1 Flandern ist per definitionem zwar eine Region, entspricht aber kulturell betrachtet eher einer Nation. Cf. Alexander Dhoest: „The National Everyday in Contemporary European Television Fiction: the Flemish Case“, in: Critical Studies in Television, 2(2), 2007, 60-76, 62.

2 Auch in der audiovisuellen Produktion von Ländern, in denen regionale Unterschiede weniger politisiert sind, findet sich der Fokus auf die regionale Ebene: so im Heimatfilm-Genre, im Programm der Regionalsender oder innerhalb überregionaler Programmfenster in Form von Heimatserien. Die für ihr Lokalkolorit wohl bekannteste deutsche Serie ist die ARD-Kriminalserie Tatort (seit 1970).

3 Zu den Praktiken zählen u.a. die Medienberichterstattung, handwerkliche Praktiken und technologische Verfahren. Sie sind für das Verhalten der Mitglieder einer Gemeinschaft charakteristisch und erzeugen z.B. eine bestimmte politische Kultur, Verwaltungskultur oder Unternehmenskultur. Cf. Hans-Jürgen Lüsebrink: „Kulturwissenschaft – Teildisziplin oder Metadiskurs?“, in: Andreas Gipper, Susanne Klengel (ed.): Kultur, Übersetzung, Lebenswelten. Beiträge zu aktuellen Paradigmen der Kulturwissenschaften, Würzburg, Königshausen&Neumann, 2008, 15-28, 19 sq.

4 Im anthropologischen Sinn verwendet, bezeichnet „Kultur“ die Gesamtheit von Wahrnehmungs-, Denk- und Verhaltensmustern, die den Mitgliedern einer kulturellen Gemeinschaft als Orientierungssystem dient und die von diesen innerhalb der Gemeinschaft tradiert wird (ebd. 20).

5 Hepp umschreibt es als „Vorstellung einer in sich homogenen Nationalkultur […], die territorial als sich mit den jeweiligen Grenzen eines Staates deckend theoretisiert wird“ (Hepp 2003: 227).

6 Laut Hofstede bspw. vollzieht sich ein Wertewandel nur langsam, da Werte von Generation zu Generation weitervermittelt werden. Cf. Geert Hofstede: Lokales Denken, globales Handeln. Interkulturelle Zusammenarbeit und globales Management. 3 vollst. überarb. und erw. Aufl., München, C.H. Beck, 2006, 15.

7 Trompenaars zur intrakulturellen Wertevarianz: „People within a culture do not all have identical sets of artefacts, norms, values and assumptions. Within each culture there is a wide spread of these“ (Fons Trompenaars: Riding the waves of culture. Understanding cultural diversity in business. London, Nicholas Brealey, 1993, 25.).

8 Cf. Geert Hofstede: Lokales Denken, globales Handeln. Interkulturelle Zusammenarbeit und globales Management. 3 vollst. überarb. und erw. Aufl., München, C.H. Beck, 2006, 45.

9 Cf. Milly Buonanno (ed.): Eurofiction I. Fiktionale Fernsehsendungen in Europa, Köln, Herbert von Halem, 1999; Gerd Hallenberger: „Eurofiction 2002: Trotz Krise überraschend stabiles Angebot“, in: Media Perspektiven, 11, 2003, 490-499; Gerd Hallenberger: „Eurofiction 2003: Deutlicher Angebotsrückgang“, in: Media Perspektiven, 1, 2005, 14-22.

10 Die fiktionalen Sendungen aller fünf untersuchten Länder spielten hauptsächlich in Städten, die Hauptfiguren waren üblicherweise durch gemischtgeschlechtliche Grüppchen besetzt. Auch Trends, so der zu starken weiblichen Ermittlerfiguren, fanden sich in etwa zur gleichen Zeit in allen Untersuchungsländern wieder (ebd. 125).

11 Diese Aussage Hallenbergers schließt nicht aus, dass in Abhängigkeit der Seherfahrung der Zuschauer eine Fernsehsendung auch falsch gelabelt werden kann. So wurde bspw. Alarm für Cobra 11, die Autobahnpolizei, aufgrund des hohen Actionanteils in Frankreich für eine US-amerikanische Serie gehalten (Cf. Ute Fendler: „When Derrick Meets Maigret…Inspectors between Mediocrity and Ideal – Crossing the French-German Border“, in: Susanne Fendler, Ute Fendler (ed.): Crime Time – Prime Time – Global Time. Intercultural Studies in Crime Serials, Aachen, Shaker, 2004, 15-30), diese Wahrnehmung kann als Beispiel für den Einfluss US-amerikanischer Programmstandards aus Importserien in Europa gewertet werden.

12 Diese Aussage lässt sich mit einer Beobachtung Dhoests zur Wandlung der Konzeption flämischer Figuren in flämischen Fernsehsendungen im Laufe der Jahre belegen: wurden diese früher als bescheidene, stille und fleißige Mitglieder der Arbeiterklasse gezeigt, entstammen sie inzwischen zumeist der Mittelschicht und treten selbstsicher sowie redselig auf. Zwischen dieser Entwicklung und beobachtbaren Veränderungen in der soziokulturellen Realität auf regionaler Ebene besteht jedoch, dem Autor zufolge, kein Zusammenhang (ebd. 67sq.).

13 In Bezug auf non-fiktionale Fernsehsendungen bzw. Dokumentarfilme wäre „Darstellung“ eher durch den Begriff „Äußerung“ des Nationalen zu substituieren. In diesen Fällen handelt es sich um Selbstdarstellungen, die jedoch durch die Medien insofern eine Brechung erfahren, als sie selektiv wiedergegeben und neu kontextualisiert werden.

14 Unter diese Kategorie fallen bspw. Coaching-Sendungen, Koch-Shows, Talk-Shows, Casting-Shows, Doku-Soaps und Spielshow-Formate. Zentrale Komponente dieses Programmtypus sind in ihrem Alltag dokumentierte Personen, Studiogäste, Kandidaten sowie Laiendarsteller.

15 Dieser Zeitraum sollte nicht zu breit gewählt werden, weil Genres sich im Lauf der Zeit weiterentwickeln bzw. verändern und sich dadurch theoretisch neue Darstellungsweisen des Nationalen ergeben könnten.

16 An dem Projekt zur Kriminalserie Eurocops (1988-1998) waren europaweit sieben Länder beteiligt (Frankreich, Deutschland, Großbritannien, Spanien, Italien, Österreich und die Schweiz), deren Sender sowohl nationale Serienfolgen zulieferten, als auch die komplette Serie, in der jeweiligen Landessprache synchronisiert, ausstrahlten. Als Schauplätze wurden für die jeweiligen Länder bekannte Städte ausgewählt.

17 Diese Referenzen auf kulturelle Artefakte müssen nicht immer verbal erfolgen. So verweist die Erkennungsmelodie der flämischen Krimiserie Witse (seit 2004) für Flamen auf ihren regionalen Handlungsrahmen, denn sie wurde von einem bekannten Brüsseler Mundharmonikaspieler komponiert. Cf. Alexander Dhoest: „The National Everyday in Contemporary European Television Fiction: the Flemish Case“, in: Critical Studies in Television, 2(2) 2007, 60-76, 72.

18 Arbeitstitel: „Interkulturelle Adaptionsformen von Fernsehformaten. Theorieansätze, Forschungsperspektiven und empirische Untersuchungen, am Beispiel des R.I.S.-Formats, dem ‚europäischen CSI‘, in Italien, Frankreich und Deutschland.“ Universität des Saarlandes, Saarbrücken.

19 Dieser Aufbau findet sich bei Trompenaars (Cf. Fons Trompenaars: Riding the Waves of Culture. Understanding Cultural Diversity in Business, London, Nicholas Brealey, 1993, 22). Ein alternatives Modell zu sichtbaren bzw. unsichtbaren Elementen von Kultur unterscheidet die Percepta- und Concepta-Ebene. Erstere umfasst neben Architektur und Kunst andere materielle Dinge wie Mode (Kleidung, Einrichtung etc.) und Immaterielles wie Sprache, Sitten und Bräuche oder soziale Strukturen. Auf der Concepta-Ebene befinden sich die nicht beobachtbaren Bestandteile der Kultur, welche als Ursachen für das Verhalten der Mitglieder einer Kultur gesehen werden. Darunter fallen Werte, Einstellungen und Normen. Cf. Michael Schugk: Interkulturelle Kommunikation. Kulturbedingte Unterschiede in Verkauf und Werbung, München, Franz Vahlen, 2004, 50sqq.

20 Auf Werte verweisen Einschätzungen von Darstellungen als: anständig/unanständig, verboten/erlaubt, moralisch/unmoralisch, hässlich/schön etc. Cf. Geert Hofstede: Lokales Denken, globales Handeln. Interkulturelle Zusammenarbeit und globales Management. 3 vollst. überarb. und erw. Aufl., München, C.H. Beck, 2006, 12, 15.

21 Bei „Grundproblemen“ handelt es sich um „Probleme, die Folgen für das Funktionieren von Gesellschaften, von Gruppen innerhalb von Gesellschaften und von Individuen innerhalb der Gruppen haben“ (Geert Hofstede: Lokales Denken, globales Handeln. Interkulturelle Zusammenarbeit und globales Management. 3 vollst. überarb. und erw. Aufl., München, C.H. Beck, 2006, 28.).

22 Zu den Hofstedeschen Kulturdimensionen bspw. liegen entsprechende Länderindizes vor.

23 Bei den von Hofstede, Trompenaars und auch dem Kulturanthropologen Edward T. Hall definierten Kulturstandards handelt es sich um „zentrale Kulturstandards“, d.h. solche die bereichsübergreifend anwendbar sind, nicht ausschließlich im Unternehmenskontext, auf den sie in Studien, zumeist im Marketing-Bereich, am häufigsten angewandt wurden.

24 Trompenaars wendet sie zur Ermittlung kultureller Unterschiede im Ausdruck von Emotionen im Geschäftsleben an.

25 Zur Kritik an Hofstede: cf. u.a.: Bradley L. Kirkman, Kevin B. Lowe, Cristina B. Gibson: „A Quarter Century of Culture’s Consequences: a Review of Empirical Research Incorporating Hofstede’s Cultural Values Framework“, in: Journal of International Business Studies, 37(6), 2006, 285-320; Mansour Javidan, Robert J. House, Peter W. Dorfman, Paul Hanges, Mary Sully de Luque: „Conceptualizing and Measuring Cultures and their Consequences: a Comparative Review of GLOBE’s and Hofstede’s Approaches“, in: Journal of International Business Studies, 37(6), 2006, 897-914.

26 Es handelt sich um das GLOBE-Projekt (Global Leadership and Organizational Behavior Effectiveness), eine Langzeitstudie, im Rahmen derer von 1994 bis 2004, unter Beteiligung von 160 Wissenschaftlern, Kultur und Führungsqualitäten in über 60 Ländern untersucht wurden.

27 Daneben gibt es noch weitere Konzeptionen von Medienwissenschaft, die von der jeweils zugrunde gelegten forschungsgeschichtlichen Entwicklung beeinflusst sind. Cf. u.a. Thomas Weber: „Perspektiven interkultureller Forschung in der deutschen Medienwissenschaft“, in: Carolin Fischer, Helene Harth, Philippe Viallon, Virginie Viallon (ed.): Identität und Diversität. Eine interdisziplinäre Bilanz der Interkulturalitätsforschung in Deutschland und Frankreich, Berlin, Avinus, 2005, 119-132, 122.

28 Schmidt bezeichnet sie jedoch nicht als „Medienwissenschaft“, mit der Begründung der Begriff sei in der Diskussion um deren Status als eigene Disziplin bereits besetzt. Für einen „Gesamtbereich medienorientierter wissenschaftlicher Operationen“ schlägt er den Begriff „Medien-Forschung“ vor.

29 Filmische Medienangebote können in Anlehnung an die Sprachtheorie des Linguisten Ferdinand de Saussure als Zeichensystem betrachtet werden. Die vielen verschiedenen filmischen Zeichen, die ineinander greifen und aufeinander aufbauen, folgen dabei jedoch nicht den Regeln einer verbindlichen ,Filmgrammatik’. Cf. Nils Bostnar, Eckhard Pabst, Hans-Jürgen Wulff: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz, UVK, 2002, 16.

30 Nach Hickethier erfasst das Sequenzprotokoll den gesamten Film in seiner Zusammensetzung aus einzelnen Sequenzen. Für diese Sequenzen werden u.a. Handlungsort, auftretende Personen sowie einige Sätze zum Geschehen notiert. Cf. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 3. Aufl., Stuttgart, Weimar, Metzler, 2001, 38sq.