1 Serge Daney, Persévérance, Paris, P.O.L, 1994, pp. 78-79.

2 « Le pouvoir produit du savoir. […] Pouvoir et savoir s’impliquent directement l’un l’autre ; il n’y a pas de relation de pouvoir sans constitution corrélative d’un champ de savoir, ni de savoir qui ne suppose et ne constitue en même temps des relations de pouvoir. […] Le pouvoir-savoir, les processus et les luttes qui le traversent […] déterminent les formes et les domaines possibles de la connaissance » (Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, « Tel », 1993, p. 36).

3 « La critique va s’exercer […] comme enquête historique à travers les événements qui nous ont amenés à nous constituer, à nous reconnaître comme sujets de ce que nous faisons, pensons, disons » (Michel Foucault, « Qu’est-ce que les Lumières ? », Dits et Écrits, t. II, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 1393).

4 Harun Farocki, « Il serait temps que la réalité commence », in : Reconnaître et Poursuivre, textes réunis et introduits par Christa Blümlinger, Dijon, Théâtre Typographique, 2002, p. 39.

5 Commentaire d’Images du monde et inscription de la guerre, trad. P. Rusch, in : Harun Farocki, Films, Dijon, Théâtre Typographique, 2007, pp. 59-60.

6 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., p. 78.

7 « Auge/Maschine », titre d’une installation réalisée par Farocki en 2001, reprend l’exploration du régime de visibilité des sociétés de contrôle, à partir du développement de nouvelles machines de vision qui instaurent « un processus d’autonomisation du regard » (voir Christa Blümlinger, « Harun Farocki : l’art du possible », Trafic, n^o°43, automne 2002, pp. 28-36).

8 Sur la notion d’« événement-sans-témoin », voir Shoshana Felman, « À l’âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann », in : Au sujet de « Shoah », Paris, Belin, 1990.

9 Sur la polémique relancée par la découverte, en 1977, de ces photographies qui renforçaient la thèse de David Wyman sur l’abandon des Juifs par les Alliés, voir Annette Wieviorka, Auschwitz : la mémoire d’un lieu, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 2007, pp. 192-226.

10 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe » (1922), in : Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, pp. 274-275

11 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., pp. 75-77.

12 « Jusqu’à présent, les images ont été commentées par des mots, quelquefois par de la musique. Ici les images commentent des images. […] Ce qui se passe dans un studio de montage est-il comparable à une expérience scientifique ? », dit Harun Farocki dans le commentaire de Section (1995), publié dans Films, op. cit., pp. 99-100.

13 Dans les derniers mois de la guerre d’Algérie, le commandement décide d’établir des cartes d’identité française, pour contrôler les déplacements de la population. Marc Garanger, chargé de faire les photos d’identité, voit, en dix jours, défiler devant son appareil plus de deux mille personnes, des femmes surtout, les hommes étant au maquis. « J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre témoignage », écrit-il dans l’album qui réunit ses clichés, Femmes algériennes 1960 (Paris, Contrejour, 1982).

14 Édité par Serge Klarsfeld en 1980, réédition Paris, Al Dante / Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2005. La raison d’être de cet album composé de clichés réalisés par les photographes SS reste mystérieuse. Lily Jacob-Meier déportée à Auschwitz en juillet 1944, puis transférée dans la confusion de la défaite allemande à Dora-Nordhausen, aurait trouvé dans une baraque de ce camp, libéré par les Américains, un album de deux cents photographies prises à l’arrivée des convois de Juifs hongrois, parmi lesquels elle a reconnu les membres de sa famille. Voir Annette Wieviorka, Auschwitz, 60 ans après, Paris, Laffont, 2005, pp. 89-96.

15 Harun Farocki, « Influences transversales », Trafic, n^o°43, automne 2002, pp. 19-24. Sur les installations du cinéaste, voir Christa Blümlinger, « Harun Farocki, circuits d’images », Trafic, n^o°21, printemps 1997, pp. 44-49, et « Harun Farocki : l’art du possible », Trafic, n^o°43, automne 2002, pp. 28-36.

16 Harun Farocki, « Qu’est-ce qu’une table de montage ? » dans Reconnaître et poursuivre, op. cit., p. 33.

17 « La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir à la “lisibilité” représente certes un point critique déterminé du mouvement qui les anime. » (Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle, Paris, Le Cerf, p. 479).

18 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle, op. cit., p. 492.

19 Harun Farocki, « Hommage », Trafic, n^o°45, printemps 2003, p. 70.

20 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., p. 68.

21 Voir Sylvie Rollet, Une éthique du regard : le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh, Paris, Hermann, 2011.

22 « Risquer sa vie : images de Holger Mein », in : Reconnaître et poursuivre, op. cit., p. 20. Ce refus d’adopter le « regard des bourreaux » est également à l’origine du choix de la photographie aérienne d’Auschwitz. « Parce qu’elles se tiennent à distance des victimes, ces images me sont apparues à l’époque comme un recours approprié à la représentation des camps. Contrairement aux images rapprochées : les images de la sélection sur la rampe, les images des détenus décharnés dans les dortoirs, les montagnes de cadavres enlevés par les bulldozers… Autant d’images qui, symboliquement, faisaient une fois encore violence aux victimes » (« Journal de guerre », 2003, in : Films, op. cit., p. 121).

23 « Dans la Photographie », dit Roland Barthes, « il y a double position conjointe : de réalité et de passé. […] Le nom du noème de la Photographie sera donc : “ça-a-été” » (La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 119).

24 « Une réponse responsable à l’urgence de l’actualité […] exige le désaccord, le désaccordé ou le discordant de cette intempestivité, le juste désajustement de cette anachronie. […] C’est la loi de la réponse ou de la responsabilité » (Jacques Derrida, Échographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996, pp. 17-18).

25 Voir Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York, Routlege, 1996, chap. iv.

26 Pour l’histoire et le fonctionnement du camp, voir Jacob Boas, Boulevard des misères : the Story of Transit Camp Westerbork, Hamden, Archon Books, 1985, et Ido De Haan, « Vivre sur le seuil. Judendurchgangslager Westerbork dans l’histoire de la mémoire des Pays-Bas », Revue d’Histoire de la Shoah, N^o°181, juillet-décembre 2004, pp. 37-59. Voir également le témoignage de Etty Hillesum, Lettres de Westerbork, Paris, Le Seuil, 1988.

27 Sur le film tourné à Westerbork, voir Koert Broersma et Gerard Rossing, Kamp westerbork gefilmd. Het verhaal over een unieke film uit 1944, Hooghalen/Assen, Herinnerungscentrum Kamp Westerbork-Van Gorcum & Comp., 1997.

28 L’ensemble du matériau filmé par Breslauer est disponible à l’Institut Yad Vashem, à Jérusalem.

29 Souvent diffusées depuis, elles figurent déjà dans le montage de Nuit et Brouillard.

30 Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995.

31 Voir Jean-Luc Nancy, « La représentation interdite », in : Au fond des images, Paris, Le Seuil, 2001, p. 57-99.

32 Christa Blümlinger, « Harun Farocki : Montage-image », Catalogue des États généraux du film documentaire de Lussas, 2001, p. 38. Voir http://www.lussasdoc.com/etatsgeneraux/2001/sem_farocki.php4 [consulté le 17/01/2010].

33 Cet éclat de réel, c’est « la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a, pour ainsi dire, brûlé un trou dans l’image ; […] le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, d’une manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement » (Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres II, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 300).

34 Louis Marin, « Mimésis et description », in : De la représentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 259.

35 Celle dont le visage était devenu dans les années 1970 une « icône de la Shoah » a été identifiée comme tzigane par une équipe de chercheurs hollandais, en 1994. Voir Aad Wagenaar, Settela, trad. angl. J. Elliot, Nottingham, Five Leaves Publications, [1995] 2005, et le documentaire de Cherry Duyns, Settela, gezicht van het verleden (1994).

36 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image » [1964], in : L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, « Points », 1992, p. 36.

37 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire [1977], Paris, Christian Bourgois, 1993.

38 Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », in : L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, rééd. « Idées », 1978, p. 357.

39 « Il n’y a pas par rapport au pouvoir un lieu du grand Refus […], mais des résistances […] possibles, nécessaires, improbables. […] Elles sont l’autre terme dans les relations de pouvoir ; elles s’y inscrivent comme l’irréductible vis-à-vis » (Michel Foucault, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, « Tel », 1994, pp. 128-129).