1 En France, la création, pendant la Révolution, d’une nouvelle académie succédant à l’Académie royale de peinture et de sculpture fit, on se le rappelle, débat. David lui-même plaida pour la disparition pure et simple de toute académie au profit d’un enseignement en atelier privé. Le débat sur la pertinence de l’académie, comme sur l’enseignement qui y était dispensé, courut tout au long du XIX^e siècle. Voir à ce propos Jeanne Laurent, Arts et pouvoirs, Saint-Étienne, Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Expression contemporaine, 1983, 191 p.

2 Plus tard, un groupe d’artistes français a repris ce terme de Nazaréens. Voir l’ouvrage de Michel Caffort, Renouveau pictural et message spirituel : l’exemple des Nazaréens français (1830-1850), Rennes, Presses Universitaires, (Art et Société), 2010, 260 p. Par ailleurs, précisons aussi que nous laissons de côté la question, parallèle, des associations d’écrivains qui se développent à la même époque (voir par exemple le groupe dit de Coppet), héritières des regroupements d’écrivains du XVIII^e siècle.

3 Le Lukasbund est fondé à Vienne le 8 juillet 1810 à l’initiative de Johann Friedrich Overbeck et de Franz Pforr. Il se déplace à Rome la même année et est dissout en 1818.

4 Friedrich Schlegel, Europa (1803-1805), cité par Jens Christian Jensen, in Encyclopaedia Universalis en ligne, consultée le 22 avril 2013. On remarquera que les publications concernant les Nazaréens sont peu nombreuses en langue française.

5 L’expression italienne « alla nazarena » distinguait déjà les jeunes gens portant, à l’exemple du Christ, les cheveux longs séparés par une raie.

6 Le Mouvement confraternel au Moyen Âge. France Italie, Suisse, Lausanne/Rome, Collection de l’École française de Rome, 1985 (sous la direction de Agostino Paravicini Bagliani), p. 268.

7 Parmi de très nombreux exemples du fonctionnement égalitaire de ces confréries, on peut prendre celui de la Confrérie du Saint Esprit en Provence (XIV^e et XV^e siècle), à propos de laquelle l’historien Jacques Chiffoleau explique que ses principales activités étaient d’organiser banquets et fonctions funéraires. « Le banquet, précise-t-il, procède d’une mise en commun et d’une redistribution égalitaire, qui s’accompagne d’un repas pour les pauvres. Ces banquets annuels font l’objet de très longues préparations. Ils peuvent durer plusieurs jours et doivent donner une idée d’abondance, d’opulence. Il semble qu’on y célèbre avant tout l’unité de la communauté, le partage, la réciprocité » in Le Mouvement confraternel au Moyen Âge. France Italie, Suisse, op. cit., p. 26. Il faut savoir qu’en Provence, ce repas a lieu à la Pentecôte, c’est-à-dire à un moment où l’on attend les nouvelles récoltes, où la nourriture peut être rare et chère. L’hypothèse de Jacques Chiffoleau est que « partager un gros repas le jour de la Pentecôte serait conjurer de manière rituelle la faim et la dislocation potentielle de la communauté, mimer ce temps où tous ne feront plus qu’un et pratiquer l’idéal de la vita apostolica, un idéal diffusé (…) insistant sur le partage et l’idée communautaire » id.

8 André Schnyder, « Unions de prière patronnées par sainte Ursule », in Le Mouvement confraternel au Moyen Âge. France Italie, Suisse, op. cit., p. 268.

9 Cordula Grewe précise que le terme Lukasbrüder (frères de Luc) est le terme employé en 1809 par les membres mêmes de la confrérie. Voir à ce propos Cordula Grewe, Painting the Religion in the Age of Romanticism, Ashgate publishing company, 2009, p. 21.

10 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Épanchements d’un moine ami des arts suivi de Fantaisies sur l’art(1797), Paris, José Corti, 2009, 311 p. (traduction de Charles Le Blanc et Olivier Schefer).

11 W. H. Wackenroder, « Quelques mots sur l’universalité, la tolérance et l’amour humain en art », in Épanchements d’un moine ami des arts, op. cit., p. 68.

12 W. H. Wackenroder, « De deux langages mystérieux et de leur mystérieux pouvoir », ibid., p. 83.

13 W. H. Wackenroder, « La Vision de Raphaël », ibid., p. 31.

14 Ibid., p. 32.

15 Ibid., p. 33.

16 Le choix de ces jeunes artistes de vivre et de travailler ensemble dans un couvent est sans doute à lire également à l’aune de ces Épanchements d’un moine ami des arts.

17 W. H. Wackenroder, « De deux langages mystérieux et de leur mystérieux pouvoir », ibid., p. 83.

18 W. H. Wackenroder, « Hommage à la mémoire de notre vénérable ancêtre Albrecht Dürer par un moine ami des arts », ibid., p. 73.

19 Id.

20 Ibid., p. 79-80.

21 Ibid., p. 79.

22 Voir à ce propos Kevin F. Yee, Aesthetic Homosociality in Tieck and Wackenroder, Studies in Modern German Litterature, New York, P. Lang, 2000, 185 p.

23 Voir à cet égard les pages de Roger Ayrault sur « L’Athenaeum : sympathie, “symphilosophie”, sympoésie » in La Genèse du romantisme allemand, 1797-1804, volume 1, Paris, Aubier, 1970, p. 38-45.

24 Werner Hoffmann, Une époque en rupture, 1750-1830, op. cit., 1995.

25 Johann Friedriech Overbeck, lettre du 10 octobre 1810, mentionnée par Werner Hoffmann, op. cit., p. 18.

26 Johann Friedriech Overbeck, Portrait du peintre Franz Pforr, vers 1810, huile sur toile, 62 x 47 cm, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museum.

27 Werner Hoffmann, Une époque en rupture, 1750-1830, op. cit., p. 611.

28 Franz Overbeck cité par Werner Hoffmann, ibid., p. 613.

29 Werner Hoffmann, ibid., p. 614. Suivant en cela Novalis, les Nazaréens « élèvent l’art au rang de religion, de vérité de la foi ». Novalis cité par Werner Hoffmann, op. cit., p. 617.

30 Novalis, Grains de Pollen, cité par Laurent Margantin, in « Novalis et la poésie originelle », in La Revue des Ressources, 2007, consultée en ligne le 5 avril 2013. Voir aussi Paul Bénichou, La Sacralisation de l’écrivain, 1750-1830, Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïc dans la France moderne, Paris, Gallimard, 1996, 492 p. Si ceci, dans les termes qui sont ceux de Novalis, caractérise d’abord la poésie et les poètes, certains peintres firent leurs conceptions du romantisme d’Iéna alors en cours d’élaboration.

31 Sur ce point, voir Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales, Paris, Seuil, 1999, 302 p. Voir également La Fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, 1870-1933, Paris, Éditions de la MSH/Centre allemand d’histoire de l’art, 2013, 366 p. (sous la direction de Michela Passini et François-René Martin).

32 Alexis Philonenko, in article Friedrich Schlegel, Encyclopaedia Universalis, consulté le 5 mai 2013. A. Philonenko y commente le texte de Schlegel Sur l’étude de la poésie grecque (1797) : « Le romantisme ne se caractérise pas par un choix de ses ténèbres contre l’Antiquité, mais bien plutôt par une attitude envers le passé qui engendre une conception nouvelle de la poésie. Dans la perfection de la poésie grecque, Schlegel (comme Hölderlin) découvrait le fruit naturel d’une existence comblée, connaissant la bienheureuse harmonie de la politique, de la moralité, de la religion, de la science et de l’art. La beauté était le bien commun du goût public et non l’œuvre d’un individu solitaire. C’est cette totalité de l’existence qui définissait la poésie grecque et qui fournissait en même temps le modèle pour l’appréciation de l’œuvre d’art. » D’une manière plus générale, les écrivains allemands participent alors d’une recherche de l’harmonie, du « tout », de l’accord profond entre les êtres et entre ces derniers et la nature, dans laquelle le poète lui-même joue un rôle d’une extrême importance, comme l’indique la phrase conclusive de la nouvelle Le Vase d’or d’E.T.A Hoffmann commentant le singulier état d’esprit du héros, Anselme : « La félicité d’Anselme est-elle après tout autre chose que la vie dans la poésie, où se révèle l’harmonie sacrée entre tous les êtres comme étant le plus profond mystère de la nature ? » E.T.A Hoffmann, « Le Vase d’Or », in Les Romantiques allemands, Gallimard, Pléiade, p. 865. Je souligne.

33 Les Nazaréens ont également pratiqué la gravure sur cuivre et sur bois, et, plus largement, se sont préoccupés de diffuser par des calendriers et des almanachs une imagerie populaire renforçant le sentiment d’identité nationale.

34 Parmi les fresques réalisées collectivement par les Nazaréens, la première d’entre elles est peinte à Rome entre 1815 et 1817 par Cornelius, Overbeck, Schadow et Veit. Il s’agit d’une fresque décorant une chambre de la casa Zuccari, anciennement nommée Bartholdy, du nom du consul prussien qui y résidait alors. La seconde, les fresques du Casino Massimo à Rome (1817-1827), œuvre d’Overbeck, Veit, Schnorr von Carolsfeld, J. A. Koch et J. Führich, illustre des thèmes tirés des œuvres de Dante, du Tasse et de l’Arioste.

35 Y participent également William Rossetti, qui fut chargé des fonctions de secrétaire et de porte-parole littéraire du mouvement, James Collinson, Thomas Woolner et Frédéric George Stephens, ainsi que, même s’il ne fit jamais partie du groupe, Ford Madox Brown. Sur la création même de la Confrérie, sur le choix de ce terme, voir l’ouvrage largement postérieur de l’un de ses membres, William Holman Hunt, Pre-Raphaelitisme and the Pre-Raphaelite Brotherhood (Londres, Macmillan and Co, 1905), en particulier les pages 137 et 138 dans lesquelles il explique qu’il s’agit alors de rejeter les modèles pris par les académies de « Le Brun, Du Fresnoy, Raphael Mengs et Sir Joshua Reynolds », le « nom Préraphaélite excluant l’influence de ces corrupteurs par la perfection » (ma traduction). Selon Hunt, le mot de « Confrérie » n’emporta pas directement l’adhésion de tous, la dimension religieuse gênant certains ; celui de « préraphaélite » fut également discuté, certains lui préférant le terme « Early Christian ».

36 Firent particulièrement scandale les trois œuvres suivantes, ce qui conduisit Collinson à démissionner de la Confrérie et Rossetti à refuser d’exposer pour se consacrer à des sujets d’imagination d’une nature et d’une technique différentes : The Carpenter’s Shop (L’Échoppe du charpentier) de Millais (Tate Gallery), A Converted British Family Sheltering a Christian Priest from the Persecution of the Druids (Famille anglaise convertie soustrayant un missionnaire chrétien à la persécution des druides) de William Holman Hunt (Ashmolean Museum, Oxford), Ecce ancilla Domini (devenue par la suite L’Annonciation) de Rossetti (Tate Gallery). Cela dit, un des traits communs entre certains des membres de la Lukasbund et de la Pre-Raphaelite Brotherhood est leur retour dans le giron de l’Académie, tel Millais, membre de la Royal Academy en 1863, dont il devient le président en 1896.

37 Danielle Bruckmuller-Gendrot, Les Prérapahélites, 1848-1884, Paris, Armand Colin, 1994, p. 50. Pour une étude détaillée du scandale causé par l’exposition de 1850, voir cet ouvrage p. 50-59.

38 Ce point peut nous permettre de rappeler l’utile distinction proposée par Willam E. Fredeman : « Le terme Préraphaélisme recouvre trois temps de cumul d’un élan littéraire et artistique dont on a librement et indifféremment usé comme s’ils étaient synonymes : la Confrérie Préraphaélite, le Mouvement Préraphélite et le Préraphaélitisme » - cité par Danielle Bruckmuller-Genlot, op. cit., p. 11.

39 La Governess Benevolent Society est par exemple fondée en 1843 pour venir en aide aux gouvernantes, après une campagne menée en leur faveur depuis 1839.

40 John Ruskin, Modern Painters (1843), Cambridge, Cambridge University Press, 2010, 439 p.

41 William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, op. cit., p. 131.

42 Barbizon et Pont-Aven ne sont ici en effet que la face immergée d’un plus important iceberg. À ce propos, voir l’ouvrage d’Isabelle de Lajarte, Anciens villages, nouveaux peintres, de Barbizon à Pont-Aven, Paris L’Harmattan, 1995, 172 p.

43 L’École de Barbizon, Paris, Réunion des Musées Nationaux (Musée des Beaux-Arts de Lyon), 2002, 319 p. (sous la direction de Vincent Pomarède).

44 Théodore Rousseau, cité par Vincent Pomarède in L’École de Barbizon, op. cit, 4^e de couverture.

45 Falempin, in L’Illustration, 1858, 1^er semestre, col. 31, n° 796, cité par Vincent Pomarède, L’École de Barbizon, op. cit., p. 16.

46 Paul Huet est le premier des peintres à venir peindre à Barbizon. Théodore Rousseau, estimé à Paris mais refusé à plusieurs reprises au Salon, commence à s’y rendre en 1836. Entre 1837 et 1840, il y séjourne en automne et en hiver. Son ami Jules Dupré le rejoint ainsi que Narcisse Diaz de la Pena, qui fait la connaissance de Théodore Rousseau à Barbizon en 1837. C’est en 1848, soit plus d’une dizaine d’années plus tard, que Jean-François Millet s’y installe à son tour, poussé à la fois par ses faibles ressources et les troubles politiques de l’année 1848. Théodore Rousseau, quant à lui, vit continuellement à Barbizon de 1847 à sa mort, en 1867. De nombreux autres peintres y ont travaillé et vécu.

47 Vincent Pomarède, in L’École de Barbizon, op. cit. p. 16. L’histoire de l’art, comme on va bientôt le constater, retiendra plutôt une communauté de style, parfois de pensée, moins de combats.

48 David Croal Thomson, The Barbizon School of Painters (1890), New York, Scribner and Welford, 2010, 300 p.

49 Cité par Vincent Pomarède, in L’École de Barbizon, op. cit., note 14, p. 33.

50 Pour une réflexion stimulante sur ces contradictions, voir Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, 166 p.

51 Voir Jean-Baptiste Corot, Bretonnes à la fontaine. Bourg de Batz (Loire Atlantique), huile sur toile, 38 x 55 cm, Paris, musée du Louvre.

52 Sur ce point, voir Anne-Marie Thiesse, « La nation illustrée », in La Création des identités nationales, op. cit., p. 185-223 et Françoise Cachin, « Le paysage du peintre », in Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997, t. II, vol 1. p. 435-486.

53 Bien sûr, d’autres raisons président au milieu du siècle au choix de la forêt de Fontainebleau : outre sa proximité avec Paris, son altitude et son sol sablonneux sont réputés particulièrement salubres, arguments de poids en cette période où sévit à Paris le choléra. Mais, ici encore, il serait erroné de réduire à ces seules raisons pragmatiques le grand mouvement de « retour à la nature » qui caractérisa lui aussi la France dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

54 Nina Lubbren signale dans Rural Artists’ Colonies in Europe, 1870-1910 (Manchester University Press, 2001) que le terme de colonie se répand en Europe à partir de 1870 environ.

55 Voir à ce propos la conférence donnée le 27 mai 2008 par Franck Claustrat, au musée d’Orsay : « Colonies d’artistes et modernité – 1848-1914 », conférence consultable en ligne sur le site web du Musée d’Orsay. Claustrat y donne les références de plusieurs ouvrages sur le thème même de la colonie d’artistes, dont, en particulier, l’ouvrage de Michael Jacobs, The good and simple life, Artist colonies in Europe and America, Phaidon, 1985, 192 p. et celui de Nina Lubbren, Rural Artists’ Colonies in Europe, 1870-1910, op. cit. Il y signale également les ouvrages de la sociologue Isabelle de Lajarte ainsi que le catalogue Künstler Colonie in Europa, publié par le Musée de Nüremberg en 2001.

56 Voir Franck Claustrat, « Villes / centres / périphéries / rivalités », in Conditions de l’œuvre d’art de la Révolution française à nos jours, université Paris 1, 2001, p. 238-242 (sous la direction de Bertrand Tillier et Catherine Wermester).

57 Paul Gauguin, « Lettre à Mette Gauguin, 19 août 1885, Paris », in Paul Gauguin, Oviri, Écrits d’un sauvage, Paris, Flammarion, 1989, p. 22. L’éditeur précise en note que les affaires dont parle Gauguin sont celles de la bourse, alors en crise.

58 Paul Gauguin, « Lettre à Schuffenecker, Pont-Aven, février 1888 », in Paul Gauguin, ibid., p. 40.

59 Gauguin, cité par Douglas W. Druick et Peter Kort Zegers, Van Gogh et Gauguin. L’atelier du midi, Paris, Gallimard, 2002, p. 111.

60 Paul Gauguin, « Lettre à Mette », Pont-Aven, fin juin 1886, in Paul Gauguin, Oviri, Écrits d’un sauvage, op. cit., p. 31-32.

61 Paul Gauguin, « Lettre à Émile Bernard, Paris, juin 1890 », ibid., p. 62.

62 Paul Gauguin, cité par Douglas W. Druick et Peter Kort Zegers, op. cit., p. 214.

63 Ibid., p. 111.

64 Ibid., p. 222.

65 Ibid., p. 239. Sur la notion de héros telle qu’elle est définie par Carlyle, voir l’article de Pierre Vitoux, « Carlyle et le culte du héros », in Romantisme, 1998, n° 100, p. 17-29.

66 Douglas W. Druick et Peter Kort Zegers, op. cit., p. 232.

67 Paul Gauguin, « Lettre à Émile Bernard, Paris, avril 1890 », in Paul Gauguin, Oviri, Écrits d’un sauvage, op. cit, p. 62.

68 En octobre 1888, de Pont-Aven, Gauguin écrit à Émile Bernard : « (Théo) Van Gogh espère vendre tous mes tableaux. Si j’ai ce bonheur j’irai à la Martinique, je suis convaincu maintenant que j’y ferai de belles choses. Et même je trouverais une plus grosse somme que j’y achèterais une maison pour y fonder un atelier où les amis trouveraient la vie toute préparée avec presque rien. Je suis un peu de l’avis de Vincent, l’avenir est aux peintres des tropiques qui n’ont pas été encore peints et il faut du nouveau comme motifs pour le public, stupide acheteur. (…) » in Paul Gauguin, « Lettre à Émile Bernard, Pont-Aven, octobre 1888 », in Paul Gauguin, ibid., p. 43. C’est dans ce courrier, en octobre 1888, que Gauguin évoque la fondation de cet Atelier des Tropiques.

69 Paul Gauguin, « Lettre à Émile Bernard, Le Pouldu, juin 1890 », in Paul Gauguin, ibid., p. 64.

70 Jules Huret, « Paul Gauguin devant ses tableaux », in l’Écho de Paris, 23 février 1891, repris in Paul Gauguin, ibid., p. 69-70.

71 Sur cette question, voir le très intéressant catalogue Gauguin Tahiti, l’atelier des Tropiques, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2003, 383 p. (sous la direction de Claire Frèches-Thory et Georges T. M. Shackelford), en particulier l’article de Claire Frèches-Thory, « Premier séjour à Tahiti, 1891-1893, la peinture », p. 63-103, qui décrit avec une grande précision la manière dont Gauguin se documenta avant son séjour à Tahiti.

72 Claire Frèches-Thory, « Premier séjour à Tahiti, 1891-1893, la peinture », art. cit., p. 67.

73 Id.

74 Si les toiles Upaupa (La Danse du feu) et Te fare hymenee (la Maison des chants) paraissent décrire des fêtes traditionnelles, Arii matamoe (La Fin royale) (1892) est, selon Claire Frèches-Thory, « une macabre mise en scène au luxe barbare de pure fiction, “un joli morceau de peinture”, comme l’écrit Gauguin à Daniel de Monfreid en juin 1892 », cité in « Premier séjour à Tahiti, 1891-1893, la peinture », art. cit., p. 96.

75 Paul Gauguin, in Oviri, Écrits d’un sauvage, op. cit., p. 182 (second séjour en Océanie).