1 Traduction : « Quelque part à Berlin ».

2 Traduction : « Pays libre ».

3 Ce film (traduction : « Amour 47 ») est réalisé d’après le drame expressionniste de Wolfgang Borchert, Dehors devant la porte (Draußen vor der Tür, 1947), thématisant la détresse et la solitude absolues de « la génération perdue » des anciens soldats, ayant fait l’expérience de l’absurdité de la guerre et incapables de trouver une place dans un monde qu’ils ne reconnaissent plus.

4 Dans l’Allemagne occupée, la production cinématographique allemande étant soumise au contrôle des Alliés, le film fut d’abord proposé par W. Staudte aux autorités américaines, qui refusèrent le projet. Il fut finalement réalisé grâce au financement de la Deutsche Film-AG (future DEFA) sous l’égide de la SMAD (Administration militaire soviétique en Allemagne). Nous nous autorisons ici à citer des films réalisés avant 1949, aussi bien dans les zones d’occupation occidentales que dans la zone soviétique.

5 Voir Ursula von Keitz, „Zwischen Dramatisierung und Episierung. NS-Täterbilder in exemplarischen deutschen Spielfilmen“, in : Margit Frölich, Christian Schneider, Karsten Visarius (éd.), Das Böse im Blick. Die Gegenwart des Nationalsozialismus im Film, Stuttgart, Richard Boorberg Verlag, 2007, p. 159-177.

6 Voir Béatrice Fleury-Vilatte, Cinéma et culpabilité en Allemagne, 1945-1990, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1995, pp. 45-51.

7 Peter Reichel, Erfundene Erinnerung, Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, Frankfurt am Main, Fischer, 2007, p. 179.

8 P. Reichel, Ibid., p. 179.

9 Gertrud Koch, „Nachkriegsfilme als Werke der Restauration : Einige Thesen zur Ideologie des ‘Trümmerfilms’ in Deutschland“, in : epd Kirche und Film, février 1978, n^o°2, p. 6-9.

10 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 50

11 Il convient de souligner le rôle crucial de la guerre froide dans l’ampleur que va connaître ce genre à partir du milieu des années 1950.

12 Pour une définition du genre et les nouveaux enjeux pour l’Allemagne, de 1945 à nos jours, voir Knut Hickethier, „Der Krieg als Initiation einer neuen Zeit - Zum deutschen Kriegsfilmgenre“, in : Heinz-B. Heller, Burkhard Röwekamp, Matthias Steinle (éd.), All Quiet on the Genre Front? Zur Praxis und Theorie des Kriegsfilms, Marburg, Schüren, 2006, p. 41-63.

13 Traduction : « Un jour, nous nous retrouverons ».

14 Cité d’après P. Reichel, op. cit., p. 92. Certes, le film, en thématisant l’impasse et la monstruosité de la guerre, se veut aussi antimilitariste, la dernière phrase appelant d’ailleurs à tirer les leçons de la guerre et à ne pas réitérer un « Stalingrad nucléaire ».

15 L’affiche du film est à cet égard particulièrement révélatrice.

16 K. Hickethier, op. cit., p. 44.

17 P. Reichel, op. cit., p. 68.

18 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 69.

19 C’est la thèse défendue par de nombreux critiques, notamment par Béatrice Fleury-Villatte, Peter Reichel et Knut Hickethier.

20 Traduction : « Nous les enfants du miracle ».

21 Traduction : « Nous les enfants de la cave ».

22 Tania Mujica, « D’un état des lieux du passé vers une ‘éthique de vie’ dans le cinéma allemand », in : Allemagne d’aujourd’hui, janvier-mars 2011, n^o°195, p. 65.

23 Traduction : « La jeune fille de la Forêt Noire ».

24 Traduction : « Que la lande est verte ».

25 Sur le rapport du Heimatfilm au passé après 1945, voir Claire Kaiser, « Le Heimatfilm des années 1950 », in : Chroniques allemandes, 2009, n^o°13, p. 493-501.

26 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 50.

27 L’expression est empruntée à P. Reichel, op. cit., p. 119.

28 Réalisé en Suède par le cinéaste allemand Erwin Leiser, contraint à l’exil en 1938, ce film documentaire eut un impact considérable en RFA dans les années 1960. Montrant notamment des images d’archives du ghetto de Varsovie, il révélait aux yeux de la jeune génération le rôle des pères dans l’extermination des Juifs polonais.

29 Traduction : « Brutalité de pierre ».

30 Le texte, assez court, du manifeste peut être consulté en ligne sur le site suivant : http://www.oberhausener-manifest.com/oberhausener-manifest, [consulté le 15 janvier 2012].

31 Le film est adapté du roman de Heinrich Böll Les deux sacrements (Billard um Halbzehn, 1959).

32 Jean-Marie Straub, Nicht versöhnt, introduction pour la télévision italienne, octobre 1972, entretien paru dans le catalogue de la rétrospective des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, organisée par l’institut Goethe de Paris, du 22 au 29 novembre 1977, édition du Goethe Institut, p. 7.

33 Voir le chapitre d’André Combes dans cet ouvrage.

34 Thomas Elsaesser, Rainer Werner Fassbinder, Berlin, Bertz+ Fischer, 2001, p. 152.

35 Hans Jürgen Syberberg, « H. J. Syberberg parle de “Hitler, un film fait en Allemagne” ou le plus grand show du siècle ! », in : Cahiers du Cinéma, octobre 1977, n^o°281, p. 58.

36 Daniel Sauvaget, « Le cinéma allemand, itinéraire d’une renaissance », in : Gérard Sandoz (éd.), Les Allemands sans miracle, Paris, Armand Colin, 1983, p. 235.

37 Le réalisateur avait d’ailleurs initialement l’intention d’intituler son film « l’Hitler en nous, un film fait en Allemagne ». Car « c’est un film dont nous sommes le sujet – L’Hitler en nous. » Voir H. J. Syberberg, op. cit., p. 58. Ce questionnement de Syberberg autour d’une permanence d’Hitler dans le cœur et l’esprit des Allemand s’inscrit d’ailleurs dans un débat plus ancien : dés 1946 Max Picard intitulait son ouvrage Hitler in uns (« Hitler en nous ») alors qu’en 1961 Ulrike Meinhof publiait l’article „Hitler in euch“ (« Hitler en vous ») dans la revue Konkret.

38 Jean-Pierre Oudart, « Notes de mémoire sur “Hitler”, de Syberberg », in : Cahiers du Cinéma, novembre 1978, n^o°294, p. 11.

39 Susan Sontag, « Aventures dans la tête », in : Cahiers du Cinéma, février 1980, hors série n^o°6, p. 93.

40 Comme le souligne Syberberg, « le film n’a pas d’histoire dans le sens classique du mot. Par exemple, il n’y pas de famille ouvrière luttant contre le régime d’Hitler, pas plus que de mouvement de résistance, ni d’action héroïque ». Voir H. J. Syberberg, op. cit., p. 58.

41 Yann Lardeau, « L’art du deuil », in : Cahiers du Cinéma, septembre 1978, n^o°292, p. 15.

42 Robert Merle, La mort est mon métier, Paris, Gallimard, 1952.

43 Le titre original, Aus einem deutschen Leben (« Une vie allemande ») est à cet égard très explicite.

44 T. Mujica, op. cit., p. 72.

45 Voir B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 160.

46 Voir Claire Kaiser, L’identité du sujet dans l’œuvre cinématographique de Rainer Werner Fassbinder, à paraître aux Presses universitaires de Bordeaux.

47 La UFA (Universum Film AG), est le plus grand studio de production de l’entre-deux-guerres et est intimement associée à l’âge d’or du cinéma allemand dans les années 1920 et 1930.

48 C’est ainsi que se définit Maria Braun dans le film. Extrait du dialogue du film.

49 Kai Wessel revendique ainsi dans le commentaire audio de l’édition DVD allemande le regard « moins crispé » de sa génération sur le passé, ce qui, selon lui, permet d’aborder des thèmes nouveaux.

50 Jens Jessen, „Was macht Hitler so unwiderstehlich?“, Die Zeit, 23.09.2004.

51 Une autre comédie allemande, Goebbels und Geduldig (Kai Wessel) avait déjà été réalisée en 2001, mais, ainsi que le suggère le titre, centrée sur personnage de Goebbels. On peut par ailleurs rappeler que Mon Führer est une production allemande, mais que le réalisateur, qui vit à Berlin, est Suisse et de confession juive.

52 Voir Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Frankfurt am Main, Fischer, 2002. Ce phénomène touche aussi largement la littérature. Voir le chapitre d’Hélène Camarade en introduction de l’ouvrage.

53 Traduction : « Napola – L’élite du Führer ».

54 Valérie Carré, « Le Nouveau Cinéma allemand et le cinéma actuel : des thèmes communs pour un traitement divergent », Allemagne d’aujourd’hui, avril-juin 2006, n^o°176, p. 77.

55 Traduction : « Le juif Süss, un film sans conscience ».

56 Voir le chapitre d’Elizabeth Guilhamon dans cet ouvrage. Voir également pour la représentation victimaire le chapitre d’Hélène Camarade.

57 C’est également ce que constate Peter Reichel à propos du film Speer et Hitler (Heinrich Breloer, 2005) : « On perd de vue le contexte historique. Mais sans celui-ci, l’ascension, la domination et les crimes d’Hitler ne peuvent être compris. Pas plus que leur persistance dans notre culture mémorielle ». Peter Reichel, „‚Onkel Hitler und Familie Speer’ – die NS-Führung privat“, in : Aus Politik und Zeitgeschichte, 2005, n^o°44, Bundeszentrale für politische Bildung. Édition en ligne : http://www.bpb.de/apuz/28730/onkel-hitler-und-familie-speer-die-ns-fuehrung-privat?p=all [Consulté le 5 janvier 2012].

58 Voir le chapitre de Sylvie Rollet dans cet ouvrage.

59 Voir le chapitre de Valérie Carré dans cet ouvrage.

60 Traudl Junge, Melissa Müller, Dans la tanière du loup. Les confessions de la secrétaire de Hitler, Paris, Jean-Claude Lattes, 2005. Pour l’édition allemande : Traudl Junge, Melissa Müller, Bis zur letzten Stunde. Hitlers Sekretärin erzählt ihr Leben, München, Claassen Verlag, 2002.

61 Joachim Fest, Les derniers jours d’Hitler, Paris, Perrin, 2002. Pour l’édition allemande : Joachim Fest, Der Untergang. Hitler und das Ende des Dritten Reiches, Berlin, Alexander Fest Verlag, 2002.

62 Voir notamment Wim Wenders, „‚Tja, dann wollen wir mal’. Warum darf man Hitler in ‚Der Untergang’ nicht sterben sehen? Kritische Anmerkungen zu einem Film ohne Haltung“, Die Zeit, 21.10.2004.

63 Jacques Ehrenfreund, propos tenu dans l’émission « Tout arrive », France culture, 05.01.2005. Cet avis est partagé, entre autres, par l’historien Marc Ferro, pour qui cette focalisation sur les souffrances de la population contribue « à dégager les Allemands […] de toute responsabilité dans les crimes nazis ». Voir Télérama, janvier 2005, n^o°2869, p. 29. Plus largement, « c’est la thèse fondamentale de Fest », que récuse M. Ferro, « à savoir que le peuple est relativement innocent des crimes du nazisme ». Propos tenus dans l’émission « Tout arrive », op. cit. Voir également Hannes Heer, „Der Untergang – Wie ein Film die Geschichte Nazideutschlands auslöscht und neu erfindet“, in : Hannes Heer, „Hitler war’s!“, Die Befreiung der Deutschen von ihrer Vergangenheit, Berlin, Aufbau-Verlag, 2005. Selon Hannes, le film accrédite l’idée que la responsabilité des crimes du national-socialisme incombe uniquement à Hitler et Goebbels et que la population n’y a pas été mêlée.

64 « Le film ne laisse aucune question ouverte, car il n’en pose plus aucune ». Georg Seesslen, „Das faschistische Subjekt“, Die Zeit, 16.09.2004.

65 Knut Hicketiek a d’ailleurs montré dans son étude sur le film de guerre que l’héroïsation des personnages est une des caractéristiques principales de ce genre cinématographique. Voir K. Hicketiek, op. cit.

66 Hans Jürgen Syberberg, « La Chute, film prêt à consommer », Libération, 6.01.2005.

67 « À aucun moment, on ne tente de restituer avec des moyens extraordinaires le caractère extraordinaire du sujet ». Jens Jessen, „Stilles Ende eines Irren unter Tage“, Die Zeit, 26.08.2004.

68 Jean-Michel Frodon, « La Chute d’Olivier Hirschbiegel », in : Cahiers du Cinéma, janvier 2005, n^o°597, p. 52

69 Voir Sabine Etzold, « Hitler harmlos », Die Zeit, 10.11.2005.