifices pour mieux tromper, mais au contraire une vérité du peintre à référer à son geste, à sa personne dans l’œuvre. Ainsi la vérité de Van Eyck est de s’impliquer dans La Vierge au chanoine Georges van der Paele (1436, Bruges, Groeninge Museum), car si une armure reflète son entourage alors l’observateur doit s’y réfléchir (sur le bouclier de Saint Georges, mais aussi de façon plus indécise sur la bossette de sa cubitière). Cette miniature du peintre incise en médaillon caché ou discret expose donc l’honnêteté de l’artiste : l’œuvre n’est pas posée comme un substitut du monde, encore moins comme sa prolifération déréglée, mais comme un produit humain dont le statut d’artifice est toujours rappelé au public et en cela même dénoncé au moment où il est porté à son comble de vraisemblance.

15Le sujet artiste est donc hic et nunc dans et par son œuvre au principe de la genèse du visible pour manifester la condition de possibilité de l’œuvre, non comme une exigence transcendantale et extérieure mais comme regard autocritique. Ainsi Vélasquez dans Les Ménines (1656, Prado, Madrid) suspend son geste, écarte la palette, recule pour apprécier à sa juste valeur le rapport entre le peint et le regardé. Il nous montre, par une sorte d’épochè picturale, cette mise en vacance de l’action et du jugement immédiats pour bien laisser paraître ce qui s’offre au regard et non ce qu’on préjuge, de sorte que le peintre peint non plus son geste créateur, à la façon des enlumineurs du Moyen Âge, ni même son regard à la façon de Courbet ou de Van Gogh, mais bel et bien son appréciation, à la façon de Rembrandt dans L’autoportrait à l’atelier (Boston, Museum of Fine Arts). En ce cas cette autoreprésentation du peintre en sceptique ne donne pas à voir tel élément du monde ni même tel élément du peindre, il ne donne pas un objet de jouissance, mais une effigie du peintre pensif. Cette autoreprésentation en période éphectique signifie donc une réflexion du peintre sur ce moment critique où il s’arrête, balance, choisit. Auquel cas n’est pas enjeu ici un jugement de goût qui apprécierait du point de vue du spectateur le caractère agréable ou beau du produit fini, mais un jugement de connaissance qui réfléchit du point de vue de l’opérateur le succès d’un geste par adéquation ou non d’une visée et d’un rendu. Ce qui est phénomène dans un tel tableau ce n’est pas tel objet sensible, tel spectacle plaisant ou repoussant, mais un retour de l’artiste sur le temps de son jugement qui fait corps avec sa présence au monde sensible, un jugement sur son jugement. Paradoxalement le peintre se peint ne peignant plus : l’essence de la peinture ne serait pas alors dans la figure tracée ni dans le geste mais dans cette pause critique, dans cet instant de vacuité où la vigilance ne cherche pas à capturer l’image du monde par une observation fidèle, mais à se ressaisir comme contemplation ou analyse. Ainsi que ce soit chez Vélasquez, chez Rembrandt, chez Goya (Autoportrait, 1793, Madrid, coll. Villagonzalo), la toile est retournée, n’offrant plus au regard que le vide opaque de son châssis, analogue au tableau vide d’Apelle et de Protogène, dont parle Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXV, 36), ne contenant que trois fins délinéaments au délié quasi invisible. Dans cette inanité du geste se donne le tout de la peinture : la ligne subtile comme schéma de la contemplation. Mais ce tableau vide n’est pas une fin en soi : il est l’inscription du jugement comme œuvre, comme connaissance de soi, c’est-à-dire une meilleure compréhension de la vision, ce qui ne peut se faire que par une œuvre du désœuvrement, qui suspend la représentation du monde pour retourner le regard sur la conversion même du regard du peintre sur sa propre attitude. Car même si chez ces peintres l’artiste semble se soustraire au geste opératif, dans une sorte de voir pur qui ne s’engagerait pas dans le tracé des événements du monde, le peintre reste néanmoins phénomène de lui-même, montrant par là que l’observateur participe au monde observé, et ne peut donc s’en abstraire. Voir la vision n’est donc pas une opération intellectuelle transcendante mais bien l’intégration de son existence dans le champ de l’expérience, et l’œuvre est donc le moment de cette conversion où se donne à la fois le retrait du monde et la présence de l’artiste dans son monde, un jugement réfléchi par un corps en réflexion. En cela Husserl pensait juste quand, dans une lettre à Hofmannsthal (du 12 janvier 1907, trad. E. Escoubas), il comprenait l’artiste comme cherchant une connaissance de l’homme par une intuition esthétique pure réclamant une prise de position existentielle.

16Toutefois cette ubiquité ne peut dériver de l’expérience directe puisque le peintre ne peut percevoir simultanément tous les points de vue, n’occupant qu’une place à chaque fois, et puisque le point aveugle d’une œuvre que l’artiste veut rendre visible (son point de vue qui conditionne sa vision de voyant) semble montrer une possibilité d’outrepasser l’expérience. En ce sens cette réflexion d’origine empirique ne se réduit pas à l’induction. Comment résoudre cette contradiction : la nécessaire compréhension d’une auto-inclusion impossible ? L’œuvre ne peut donc intégrer sa condition de possibilité mais peut néanmoins se désigner comme son effet, et en indiquer la trace. En fait ce point aveugle exprime la crise inhérente au champ empirique quand il veut sortir de son cours en affirmant une ubiquité, impossible à l’homme. Ubiquité et simultanéité, comme synthèse a posteriori de l’imagination qui pose la concomitance de parties éparses, sont deux modes de la réversibilité dans l’espace et dans le temps. Or celle-ci ne correspond pas au monde de notre expérience ordinaire, orienté par notre place et notre histoire (notre point de vue dans le cours de notre vie), et pourtant elle dérive d’une expérience de la symétrie (le reflet) : de l’ordre même de notre expérience nous pouvons tirer un élément qui la réordonne tout autrement. Cette réversibilité est donc l’expression de la contingence, tant comme alternative au sein de l’être que comme pouvoir de l’imagination, elle-même comprise comme duplication donc comme jeu d’identité et de différenciation. Et c’est parce que l’autoréférence a pour origine un dédoublement indirectement réfléchi qu’elle se déploie dans la réversibilité. C’est pourquoi elle se présente dans un art de dédoublements, de doublures, la vérité en art n’étant pas ici la copie des données sensibles mais l’expression d’une réorganisation de ces données au vu et au su d’une autospéculation : une même façon de placer dans le champ de notre expérience une ubiquité panoptique qui en dérive et l’excède. C’est bien pourquoi Les Ménines, comme parabole baroque, se jouent depuis un double foyer : le point de vue du couple royal, symétrique de son reflet sur la toile, sorte de leurre auquel s’identifie le spectateur, et le point de vue pictural, symétrique du point de fuite dont les lignes perspectives convergent sur le double de Diego, Nieto Vélasquez. Ainsi les point de vue du Vélasquez peignant – regard fantôme supputé – et de son effigie songeuse forment un chiasme.

17En ce sens ces contingences apparaissent comme la condition empirique d’une appréhension, comme la limite d’une spéculativité autocritique, ce qui redouble la valeur critique de l’œuvre et atteste la lucidité de l’artiste sur la valeur de sa réflexion. Dans la Vanitas de Marrell, l’appréhension de l’artiste par lui-même se donne dans la contingence d’un reflet empirique, mais cette réceptivité n’est que l’occasion d’une méditation sur les conditions d’effectuation et de vraisemblance d’une œuvre par l’exhibition de sa condition opératoire, l’artiste au chevalet, qui se prend donc pour sujet de l’œuvre, non pas de façon accidentelle mais essentielle puisqu’il se définit par son activité même de peintre. Mais au lieu de s’hypostasier ce sujet redouble la critique de sa propre réflexion comme condition d’une œuvre double puisqu’il réduit son élucidation au statut de bulle en devenir. La nécessité réflexive est donc finalement réinscrite dans la contingence, non pas qu’elle ne puisse en sortir par une sorte de confusion entre l’appréhension de soi et l’impression, mais parce que l’expérience est la puissance la plus critique qu’un concept ou une réflexion puisse rencontrer pour éprouver sa prétention à l’universel et au nécessaire.

18Mais nous voyons bien dans ces œuvres que l’autoréférentialité comme authentification, i.e. comme vérité de l’œuvre ou élucidation de ses contraintes et accord avec elle-même, ne peut être une identité numérique : il y a toujours au moins une différence sémantique, sémiotique, schématique, fonctionnelle qui produit une diversité. La démultiplication est donc l’identité dans la diversité : la similitude. Et l’autoréférence comme démultiplication de l’artiste et de l’œuvre au sein de celle-ci est la réitération d’une relation de réflexivité, variant les manifestations de similitude comme une identité de rapport dans la différence d’exposition ou une identité de définition à travers des modulations.

19Ainsi cette réversibilité renvoie non pas à un champ transcendantal qui serait la condition inconditionnée de toute expérience possible, mais au champ transcendant de ce qui explore le jeu des apparences pour en sortir en posant une figure de synthèse (d’unification et de totalisation) dans une œuvre qui ne peut l’exprimer adéquatement selon les limites de notre expérience. C’est pourquoi, averti de cet échec, l’artiste ne peut que faire signe vers cette transcendance tout en affirmant son origine empirique, donc en superposant le processus de la création à un objet référé de façon que, dans certaines œuvres, le procédé devienne la référence. La réflexion (optico-pensive) en art peut sembler n’être qu’une illusion optique si elle est prise, selon la conception de Kant, pour une « apparence empirique [...] où le jugement est égaré par l’influence de l’imagination », mais on ne voit pas alors que l’imagination est un principe transcendant parce que dans la réflexion le jugement trouve de quoi outrepasser les données de la sensibilité et donc que seule l’imagination peut rendre sensible cet au-delà du sensible. C’est pourquoi un objet sensible réfléchissant, quel qu’il soit, fait fonction de spéculation quasi-divine dans un accord de l’imagination et de l’entendement dans une réflexivité esthétique.

20La réversibilité n’est plus à comprendre comme une illusion mais comme l’indécision voulue d’une figure sciemment ambiguë, comme une équivocité sciemment constituée afin de synthétiser la disparité des référents et l’unité d’un processus d’autospéculation. Mais le sujet de cette réversibilité est lui-même pris dans cette équivoque. Il n’est pas un substrat permanent auquel on pourrait référer des changements, des propriétés, mais il est soit une place vacante soit la dynamique même qui organise ce jeu de renvois. Car où est le sujet ? L’effigie du peintre ? le peintre réel aujourd’hui mort ? l’ensemble du dispositif à l’œuvre ? Le sujet autoréférentiel n’est pas une unité supposée à laquelle référer mes idées ou mes images, mais la réflexivité comme champ de conférences, de sorte que le sujet réfléchissant n’est qu’un moment, un point d’arrêt de ce circuit dans lequel il se trouve et avec lequel il finit par se confondre. Son sens, relevant de l’empirisme rationaliste, peut donc s’interpréter de façon réversible selon que la réflexion est envisagée d’après son origine empirique ou en vue de sa quête transcendante, histoire d’une psychologie ou structure d’une gnoséologie, car tout se comprend rétrospectivement : la réflexion est ultérieure à sa formation, s’en abstrait et la réordonne comme une totalité non donnée dans l’expérience (quoique donnée par elle).

21Est-ce dire que l’art est subordonné à la réflexivité spéculative ? Ou encore : où est ce centre de perspective, qui l’assigne, comment ? Comment dépasser une relativité ? Le métaphysicien répondrait : il faut une extériorité du point de vue par rapport à l’objet représenté, un Architecte de l’univers, notion englobant l’intelligibilité postulée de l’univers comme l’ensemble de ce qui ne relève pas de notre initiative, qui exprimerait tout le savoir possible de l’homme et toute son impuissance effective. Ainsi le divin serait le point de perspective ordonnant l’univers, l’entendement étant l’axe sagittal de la vision humaine face au tableau partiel de l’univers. Et au nom de cette extériorité Leibniz pense que la géométrie décrypte la peinture. Mais c’est occulter encore le regard du peintre : cet œil de la mémoire qui tient ensemble les contraires et a pour dessein, comme disait Kosuth, « d’éliminer la dualité du sujet et de l’objet », dépassés l’un par l’autre. Ainsi, avisé des dialectiques du sujet et de l’objet, de l’artiste et du public, de l’œuvre et de sa réception, le peintre comprend que l’œuvre les intègre dans une seule unité qui recouvre son statut de tautologie, non comme plate identité formelle (le tableau du tableau), mais comme élucidation réflexive de toutes les médiations de l’œuvre, y compris la médiation que l’œuvre est à elle-même comme démontage de son propre processus de signifiance, c’est-à-dire en fait – puisque l’œuvre n’existe que par son faber – l’évanouissement réfléchi du peintre dans une œuvre qui, en se réfléchissant, poserait paradoxalement une transparence de la toile équivalant à une opacité du peintre.

22Ainsi la formule de Doncre – ego sum pictor – prend tout son sens puisque la dénonciation du trompe-l’œil par les outils du peintre géomètre (l’équerre, la règle) n’est qu’une médiation de plus vers l’intelligence d’un homme. « Je suis le peintre » est donc à plusieurs ententes :

– « voici l’auteur de ce tableau », en quelque sorte ecce homo ;
– « moi je suis parce que je peins », en quelque sorte pingo ergo sum ;
– et, si l’on n’oublie pas que Pictor désignait un titre de noblesse attribué à la famille des Fabius, « mon identité est d’être anobli par la peinture », en quelque sorte ave Pictor !