1 Cf. « Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan », Mercredi [7 novembre 1945], in Jean Dubuffet - Jean Paulhan, Correspondance 1944-1968, Les cahiers de la NRF, Paris, Gallimard, 2003, p. 249.

2 Pour les plus cités : les docteurs Tardieu, Simon, Lombroso, Regnard, Sollier, Rogues de Fursac, Marie, Ladame, Pailhas, Steck, Ferdière, Waldau (Morgenthaler), Heidelberg (Prinzhorn), ainsi que Luys, Sérieux, Blin. Cf. Marcel Réja. L’art chez les fous. La nudité de l’art, Fabienne Hulak (présentation), Paris, Z’éditions, 1994 ; voir aussi Maurice Feuillet, « L’art français en péril. Le sadisme du laid », Le Gaulois artistique, 3^e année, n° 36, 25 juillet 1929, p. 359-364 ; Paul Voivenel, « À propos des dessins de fous (une loi de constance artistique) », L’Archer, revue mensuelle de littérature et d’art, Toulouse, n° 3, mars 1930, p. 173-180 ; Lucienne Peiry, L’Art brut, « Tout l’art contexte », Flammarion, 1997, rééd. 2010, p. 25-27, et Fiorella Bassan, Au-delà de la psychiatrie et de l’esthétique. Étude sur Hans Prinzhorn, La Muette/Le Bord de l’eau, 2012, p. 32 et suiv. Prinzhorn a également signalé dans sa bibliographie de 1919 les contributions de langue allemande : Kraepelin, Sommer, Weygandt, Jaspers, Bleuler, Mohr, Schilder, etc., ibid., p. 35.

3 Docteur Marie, 1926 ; Galerie Bine, 1929.

4 Il existe de nombreux écrits sur cette vaste question. André Rouillé – qui l’a définie quant à lui comme « la crise de la photographie-document » – en a proposé une synthèse dans son ouvrage La Photographie, Gallimard, coll. Folio, 2005, p. 16-17. Voir aussi Susan Sontag, On photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, (trad. Gérard-Henri Durand, Guy Durand), Paris, Seuil, 1979.

5 Cette étude s’appuie sur les références bibliographiques considérées comme incontournables pour l’histoire de l’art brut : les ouvrages de Morgenthaler (voir note 19), de Prinzhorn (voir note 21), les publications de Dubuffet, ainsi que John MacGregor, The Discovery of the Art of the Insane, Princeton, Princeton University Press, 1989 ; Michel Thévoz, L’Art brut, Genève, Skira, 1975, rééd. 1995 ; Michel Ragon, Du côté de l’art brut, Paris, Albin Michel, 1996, et Lucienne Peiry, op. cit., 1997. L’analyse de la publication des portraits de Wölfli s’est faite à partir des principales études monographiques parues : Hans Steck, Alfred Bader, Jean Dubuffet [et al.], Bildnerei der Geisteskranken. L’art brut: Insania pingens, cat. exp. 24 août-15 septembre 1963, Berne, Kunsthalle Berne, Kunsthalle, 1963 ; documenta 5, 1972, Kassel : Documenta, 1972 ; Elka Spoerri, Harald Szeemann, Elsbeth Pulver [et al.], Adolf Wölfli, Berne, Fondation Adolf Wölfli, Musée des Beaux-Arts, 1976 ; Adolf Wölfli. Zeichnungen 1904-1906, Berne, Kunstmuseum, Stuttgart, Hatje Cantz, 1987 ; Elka Spoerri, Max Wechsler, Adolf Wölfli. Geographisches Heft n° 11, Berne, Fondation Adolf Wölfli, Kunstmuseum, Stuttgart : Hatje Cantz, 1991 ; Elka Spoerri, Peter Streiff et Kjell Keller, Allen S. Weiss, Michel Thévoz, Jürg Stenzl, Wölfli. Dessinateur-compositeur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1991 ; Elka Spoerri, L’Art d’Adolf Wölfli. Écrivain, poète, dessinateur, compositeur, Bâle, Sandoz, 1993 ; Bettina Hunger, Michael Kohlenbach, Roman Kurzmeyer, Ralph Schröder, Martin Stringeler, Hubert Thüring, Porträt eines produktiven Unfalls. Adolf Wölfli: Dokumente und Recherche, Francfort, Stroemfeld/Nexus, 1993 ; Elka Spoerri (dir.), Adolf Wölfli: draftsman, writer, poet, composer, Berne, Adolf Wölfli Foundation, Museum of Fine Arts Bern Ithaca ; Londres : Cornell University Press, 1997 ; Michel Beretti, Armin Heusser, Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kunst und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialen aus dem Waldau-Archiv (Le dernier continent ou la Waldau, asile de l’art), cat. exp., Paris, Centre culturel suisse, 11 mai-30 juin 1996, Berne, Bibliothèque Fédérale Suisse, 28 février-19 avril 1997, Zurich, Limmat, 1997 ; Daniel Baumann, Adolf Wölfli (1864-1930), cat. exp., octobre 1998, Rome, Sala 1, novembre-décembre 1998, Milan, Centre culturel Svizzero, Rome, De Luca, 1998 ; Elka Spoerri and Daniel Baumann (dir.), The art of Adolf Wölfli. St. Adolf -Giant-Creation, cat. exp., 25 février-18 mai 2003, New York, American Folk Art Museum, 18 septembre-12 décembre 2003, Milwaukee Art Museum, Wisconsin, New York, American Folk art Museum.

6 Cf. Michel Thévoz, op. cit., p. 12 : « À la première question, celle de l’histoire de la création d’art brut, on ne peut répondre que par conjectures […] ». Cf. Joseph Rogues de Fursac, Les Écrits et les dessins dans les maladies nerveuses et mentales, Paris, Masson, 1905.

7 Cf. « Le musée de la folie par le Dr Marie », Je sais tout, n° 10, Paris, Pierre Lafitte, Avenue de l’Opéra, octobre 1905, p. 353-360.

8 Cf. Marcel Réja, « L’art malade : dessins de fous », Revue universelle, recueil documentaire universel et illustré, Paris, Larousse, 1901, p. 913-915 et p. 940-944 ; Marcel Réja, « L’art chez les fous », Mercure de France, t. 68, n° 244, 15 août 1907, p. 628-636.

9 Cf. Paramé, Guide du musée de l’Ermite de Rothéneuf, Rothéneuf, Musée de l’Ermite de Rothéneuf, 1910 ; Gilles Ehrmann, Les Inspirés et leur demeure, Paris, Le Temps, 1962 ; Anatole Jakovsky, Les mystérieux rochers de Rothéneuf, Paris, Encre, coll. « Les banlieues de l’art », 1979. Certaines photographies sont attribuées à G. Flandre, in Madeleine Lommel, L’Aracine et l’art brut, Nice, Z’éditions, 1999.

10 Cf. André Jean, Le Palais Idéal du Facteur Cheval à Hauterives. Documents recueillis par André Jean, Montpellier, Causse, Graille et Castelnau, 1937 ; Gilles Ehrmann, op. cit. ; Jean-Pierre Jouve, Claude et Clovis Prévost, Le Palais Idéal du Facteur Cheval. Quand le songe devient réalité, Paris, Éditions du Moniteur, 1981, rééd. ARIE éditions, 1994 ; Charles Soubeyran, Le Palais Idéal sous l’objectif, Collection de l’Art Brut, Lausanne, livret d’exposition, Centenaire du Palais Idéal du Facteur Cheval, 4-30 septembre 2012, 2012 ; Cent regards pour le Facteur Cheval, Hauterives, Fage éditions (Lyon), 2012 : l’iconographie comprend le premier reportage réalisé par le journal La Vie Illustrée (10 novembre 1905), les cartes postales produites par le Facteur Cheval (1905), les personnalités ayant posé devant le Palais (le facteur lui-même, quelques surréalistes, etc.), les photographies réalisées par Robert Doisneau, Gilles Ehrmann, Denise Bellon, etc. Ces dernières ont paru dans Vu, le 21 octobre 1936, ont été exposées la même année au MoMA, puis publiées par Paris-Match en 1938.

11 La photocollographie, nom donné au procédé industriel de phototypie, est une impression par moulage de la gélatine. Une plaque de verre enduite de gélatine bichromatée sert de surface d’impression. L’opérateur y installe le négatif, puis expose l’ensemble à la lumière (par contact). Sous l’action de la lumière, la gélatine durcit (là où les zones du négatif sont claires, correspondant aux parties sombres de l’image positive) tandis qu’elle reste soluble sous les parties foncées (non soumises à la lumière). Sous l’effet du rinçage, les zones foncées sont « dépouillées » et l’image durcie et pigmentée apparaît. Le support est alors humidifié et l’encre grasse adhère aux zones de gélatine solidifiée suivant le principe de la lithographie (eau et huile se repoussent). L’impression finale est obtenue par pression du papier contre la face encrée de la plaque. Bien que son principe soit connu dès les années 1850, la similigravure ne trouve sa forme aboutie qu’au début des années 1980. Inventée en France par Pierre Petit, elle a été considérablement améliorée par Meisenbach en Allemagne (1882). Elle consiste à imprimer à travers une trame (lignes entrecroisées ou parallèles sur deux plaques). Une couche de gélatine est interposée entre le négatif et la plaque afin d’obtenir une matrice dans laquelle les tons seront fractionnés en points plus ou moins denses et qui permettront ainsi une restitution optique des demi-teintes. Cf. Lucie Goujard (dir.), Voyages pittoresques. Normandie (1820-2009), cat. exp., Musées de Caen, Rouen et Le Havre associés, 16 mai-16 août 2009, Milan, Silvana editoriale, 2009, p. 112.

12 Fils du célèbre libraire de Gray (Haute-Saône) Nicolas Bergeret, le photographe Albert Bergeret s’installe à Nancy vers 1888, après un passage à Paris. Collaborateur d’un des principaux éditeurs photographiques de Paris Charles Mendel (1886-1893), membre de la Société française de photographie à partir de 1891, il découvre la phototypie en 1889 et prend alors la direction des ateliers d’une des plus importantes imprimeries de phototypie française, l’imprimerie Jules Royer (successeur du lithographe nancéen Vicare en 1868, Jules Royer s’était spécialisé dans la phototypie à partir de 1886). C’est en juin 1898 que Bergeret fonde sa propre imprimerie, également maison d’édition : L’Imprimerie Artistique de l’Est, au 23 rue de la Pépinière (Nancy). Devenu célèbre pour la production de ses cartes postales, Bergeret organise, dès 1905, la fusion de sa société avec deux autres imprimeries nancéennes (A. Humblot et Simon Helmlinger et C^ie), sous la raison sociale « Imprimeurs Réunis de Nancy », au capital de 2 millions de francs. Il en assure ensuite la présidence. Cf. Lucie Goujard, L’illustration des œuvres littéraires par la « photographie d’après nature ». Une expérience fondatrice d’édition photographique (1889-1914), thèse de doctorat, histoire de l’art contemporain, Université de Lille 3, 2001-2005, p. 323 et suiv.

13 Les vignettes photographiques (du quart de page à la demi-page) viennent ainsi se substituer aux planches hors-texte.

14 Cf. Lucie Goujard, « L’art en prétexte. Naissance de l’édition moderne au tournant des XIX^e-XX^e siècles », in Revue de la Bibliothèque nationale, n° 44, octobre 2013, p. 44-53, et Lucie Goujard, L’illustration des œuvres littéraires par la « photographie d’après nature »…, op. cit.

15 Ces choix résident dans ceux du format de l’ouvrage, de la qualité de papier et de tirage, du soin apporté à la typographie et à l’illustration, etc.

16 Voir les recherches menées sur l’illustration et le livre depuis les premiers travaux de Lucien Febvre, puis Roger Chartier et Henri-Jean Martin (références bibliographiques ci-dessous).

17 Iconotexte : terme utilisé pour définir une « alliance préalablement élaborée du texte et de l’image au service d’un discours ». Cf. Alain Montandon (dir.), Iconotextes, actes de colloque (Clermont-Ferrand, 1988), Clermont-Ferrand, Centre de recherches en communication et didactique / Paris, Ophrys, 1990.

18 Cf. Lucienne Peiry, op. cit, 1997, p. 24 ; Michel Thévoz présentait Prinzhorn comme « auteur de l’ouvrage fondamental », in Michel Thévoz, op. cit., p. 15, et Morgenthaler comme « précurseur », ibid., p. 44.

19 Cf. Walter Morgenthaler, Un aliéné en tant qu’artiste, Berne, Bircher, 1921, publié en France par Dubuffet sous le titre Adolf Wölfli, Fascicule de l’art brut, n° 2, [trad. Henri-Pol Bouché], 1964. Voir aussi rééd., Berne, Vienne, Berlin, Medusa, 1985 ; Lucienne Peiry, op. cit, 1997, p. 22.

20 Cf. La Beauté insensée. Collection Prinzhorn – Université de Heidelberg (1890-1920), cat. exp., 14 octobre 1995-28 janvier 1996, Charleroi, Palais des Beaux-Arts, 1995.

21 Paru aux Éditions Springer et très tardivement en France chez Gallimard, en 1984, sous le titre discuté Expressions de la folie. Le terme Bildnerei correspond en effet davantage à « imagerie (illustrations) » de la folie qu’à « expressions ». Le titre de Prinzhorn contenait par ailleurs un long sous-titre qui a été supprimé par l’éditeur : Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung (Une contribution à la psychologie et à la psychopathologie de la configuration). Cf. Lucienne Peiry, op. cit, 1997, p. 22.

22 À ce propos, le portrait de Prinzhorn qui a été le plus souvent publié, depuis son insertion dans Variétés (voir note 38), témoigne de cette assimilation. Prinzhorn – à l’inverse de Morgenthaler – a organisé de son vivant sa médiatisation européenne. Dans ce portrait, produit par Walthari Dietz en 1932 (collection Prinzhorn, Heidelberg), il n’échappe pas qu’il y pose en figure du penseur, de l’intellectuel, davantage que du médecin. Par ailleurs, cette image associée à l’art brut a été réalisée dans le contexte de l’avènement du national-socialisme et quelques mois avant sa disparition.

23 Pour la plupart suisses : Karl Genzel dit Brendel, August Klett dit Klotz, Peter Meyer dit Moog, August Natterer dit Neter, Johann Knopf dit Knüpfer, Clemens von Oertzen dit Viktor Orth, Hermann Beehle dit Beil, Freiherr von Wieser dit Heinrich Welz, Joseph Sell, Franz Karl Bühler dit Pohl. Cf. Fiorella Bassan, op. cit.

24 Cf. Caroline Douglas, « Inside out », in La Beauté insensée. Collection Prinzhorn, op. cit., p. 29 ; Michel Thévoz, op. cit., p. 44-45 ; Fiorella Bassan, op. cit., p. 9 et p. 22.

25 Dont cinq réalisées par Wölfli.

26 Dont seize en couleurs. Pour la référence à Paul Éluard, cf. Paul Éluard, Lettres à Joël Bousquet, préface et note de Lucien Scheler, Paris, Éditeurs français réunis, 1973, cité par Fiorella Bassan, op. cit., p. 10.

27 Cf. Bettina Brand, « Heidelberg, des origines jusqu’en 1945 », in La Beauté insensée. Collection Prinzhorn, op. cit., p. 29.

28 Cf. Lucienne Peiry, op. cit., p. 30, et Bettina Brand, op. cit., p. 29 ; Fiorella Bassan, op. cit., p. 10.

29 Depuis la fin du XIX^e siècle, la diffusion de l’art et des objets connaît un développement sans précédent. Il est favorisé par celui du marché, l’essor des collections, des expositions, des éditions, ainsi que le rôle récent des galeries et des marchands. Cf. Lucie Goujard, « Murs et merveilles. La photographie détentrice de la fable », in Corps subtils. Une traversée des collections d’art brut et d’art indien de Philippe Mons, cat. exp. LaM, 8 juin-20 octobre 2013, Villeneuve d’Ascq, LaM, 2013, p. 129-133.

30 Cf. Michel Thévoz, op. cit., p. 44. Pour la référence à la « hiérarchie qualitative », cf. Caroline Douglas, op. cit., p. 59. Dès 1910, Morgenthaler avait créé un petit musée au sein de la Waldau, situé au-dessus de l’amphithéâtre où il enseignait. À la fin des années 1930, Gaston Ferdière conçoit quant à lui l’idée d’un « musée laboratoire » avec Jacques Vié à l’hôpital Sainte-Anne.

31 Cf. Fiorella Bassan, op. cit., p. 193.

32 Cf. Céline Delavaux, Dubuffet et l’art brut : les enjeux d’un discours, thèse de doctorat en littérature française, Université de Paris 8 (Vincennes - Saint-Denis) et Université du Québec (Montréal), Gérard Dessons, Michèle Nevert (dir.), mai 2005, p. 147.

33 Sur ce sujet des relations entre photographie et écriture de l’histoire et de l’histoire de l’art, voir « Bibliographie », in André Rouillé, op. cit., 2005.

34 Cf. Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002 ; Walter Benjamin, Je déballe ma bibliothèque, 1931, rééd. Payot, 2000 ;Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », in L’Homme, le langage et la culture. Essais, Paris, Denoël-Gonthier, 1974 ; André Malraux, Le Musée imaginaire, Genève, Skira, 1947 ; Les Voix du silence, Paris, NRF, 1951, rééd. Paris, Gallimard, 1965 ; André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, Paris, Georges Lang, 1952-1954 ; Henri Zerner, Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997 ; Baptiste Brun, « Le Musée imaginaire de Jean Dubuffet ? Réflexions sur la documentation photographique dans les archives de la Collection de l’Art Brut », Cahiers de l’École du Louvre, n° 1, 2012 ; Lucie Goujard, « Murs et merveilles. La photographie détentrice de la fable », op. cit.

35 Depuis John Haslam, pharmacien à l’hôpital de Bethlem (Londres), 1810, cité par Caroline Douglas, op. cit., p. 61.

36 La répercussion émotionnelle des reproductions photographiques est radicalement différente suivant le type de procédé de reproduction utilisé ; les procédés courants, comme la similigravure, ont un impact nettement inférieur à ceux de plus haute qualité (photocollographie, héliogravure).

37 Cf. Hans Prinzhorn, Bildnerei der Gefangenen. Studie zur bildnerischen Gestaltung Ungeübter, Berlin, A. Juncker, 1926.

38 Pour la référence à Kunstblatt, cf. Les Chemins de l’art brut⁴, Jean Dubuffet et l’art brut, Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq, 2005, p. 42 ; Fiorella Bassan, op. cit., p. 154, et pour la référence à Variétés (1929) et Visages du Monde (1935) : Anouk Capé, « La fée-psychose, le fou et le poète », in Art brut : une avant-garde en moins ?, études réunies par Savine Faupin et Christophe Boulanger (LaM, Musée de Villeneuve d’Ascq), Paris, L’Improviste, 2011, p. 29-32.

39 Albert Skira joue un rôle important dans les années 1930 pour l’édition d’art et fonde notamment la revue artistique et littéraire de luxe Minotaure (1933-1939), dans laquelle il fait paraître des dessins d’aliénés, des messages médiumniques, des objets rituels africains, des cartes postales, des décalcomanies et des graffitis ainsi que les articles de Breton sur « Le Message automatique », de Le Corbusier sur Louis Soutter. Cf. Lucienne Peiry, op. cit., 1997, p. 41-42 ; Gérard Durozoi, « Le différend Breton-Dubuffet fait-il conflit entre deux avant-gardes », Art brut : une avant-garde en moins, op. cit., p. 41.

40 Sur ce sujet, voir par exemple le témoignage de l’éditeur José Corti à propos des photographies de Brunius (Palais du Facteur Cheval) : « Bernard Brunius avait tiré de ce monument aberrant une multitude de photos […]. Ces photos pouvaient constituer un album de grand intérêt […] ; mais l’éditer n’allait ni sans grande dépense ni beaucoup de risques – et les mécènes étaient morts », in Cent regards pour le Facteur Cheval, op. cit., p. 37.

41 Parutions françaises : Jean Vinchon (L’Art et la Folie, Paris, Stock, 1924, 230 p. et 33 ill. noir et blanc, pl. hors-texte en fin de volume), Jean Dequeker, Henri Ey (La Psychiatrie devant le surréalisme, 1948), Françoise Minkowska (De Van Gogh et Seurat aux dessins d’enfants. À la recherche du monde des formes (Rorschach), 279 p., 3 ill., pl. hors-texte, 1949), Jean Delay (Expressions plastiques de la folie, 1956, ill.), Robert Volmat (L’Art psychopathologique, 1956, 169 ill., et La Schizophrénie par l’image, 1958, 10 pl. hors-texte), Gaston Ferdière. Cf. Gaston Ferdière, « Recettes pour voir dedans », Visages du monde, mars 1939, in Charles Soubeyran, Les Révoltés du Merveilleux, [Robert Doisneau, Gilles Ehrmann, phot.], Cognac, Le temps qu’il fait, 2004, p. 11. Concurremment paraît la revue Bizarre, fondée par Jean-Jacques Pauvert, l’éditeur du Catalogue intégral des travaux de Jean Dubuffet (Max Loreau, 20 fascicules, 1942-1964), et abondamment illustrée : Vues du site Camille Renault, n° 11, octobre 1955, Jean Oury, « Auguste For », photographies de la collection Ferdière par Aubert, n° 6, novembre 1956, p. 46-55, etc. Cf. Savine Faupin, Christophe Boulanger (dir.), Habiter poétiquement, cat. exp., 25 septembre 2010-30 janvier 2011, LaM, Musée de Villeneuve d’Ascq, 2010, p. 16 et p. 264.

42 Connu par le témoignage d’André Masson, in « Une précision d’André Masson sur l’art brut », Le Monde, 6 octobre 1971, in André Breton, Œuvres complètes, III, notes, Paris, Gallimard, p. 1407, cité par Fiorella Bassan, op. cit., p. 154. Fiorella Bassan restitue aussi le témoignage de Dubuffet : « Naturellement je n’ai pas pu le lire, parce qu’il était écrit en allemand », p. 182.

43 Cf. Lucienne Peiry, op. cit., 1997, p. 22. Voir aussi Céline Delavaux, op. cit., p. 147 : « Il est clair que pour Morgenthaler l’artiste l’emporte sur l’aliéné : transgressant l’usage psychiatrique qui prône l’utilisation d’un pseudonyme, il nomme dûment Wölfli et publie sa photographie. »

44 Notre étude ne prend en exemples que les iconographies les plus connues et marquantes : Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Augustin Lesage. Sur le portrait en photographie, voir les travaux d’André Rouillé sur Disdéri ainsi que ceux consacrés à Nadar ; Dominique de Font-Réaulx, Dans l’atelier, « La photographie au Musée d’Orsay », Milan, 5 Continents, 2005 ; Clément Chéroux, « Clairs visages hors du temps rassemblés. Les portraits de Man Ray », in Clément Chéroux (dir.), Man Ray. Portraits : Paris-Hollywood-Paris, Paris, Centre Pompidou, 2010 ; Lucie Goujard, « Le témoignage visuel mis en mouvement. Portraits d’Erik Satie, de Suzanne Valadon à Man Ray », in Valadon, Utrillo, Utter, cat. exp., Musée Paul-Dini de Villefranche-sur-Saône, 16 octobre 2011-12 février 2012, 2011, p. 28-33 (pratique de la mise en scène dans les portraits amateurs et intimes).

45 Source de ce paragraphe : Savine Faupin, LaM, Musée de Villeneuve d’Ascq.

46 Restitution d’un témoignage oral. Voir aussi Jules Leclercq (1894-1966). Les Chemins de l’art brut⁵, cat. exp., Université catholique de Lille, 16 septembre-16 décembre 2006, Lille, Musée d’art moderne Lille Métropole, 2006.

47 Sur Aloïse, cf. docteur Alfred Bader, Images de la folie, miroir de l’âme humaine. La vie et l’œuvre d’Aloyse et La vie et l’œuvre de Jules, in Insania Pingens, Bâle, Ciba, 1961 ; Jacqueline Porret-Forel, Aloyse ou la peinture magique d’une schizophrène, Imprimerie Jaunin, Lausanne, 1953 ; Jean Dubuffet, Jacqueline Porret-Forel, Aloïse, Publications de l’art brut, Fascicule n° 7, 1966 ; Hans Steck, « Aloïse », in Psychopathologie de l’expression, vol. 22, Bâle, Sandoz, 1975.

48 Il ne s’agit pas ici de nier la valeur documentaire des images photographiques, mais d’interroger ses limites. Issue de la recherche littéraire pour définir le réalisme et le naturalisme_, l’expression définit une narration induisant avant tout l’invention, l’introduction d’éléments de fiction, et à laquelle est nécessairement associée la restitution d’éléments strictement réels et documentaires. Cf. Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon, Michael Riffaterre, Ian Watt, Littérature et réalité, Gérard Genette, Tzvetan Todorov (dir.), Seuil, 1982, p. 91-118 : « Tout comme l’illusion intentionnelle substitue à tort l’auteur au texte, l’illusion référentielle substitue à tort la réalité à sa représentation […] », p. 93. Voir aussi Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, n° 11, 1968. Cf. Lucie Goujard, L’illustration des œuvres littéraires par la « photographie d’après nature »…, op. cit., 2005.

49 Depuis François Arago jusqu’à Eugène Delacroix et Baudelaire, la photographie, fournissant des modèles aux artistes, est le plus souvent proposée par le monde artistique comme la parfaite « servante des arts ».

50 Lombroso, Ladame, Marie, Waldau, Prinzhorn, Dubuffet, puis Ferdière, Lucien Bonnafé, Sainte-Anne, Collection de l’Art Brut, Gugging, L’Aracine, etc.

51 Il est par exemple connu qu’Aloïse posait toujours devant l’objectif. Elle n’a en effet que très rarement pu être photographiée de face car l’expression de son regard restait inchangeable. Les nombreuses vues de trois quarts et de profil sont autant de parades de la part des photographes pour l’éloigner de sa « figure de fou ».

52 Au moment où l’on utilise la photographie comme strict outil documentaire – c’est-à-dire jusque dans les années 1990 –, on lui concède déjà de posséder un supplément d’âme qui la rend émotionnellement plus percutante, en particulier lorsqu’elle représente des êtres vivants. Cela est prégnant, notamment lorsqu’on compare les charges émotionnelles des portraits photographiques avec celles des portraits peints. De là naît une tradition du portrait photographique venue progressivement remplacer ces derniers.

53 Voir par exemple en contrepoint les portraits les plus souvent diffusés d’Antonin Artaud ou de Henry Darger. Voir aussi Visages de fous [collection Ferdière], livret d’exposition, 5-30 novembre 1996, Paris, Galerie 1900-2000, 1996. Sur la « photographie des fous », cf. Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982 ; Louis Aragon, André Breton, « Le cinquantenaire de l’hystérie », La Révolution surréaliste, n° 11, 1928.

54 Dans la photographie de Wölfli dans sa cellule par exemple, on observe que le visage a été placé dans l’axe du cercle, que la pile de cahiers a vraisemblablement été composée et que des relations peuvent être établies avec ce que l’on connaît de l’aménagement de la cellule de Wölfli et du plafond décoré. On note également que c’est le même dessin qui a été utilisé pour les deux photographies (Wölfli dans sa cellule et Wölfli avec sa trompette en papier).

55 Wölfli désignant une de ses œuvres, regardant l’objectif ou en posant avec sa trompette en papier.

56 Cf. Le Traitement des malades nerveux et mentaux, manuel édité sous les auspices de la Société suisse de psychiatrie, Berne, Hans Huber, 1930. Sur ce sujet, voir aussi les photographies publiées dans le catalogue d’exposition Der letzte Kontinent, « Die Psychiatrische Klinik Waldau um 1920 » (La clinique psychiatrique de la Waldau en 1920), op. cit., p. 24 et suiv.

57 Il est par exemple connu que Wölfli, qui se plaignait d’excès de chaleur, retroussait en effet quotidiennement ses vêtements, description notamment reprise par Dubuffet dans le deuxième Fascicule de l’art brut.

58 « L’attitude qu’il prend d’ordinaire pour expliquer ses tableaux est caractéristique. Dans les derniers temps, il ne quittait jamais le béret, sa coiffure préférée, pas plus que la chique de tabac qui gonfle sa joue gauche. Été comme hiver il retrousse ses manches de chemise, ses jambes de pantalon et ses chaussettes. Sa constitution est d’une vigueur peu commune (on remarquera également la musculature de ses bras sur la photographie de la page 21). Dans les dernières années l’âge a sensiblement marqué Wölfli. Les deux tableaux qu’on aperçoit n’ont été accrochés que pour la photographie ; à l’ordinaire, à part quelques images illustrées, les murs de sa cellule sont nus. Devant lui s’élève la pile de ses œuvres ; celle du dessus se présente encore en feuilles détachées, alors qu’au-dessous on aperçoit quatre forts volumes. Tout en haut se trouvent deux rouleaux de papier placés en croix : ce sont les trompettes qu’il utilise pour jouer ses compositions musicales. Derrière lui, à terre, du papier blanc et divers dessins épars. » Voir aussi Walter Morgenthaler, « Tafelerklärungen », op. cit., p. 117 et suiv.

59 Cf. Charles Soubeyran, op. cit., 2004, p. 32.

60 Cf. Jean Dubuffet, « Lettre à Madeleine Lommel, 9 août 1982 », in Madeleine Lommel, L’Aracine et l’art brut, op. cit., p. 14.

61 Cf. Michel Thévoz, op. cit., p. 53 ; Baptiste Brun, « De l’homme du commun à l’art brut : “mise au pire” du primitivisme dans l’œuvre de Jean Dubuffet : Jean Dubuffet et le paradigme primitiviste dans l’immédiat après-guerre (1944-1951) », thèse de doctorat, histoire de l’art contemporain, Paris X Nanterre, Thierry Dufrêne (dir.), juin 2013.

62 Sur les photographies rassemblées par Dubuffet en vue de ses publications, cf. Lucienne Peiry, op. cit., p. 51-54. Sur Dubuffet, cf. Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, 1966… ; Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, textes réunis et présentés par Hubert Damisch, Paris, Gallimard, 4 vol., 1986 et 1995 ; Michel Thévoz, Dubuffet, Genève, Skira, 1986 ; Daniel Abadie (dir.), Dubuffet, cat. exp., présentée à l’occasion du centenaire de la naissance de l’artiste, Paris, Centre Pompidou, Galerie 1, 13 septembre-31 décembre 2001, Paris, Centre Pompidou, 2001 ; Marianne Jakobi, Jean Dubuffet et la fabrique du titre, Paris, CNRS, 2006 ; Julien Dieudonné, Marianne Jakobi, Dubuffet, Paris, Perrin, 2007.

63 Cf. Michel Thévoz, op. cit., p. 53, Lucienne Peiry, op. cit., p. 44-45, et Céline Delavaux, op. cit., p. 56.

64 Cf. Céline Delavaux, op. cit., p. 56 ; Gérard Durozoi, op. cit., p. 42.

65 Quelques textes de Dubuffet ont paru uniquement dans Les Cahiers de la Pléiade de Jean Paulhan. Sur la difficulté de Dubuffet à trouver un éditeur, cf. « lundi 16 août 1948 », Lettres à J.[acques] B.[erne] (1946-1985). Jean Dubuffet, Paris, Hermann, 1991, p. 42. Sur son projet d’ouvrage, cf. « 14 septembre 1951 », Jean Dubuffet. Lettres à J. B., op. cit., p. 72.

66 Cf. Lucienne, Peiry, op. cit., p. 152.

67 Cf. Jean Dubuffet, « Publications », Publications de l’art brut, Fascicule 1, Paris, janvier 1963. Neuf fascicules ont paru sous sa direction entre 1964 et 1975.

68 Cf. Lucienne Peiry, op. cit., p. 157.

69 Alors qu’il envisage de publier ses propres textes en jargon qui ont également paru dans Les Cahiers de la Pléiade : « Lerdlacampagne » (1948), Dubuffet se lance dans une critique des éditions bibliophiles, et en particulier des éditions d’art. Cf. Céline Delavaux, op. cit., p. 395.

70 Bibliophilie qu’il connaît grâce à son père. Cf. Céline Delavaux, ibid.

71 Ibid.

72 Depuis Danses gothiques de Satie (1893) et Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé (ill. Odilon Redon, 1897). Sur le livre d’artiste, voir les travaux d’Anne Moeglin-Delcroix, dont Esthétique du livre d’artiste, 1960-1980, Paris, J.-M. Place, 1997.

73 Presse dont il se sert également pour imprimer les programmes et invitations. Cf. « mardi 16 novembre [1948] », Lettres à J. B., op. cit., p. 43. Ont paru Ler dla campane de Dubuffet (Noël 1948), Evolución de Miguel Hernandez (février 1949), Tir à cible de Slavko Kopac (mai 1949), Histoire de l’aveugle de Jean L’Anselme (1949). Cf. Catalogue de la Collection de l’Art Brut, publications de la Compagnie de l’Art Brut, Paris, 1971, p. 2.

74 Dès 1945, Dubuffet fait connaître son approbation à Paulhan, à l’occasion de la création du journal de la galerie Drouin Spectateur des arts, qui revêt la même forme. Cf. Céline Delavaux, op. cit., p. 396.

75 Cf. Alphonse Chave, Art brut, cat. exp., 18 août-septembre 1959, Vence, galerie Les Mages, 1959. Références bibliographiques pour Robert Volmat, voir note 41.

76 Cf. « Paris, 14 septembre 1951 », Lettres à J. B., op. cit., p. 72.

77 « Il reste que la Collection de l’Art Brut est la seule […] à avoir groupé, conservé et étudié des cas de créations d’art […] », in Michel Thévoz, op. cit., p. 10 ; « Je songe à profiter de cette réponse [à Solier] pour élucider un peu l’entreprise de l’Art Brut, notamment sur ce point qu’elle a consisté non pas à montrer l’art brut après l’avoir défini, mais à chercher où est l’art brut, en vue de réunir une documentation qui pourrait peut-être finalement le définir. Les chapitres de Docteurs ne connaissent que la préalable définition, et puis après cela le “montrer”. » Cf. « Paris, lundi 3 août [1970] », in Jean Dubuffet. Lettres à J. B., op. cit., p. 175. Sur la volonté de Dubuffet de n’accepter que des « ouvrages d’art, pas de textes littéraires », cf. « Jeudi [17 juillet 1947] », Lettres à J. B., op. cit., p. 24.

78 Cf. Lucienne Peiry, op. cit., p. 156 : « […] l’aventure prend le tour d’une véritable enquête policière ». L’auteur rappelle aussi les collaborations de Michèle et Claude Edelmann, Ludovic Massé, A. Wolff (Philippe Dumarçay, pseud.).

79 Cf. « Lettre de Jean Dubuffet au Dr Oury, 1965 », citée par Lucienne Peiry, in Hans Steck ou le parti pris de la folie, cat. exp. Le cabinet du Prof. Ladame et la donation du Prof. Steck, Lausanne, Collection de l’Art Brut, 1^er octobre 1991-12 janvier 1992, Lausanne, Collection de l’Art Brut, 1991, p. 11 ; Céline Delavaux, op. cit., p. 57. Lucienne Peiry signale un autre extrait dans L’Art Brut, Flammarion, 1997, p. 154 : « […] Il faudrait naturellement opérer comme un juge d’instruction, reconstituer des faits bien certains, éviter toute affabulation, constituer un rapport de gendarmerie dont tous les points soient assurés avec certitude. » Lettre à Charles Gimpel, Paris, 14 décembre 1962.

80 Les deux artistes, découverts dès les années 1920 – Aloïse est découverte à Céry par le professeur Hans Steck en 1920 et Morgenthaler publie son ouvrage sur Wölfli en 1921 –, se voient consacrer un cahier entier (n° 2, 1964 et n° 7, 1966).

81 Cf. « Lettre de Jean Dubuffet au Dr Oury, 1965 », op. cit. ; Céline Delavaux, op. cit., p. 57.

82 L’image a notamment été publiée dans le Catalogue de la Donation de Dubuffet aux Musée des arts décoratifs. Cf. L’Art Brut. Sélection des collections de la Compagnie de l’Art Brut, cat. exp., Paris, Musée des arts décoratifs, 7 avril-5 juin 1967, Paris, Musée des arts décoratifs, 1967.

83 Cf. Catalogue de la Collection de l’Art Brut, Paris, Compagnie de l’Art Brut, 1971, 413 p. Le classement est établi par auteur qu’accompagnent des reproductions d’œuvres.

84 Cf. Michel Thévoz, op. cit., p. 161 et p. 218.

85 Cf. Roger Cardinal, Outsiders. An art without precedent or tradition, Londres, Arts Council of Great Britain, 1979, p. 66, 82, 88, 108, 110, 136, 150, 158, 215. Certaines photographies relèvent davantage de la composition (Francis Marshall, Max, etc.) que du portrait d’identité (Madge Gill, Jano Pesset, etc.). Certains artistes posent avec une œuvre (Martin Ramirez, August Walla, etc.), d’autres sont saisis à l’instantané et en extérieur (Émile Ratier, Louis Soutter). Le portrait d’Adolf Wölfli retenu est celui de Wölfli avec sa trompette en papier.

86 Cf. Coll., L’Art brut 11, Léontine, Sylvain Fusco, Alois Wey avec divers autres, Lausanne, Compagnie de l’Art Brut, 1982.

87 Cf. Les Clandestins. Sous le vent de l’art brut, Lausanne, Collection de l’Art Brut, 2000.

88 Cf. Charles Soubeyran, Les Révoltés du merveilleux, op. cit.

89 Cf. Deborah Klochko, John Turner, Roger Cardinal, Create and be recognized. Photography on the Edge, cat. exp., San Francisco, Yerba Buena Center for the Arts, 23 octobre 2004-9 janvier 2005, New York, George Eastman House, 22 janvier-10 avril 2005, 2004.

90 Bartlett, dont la première exposition monographique en Europe s’est tenue en 2012-2013 à Berlin (Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart) et Lausanne (Collection de l’Art Brut).

91 Sur Hans Krusi, cf. Hans Krusi. Auch ein Nichts kann etwas werden…, cat. exp., 8 avril-7 octobre 2001, Warth, Kunstmuseum des Kantons Thurgau, 2001 ; sur Odermatt, voir Caroline Recher, « Arnold Odermatt, par-delà les sept montagnes. L’œil candide de l’artiste non homologué », Études photographiques, n° 28, Paris, SFP, novembre 2011 ; sur Tichý, voir galeries Polar (B), Berst (F), Miroslav Tichý, cat. exp., 25 juin-22 septembre 2006, Paris, Centre Pompidou, 2008, ainsi que Marc Lénot, « L’invention de Miroslav Tichý », Études photographiques, n° 23, Paris, SFP, mai 2009 ; sur Sarah N., voir exposition Carte blanche à Alain Fleischer. Autoportraits de Sarah N., Maison européenne de la photographie, 2012.

92 Pour les collections les plus remarquables : celles des docteurs Ferdière et Bonnafé, des établissements Sainte-Anne, Waldau, Heidelberg, ainsi que l’Institut Wölfli, le Musée de l’Art Brut de Lausanne, le Gugging, la Fabuloserie, L’Aracine-LaM, les habitants paysagistes, etc. ; Gazogene, Raw-Vision, etc.

93 Daniel Havas, dit Daniel Casanova d’York. Cf. Traits d’union. Les Chemins de l’art brut⁶ à Saint-Alban-sur-Limagnole, cat. exp., Château de Saint-Alban, 4 juin-1^er septembre 2007, Villeneuve d’Ascq, Musée d’art moderne Lille Métropole, 2007.

94 Cf. Der letzte Kontinent, op. cit., p. 158 et p. 161.

95 Pour l’autoportrait de Crépin, voir Michel Ragon, op. cit., p. 74. Sans titre [Joseph Crépin posant avec son vélo] est quant à lui conservé au LaM-Musée de Villeneuve d’Ascq. La photographie de Friedrich Schröder-Sonnenstern extraite de Panderma (n° 5, été 1962) a paru dans Savine Faupin, Christophe Boulanger (dir.), Amicalement brut. Collection Eternod & Mermod, cat. exp., 9 avril-28 août 2011, Villeneuve d’Ascq, LaM, 2011.

96 Cf. Henriette Grindat : rêve et découverte, cat. exp., Lausanne, Musée de l’Élysée, Berne, Benteli, 1995.