1 La présence de la figure de l’Indien n’a d’ailleurs rien de systématique dans ses films, certains de ses westerns n’en possèdent aucune.

2 « Ma femme et mes enfants seraient d’accord avec toi. Mais pas si vite ! [My wife and kids would agree with you. But not so fast] ».

3 Respectivement : A walk in the Sun, Battleground et The story of GI Joe.

4 Comme le remarque très justement Jeanine Basinger, à l’instar d’ailleurs de François Truffaut : « The types of situations and dialogue patterns associated with the genre are not present. There are no reminiscences about mom’s apple pie or plans to retire on a little chicken farm back home » (cf. BASINGER J., op. cit., p. 177).

5 À l’exception donc de la photographie de famille du lieutenant Benson. Mais encore une fois ce plan demeure sans commentaire, sans reprise et sans relais au sein du plan suivant.

6 BASINGER J., op. cit., p. 177.

7 Exemples pris au sein de Objective : Burma ! et de A walk in the Sun.

8 Ce hors-champ est d’ailleurs assumé et mis en exergue par les personnages eux-mêmes : « je ne les ai même pas vus ! », s’exclame l’un d’eux avant de découvrir hors-champ le corps d’un camarade abattu.

9 On peut tout de même noter que dans les nombreux autres films consacrés aux fantassins, il est toujours question d’une comparaison avec les autres corps militaires que sont l’aviation et la marine, toujours en défaveur des simples soldats de terre d’ailleurs.

10 Sur l’importance de la cartographie au cinéma, voir l’excellent ouvrage de Tom Conley. Cf. CONLEY T., Cartographic cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.

11 STRAUS E., Du sens des sens. Contributions à l’étude des fondements de la psychologie, trad. de G. Thinès et J.-P. Legrand, Millon, Grenoble, 2000, p. 379.

12 Un exemple du supérieur rassurant est le personnage d’Errol Flynn dans Objective : Burma !.

13 « We’re screwed » ou encore « we’re lost » etc… Dès les premières phrases du film, nous le verrons, nous sommes déjà au fond d’un espace compris comme un trou.

14 Effet paradoxal du zoom qui semble d’ailleurs être le seul rôle que Mann lui confère (voir le chapitre 8 sur The Fall of the Roman Empire).

15 « Maybe we lost the hill, maybe there’s no batallion, maybe they’re all dead ».

16 « The batallion doesn’t exist ; the regiment doesn’t exist ; Command headquarter doesn’t exist, the US doesn’t exist. We’re the only ones left to fight this war ».

17 En grec horizôn kuklos : cercle qui borne la vue. Cf. « Horizon », Dictionnaire culturel en langue française, Alain Rey (dir.), Le Robert, 2005.

18 STRAUS E., Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, op. cit., p. 378.

19 Jeanine Basinger refuse, elle aussi, de conférer à cette phrase le rôle qu’on lui attribue classiquement. Il ne s’agit pas, pour elle non plus, d’offrir aux spectateurs une localisation géographique et historique précise. Cette phrase est, selon elle, l’unique reliquat d’une réalité logique et rationnelle.

20 Jeanine Basinger semble pourtant avoir pressenti le rôle de cette phrase. Il est bien question dans son texte d’entrer dans un espace qui ne semble pas posséder d’accès : « and he who eters never again knows exactly where he is or why he’s there ».

21 Day without End étant le titre du roman de Van Van Praat dont s’est librement inspiré Ben Maddow pour l’écriture du scénario de Men in War. Même si Philip Yordan a été crédité comme scénariste, il semble en effet vraisemblable aujourd’hui que ce rôle fut tenu par Ben Maddow.

22 Cette absence d’introduction est d’autant plus intriguante en comparaison avec les films noirs de Mann, où les introductions sont par contre très fréquentes.

23 C’est qu’il ne s’agit pas tant de saisir l’expression de ces hommes, de dévoiler leur angoisse ou leur peur – effet pourtant courant dans le genre – que de montrer leur regard.

24 Il existe d’ailleurs certains films comme A walk in the Sun, dans lesquels cette absence de contrechamp est un véritable choix formel. Nous ne voyons jamais l’ennemi, il demeure tout simplement hors-champ. Mais à la différence de Men in War, le regard du spectateur n’est pas solidaire du regard du soldat qui, lui, voit l’ennemi et qui parfois en meurt, comme lors de la séquence sur la plage.

25 Argument que semble défendre William Darby dans son ouvrage consacré à la filmographie d’Anthony Mann. Cf. DARBY W., Anthony Mann. The Film Career, op. cit., p. 195.

26 Les scènes de nuit sont légion, citons la première scène de A Walk in the Sun, la dernière de Objective : Burma !. Une brume épaisse enveloppe une large partie de Bastogne.

27 Nous pensons ici plus particulièrement à l’ultime attaque d’Objective : Burma ! ou encore à l’une des scènes finales de The Steel Helmet.

28 Comme lors de l’attaque finale de Objective : Burma !, durant laquelle Errol Flynn envoie dans la nuit une fusée de détresse pour percevoir quelques instants les ennemis en contre-bas.

29 Travaux menés par Abbott Handerson Thayer mais assemblés et édités par son fils : G. Handerson Thayer.

30 Dès le début de la Première Guerre mondiale, Thayer tentera de convaincre l’armée britannique d’avoir recours à ses techniques de camouflage, sans grand succès. Il convaincra par contre l’armée américaine, dès son entrée en guerre en 1917, d’appliquer ses théories. Les peintres et sculpteurs qu’il formera à cette époque perfectionneront et généraliseront ses méthodes lors de la Seconde Guerre mondiale, inventant, à proprement parler, le camouflage militaire.

31 HANDERSON THAYER G., Concealing-coloration in the animal kingdom : An exposition of the laws of disguise through colo rand pattern, New York, The Trow Press, 1909, p. 13-14 (notre traduction) : « But it is our first task to show that this logical-seeming and universally accepted explanation is inadequate and misleading, and to vindicate the paradoxical sounding statement that if creatures were purely and simply “colored like their surroundings” they would not be inconspicuous at all. the newly dicovered law in its application to animals may be stated thus : animals are painted by nature darkest on those parts which tend to be most lighted by the sky’s light, and vice versa. […] The result is that their gradation of light-and-shade, by which opaque solid objects manifest themselves to the eyes is effaced at every point, the cancellation being as complete at one point as another […] and the spectator seems to see right through the space really occupied by an opaque animal ».

32 ID., p. 10 (notre traduction) : « Concealing-coloration means coloration that matches the background. But since an object’s background varies with the point of view, there can be no such thing as a complete, intrisic inconspicuousness ».

33 ID., p. 3 (notre traduction) : « It is for these moments that their coloration is best adapted, and when looked at from the point of view of the enemy or prey, as the case may be, proves to be obliterative ».

34 Tenir compte de l’œil qui l’observe, c’est également, au-delà du camouflage, apparaitre à contre-jour et profiter de l’éblouissement des regards pour induire une confusion, pour endosser un uniforme de GI et tenter de se faire passer pour américain.

35 Voir les chapitres que nous consacrons aux films noirs, à The Black Book mais aussi au Cid.

36 On pense ici au premier très gros plan du film coupant en deux le visage du soldat qui tente de joindre le bataillon.

37 Cf. BASINGER J., op. cit., p. 179.