1 Bice Curiger, « Introduction », in Fischli & Weiss, Fleurs et questions, une rétrospective, Paris, Musée d’art moderne, 2007, p. 8.

2 Ibid, p. 9. Remarquons qu’il s’agit ici d’une traduction : Bice Curiger voulait-elle parler d’« une vision profondément individuelle des choses » ou d’une vision « individualiste » ? Nous n’engagerons pas le débat, l’important à nos yeux étant cet étonnement devant le fait de travailler à deux.

3 Double act: two artists, one expression – Abetz-Dresher, Allora & Calzadilla, Blue Noses, Jake & Dinos Chapman, Clegg & Guttmann, Teresa Hubbard- Alexander Birchler, Elmgreen & Dragset, Eva & Adèle, Muntean-Rosenblum, Tim Noble & Sue Webster, Pierre & Gilles, Doug and Mike Starn, Alice Stepanek & Steven Maslen, Jane & Louise Wilson, Munich : Prestel, 2007, 190 p. (sous la direction de Mark Gisbourne et Ulf Meyer Zu Kueingdorf).

4 Discutable sur un plan historique, cette conception doit aussi être confrontée à la réalité du monde artistique contemporain. Tout artiste appartient en effet aujourd’hui à un milieu composé de plusieurs acteurs qui sont, les uns par rapport aux autres, dans une parfaite relation d’interdépendance (spectateurs, galeristes, critiques, commissaires d’exposition, collectionneurs publics et privés, attachés de presse, techniciens, etc.). Voir à ce propos Howard S. Becker, Les Mondes de l’art (1982), Paris, Flammarion, 1988, 382 p.

5 La commodité veut qu’on désigne aujourd’hui ce type d’entreprise comme artisanale même si le terme d’artisan n’apparaît qu’au XIX^e siècle pour distinguer production industrielle et production manuelle.

6 Il s’agit d’un modèle hérité du Moyen Âge dont par exemple le Livre des Métiers d’Étienne Boileau, prévôt de Paris au temps de Louis XI, qui codifie les règlements auxquels les Corporations étaient alors soumises, peut donner une idée précise. Avec des variantes, ce modèle et cette organisation des Métiers régissent l’Europe dans son ensemble.

7 Benvenuto Cellini, La Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même 1500-1571 (1728), Paris Scala, 1986, 392 p. (nouvelle traduction sous la direction d’André Chastel).

8 Id., p. 29.

9 Id. Ce que Cellini appelle la Rotonda, précise l’éditeur, correspond en fait au Panthéon d’Agrippa, devenu église au V^e siècle, appelée aujourd’hui Santa Maria della Ritonda.

10 Voir à cet égard Roland Barthes, article « Texte (théorie du texte) », Encyclopeadia Universalis, 1973 : « Tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante (…). » Consulté en ligne le 10 mars 1012.

11 Id.

12 L’accession à la maîtrise dépendait de conditions variables selon les lieux mais était partout strictement régulée, l’objectif énoncé étant que chaque ville comporte un nombre raisonnable d’ateliers par rapport à la demande. Par ailleurs, les fils de maître, dispensés qu’ils étaient de payer les droits leur permettant de succéder à leur père, accédaient évidemment plus facilement que d’autres à la maîtrise, d’autant que bien souvent, les taxes et banquets dispendieux qui permettaient de devenir propriétaire d’un atelier avaient précisément pour objet d’en compliquer (voire d’en interdire) l’accès. La mythologie inventée par le XIX^e siècle autour de l’artisanat et des ateliers a fait oublier qu’il s’agissait d’un système économique contraignant s’appliquant à maintenir dans certaines mains la propriété. En France, c’est la Révolution française, qui, par la Loi Le Chapelier, a défait les privilèges devenus souvent excessifs des Métiers et des Corporations.

13 Peter van den Brink, « L’art de la copie. Le pourquoi et le comment de l’exécution de copies aux Pays-Bas aux XVI^e et XVII^e siècles », in L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Bonnefantenmuseum / Bruxelles, Musées royaux / Gand, Ludion / Paris, Flammarion, 2002, p. 12-44. C’est de cet article que je tire la plupart des informations qui suivent sur cette pratique de la copie.

14 Ibid., p. 18.

15 Il s’agit du procès qui oppose les peintres Ambrosius Benson et Gérard David, le premier accusant le second d’utiliser des « patrons » dessinés lui appartenant sans les lui avoir achetés.

16 À Anvers, dans le premier quart du XVI^e siècle, sont produits ainsi des volets pour des centaines de retables et des tableaux de dévotion comprenant nombre de petits triptyques, par des peintres dont le nom ne nous est pas parvenu.

17 C’est par exemple le cas d’un paysagiste comme Herri met de Bles et d’un peintre de figures comme le Maître dit de Paul et de Barnabé, qui collabore avec Bles. Voir à ce propos l’ouvrage de Michel Weemans, Herri met de Bles. Les ruses du paysage au temps de Bruegel et d’Érasme, Paris, Hazan, 2013, 319 p., en particulier le chapitre « L’atelier de Bles & co », p. 13-39.

18 Walter Liedtke, in Catalogue Chefs-d’œuvre du Musée des Beaux-Arts de Lille, Lille, Palais des Beaux-Arts, 1992, p. 97.

19 Benvenuto Cellini, La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même (1500-1571), op. cit., p. 27.

20 Ibid., p. 29

21 On date généralement de 1460 la résurgence du mot académie en Italie. L’Académie de Marsile Ficin, dans les années 1470, forme le modèle d’une relativement grande académie quand existent déjà des petits cercles philosophiques privés. Ainsi que le note Nikolaus Pevsner dans une étude ancienne mais toujours stimulante, « on aurait tort d’imaginer que cette académie était une institution organisée comme une société savante, tenant des assemblées et publiant ses comptes rendus. La liberté et l’absence de formalisme caractérisaient ces réunions, dont les participants s’adonnaient à l’étude et au débat dans un climat de convivialité. Autant de caractéristiques qui donnaient aux académies un attrait incomparable au regard du pédantisme et de l’esprit scholastique des universités. » Voir Nikolaus Pevnser, Les Académies d’art (1940), Paris, Gérard Montfort, 1999, p. 34.

22 Benvenuto Cellini, La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même (1500-1571), op. cit., p. 46.

23 « Dans une noble envie d’émulation, je souhaitais vivement égaler, voire dépasser, le talent d’orfèvre de Lucagnolo, mais ce désir ne me détacha jamais de mon beau métier de joaillier. Ces deux activités me rapportaient beaucoup d’argent et encore plus d’honneur et, dans les deux cas, je réalisais sans arrêt des ouvrages différents de ceux des confrères. » Ibid., p. 46-47.

24 Mantegna, peintre, dessinateur et graveur de la Renaissance italienne, Paris, Gallimard ; Milan, Electa, 1992, p. 28 (sous la direction de J. Martineau).

25 Il faudrait mentionner également ici l’existence en Flandres depuis le premier tiers du XV^e siècle des « chambres de rhétorique », associations dont le but était de « cultiver le beau langage et [de] s’exercer à l’improvisation » auxquelles, parfois, appartenaient des peintres de renom. Suscitant une intense sociabilité (les occasions de se rassembler autour de banquets étaient nombreuses), les chambres de rhétorique s’affrontaient dans des « concours » (Landjuweel), fêtes municipales qui étaient l’occasion de nombreuses créations tant littéraires (poésie, théâtre) que décoratives (production de décors pour les « entrées », les scènes, les façades des maisons, etc.). L’une des plus connues est la chambre anversoise des Violiren associée dès 1480 à la guilde de Saint-Luc, qui comprend de nombreux peintres. En 1561, le Landjuweel d’Anvers, l’une des dernières fêtes de cette ampleur, dura trois semaines. À la fin du XVI^e siècle, ces manifestations, devenues suspectes de défier le pouvoir religieux catholique, diminuent en Flandres. Voir à ce propos Henri Liebrecht, Les Chambres de rhétorique, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1948, 139 p.

26 Les Carraci peignent ensemble la décoration de salles de palais, dont, entre autres, deux salles du Palais Fava et un salon du Palais Magnani.

27 Valérie Boudier, La Cuisine du peintre, Rennes, Presses universitaires, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2010, p. 306.

28 Ibid., p. 307.

29 Signalons par ailleurs le goût des Carrache pour la caricature et les portraits sur le vif, qui témoignent des formes diverses prises par cette « étude du vivant ». Carlo Cesare Malvasia, biographe des artistes bolonais, relate que lorsque les Carrache s’établirent à Rome « (…) ils avaient pris l’habitude de se délasser de leurs rudes journées de travail en se promenant dans les rues de la ville en quête de victimes à croquer promptement », in Laurent Baridon et Martial Guédron, L’Art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles et Mazenod, 2006, p. 47.

30 Valérie Boudier, La Cuisine du peintre, op. cit., p. 232. Au siècle suivant, voir également la dite joyeuse compagnie des Bentvueghels, qui rassemble à Rome des peintres nordiques réunis sous l’égide de Bacchus – cf. à ce propos l’exposition et son catalogue Les bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Paris, Petit-Palais, Musées des Beaux-Arts de la Ville de Paris, 2015, 294 p. (sous la direction de Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Christophe Leribault).

31 Giorgio Vasari, « Vita di Francesco Rustichi, scultore e architetto fiorentino », in Giorgio Vasari, Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architetti (1568), Florence, 1984, t. 5, III, cité par Valérie Boudier, La Cuisine du peintre, op. cit., p. 232-234.

32 Diane Robin, « L’inspiration de Bacchus et Silène dans les académies italiennes du seizième siècle, entre tradition néoplatonicienne et contre-culture burlesque », in La Création ivre, XVI^e-XX^e siècles- L’alcool : moteur, motif et métaphore artistiques, in Food History, volume 9, n° 1, 2001, p. 11-23.

33 C’est sous le modèle du Silène que cette profondeur symbolique est interprétée par Lomazzo, explique Diane Robin, in art. cit., p. 20-23. L’auteure précise par ailleurs que cette condamnation des grotesques est le fait de certains partisans de la Contre-Réforme, dont Gabriele Paleotti, qui dénonce « la fausseté des grotesques qu’il assimile aux divagations de l’ivresse » (Diane Robin, art. cit., p. 19. Voir Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Città di Vaticano, 2002 ; 1^re éd., Bologne, 1582, II, XLI, p. 227).

34 Léonard de Vinci, cité par Rudolf & Margot Wittkower, Les Enfants de Saturne (1955), Paris, Macula, 1991, p. 98 (traduction de Daniel Arasse).

35 Rappelons par ailleurs qu’aux XV^e et XVI^e siècles, « la conscience de soi repose sur la théorie des humeurs et de leur tempérament, sur l’influence des planètes, de l’air ou du lait de la nourrice, etc. ». Voir à ce propos Daniel Arasse, « Introduction », in Le Sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997, p. 10.

36 Francisco De Hollanda, Quatre dialogues sur la peinture, p. 33-34, cité par Edgar Zilsel, Le Génie (1926), Paris, Minuit, 1993, p. 216.

37 Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, op. cit., p. 41.

38 Giorgio Vasari cité par Daniel Arasse, ibid., p. 42

39 Ibid. p. 43. La « Vie » de Piero di Cosimo par Vasari a été discutée par Erwin Panosky, André Chastel et Daniel Arasse. Ce dernier, comparant les deux versions vasariennes de 1550 et de 1568, a montré avec brio que la transformation du récit de l’une à l’autre répondait à la nécessité pour Vasari d’affirmer, mais de deux manières différentes, le primat de Florence sur tout autre centre artistique. Pour le détail de cette démonstration, voir « Piero di Cosimo, l’excentrique », in Le Sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, op. cit., p. 41-57.

40 Nadeije Laneyrie-Dagen, « Glorieuses académies, XVII^e-XVIII^e siècles », in Le Métier de peintre, op. cit., p. 138.

41 Anne T. Woollett, Rubens and Brueghel: A Working Friendship, Los Angeles, Getty Trust Publications : J. Paul Getty Museum; The Hague, Royal Picture Gallery Mauritshuis, 2006, p. 3 (ma traduction).

42 Il semble bien que, vers 1615, le style de Snyders, en effet, soit proche de celui de Rubens. Ce dernier s’emploie alors à clarifier les différences pour ses clients. A ce propos voir Rubens and Brueghel: A Working Friendship, op. cit., p. 177.

43 Anne T. Woollett, Rubens and Brueghel: A Working Friendship, op. cit., p. 3. On peut s’étonner de la fréquence des scènes de chasse dans la dernière moitié des années dix : une loi, publiée en 1613, vient de réserver la chasse à courre aux nobles (aux « Ruling Lords »), et la peinture de ce type de chasse devait sans nul doute servir à donner à voir le statut de haute noblesse de leurs possesseurs.

44 Sans doute faudrait-il, dans le cas présent, enquêter sur le rôle que les commanditaires communs ont pu avoir dans leur association. Il n’est pas dans notre objectif de négliger ce rôle ou d’éventuelles contraintes économiques mais de réfléchir à ce qui put, différemment, rendre possible ou susciter cette collaboration d’un type particulier.

45 Victor Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps modernes, Paris Méridiens Klincksieck, 1993, 388 p. Stoichita y avance donc l’hypothèse d’une contribution du cardinal de Borromée à la définition du motif de ce tableau, comme semble l’indiquer le courrier qu’adresse en 1608, au moment de la naissance du type « Vierge à la guirlande », Brueghel l’Ancien à Frédéric Borromée : « Je m’applique à finir le petit tableau avec son compartiment de fleurs ; selon le désir de Son Éminence, je placerai au centre une Madone avec paysage », in L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps modernes, op. cit., p. 91.

46 Ibid., p. 95.

47 Ibid., p. 102

48 Ibid., p. 100.

49 Le sens du mot collection est alors proche de notre moderne « anthologie » : « Collection : Recueil de plusieurs passages sur une ou plusieurs matières, tirées de un ou de plusieurs Auteurs. », ibid., p. 147.

50 Sur cette métaphore florale, ibid., p. 162-163.

51 Ibid., p. 164.

52 Cité par Victor Stoichita, ibid, p. 169. Par ailleurs, Stoichita insiste sur le fait que le Discours de Descartes est une autobiographie : doit-on aussi mettre cette introspection en relation avec le fait de travailler seul ?

53 Ibid., p. 171.

54 Ibid. p. 173.

55 Voir par exemple l’autoportrait de Poussin du Louvre, lequel se représente en humaniste, vêtu à l’antique, un livre à la main : dépourvu de tout instrument (pinceau, brosse, palette) qualifiant son métier, le peintre paraît se situer à côté de la peinture, « hors-cadre », comme détaché de ce qu’il produit journellement, ces toiles pour certaines retournées dont le tableau ne montre que des fragments (Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650, 98 x 74 cm, Paris, Louvre). Stoichita a proposé de ce tableau une très belle analyse in L’Instauration du tableau, op. cit., p. 228-229.

56 « C’est, dit Stoichita, la présence du peintre au travail, au milieu d’une galerie, qui caractérise le scénario poïétique de la “curiosité”. Cette prédilection pour l’insertion du travail créatif dans un “intertexte” est significative. Elle indique que le produit du travail artistique naît au milieu de l’assemblage/collection, qu’il procède d’un démontage combinatoire de l’histoire de l’art », ibid., p. 252.

57 À propos de cette généralisation des académies, Daniel Arasse mentionne que l’Europe comptait dix-neuf académies en 1720, plus d’une centaine en 1791. Voir Daniel Arasse, « L’Artiste », in l’Homme des Lumières, Paris, Seuil (L’Univers historique), 1996, p. 262 (sous la direction de Michel Vovelle).

58 Édouard Pommier, « L’Académie royale de peinture et de sculpture et le modèle italien, » in Les Peintres du roi, 1648–1793, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000, p. 58.

59 Ibid., p. 57.

60 Cela dit, de même qu’à Florence, il sera plusieurs fois regretté à Paris que les peintres n’y assistent qu’avec irrégularité. Voir à cet égard les Conférences de l’académie royale de peinture et de sculpture, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2006-2012, cinq volumes (sous la direction de Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel).

61 On dispose au sujet de la création de l’Académie de Rome d’un ouvrage publié en 1604 par Romano Alberti, qui relate avec précision l’origine et le fonctionnement de celle-ci (Ordini e progresso dell’Accademia del Disegno de pittori, scultori e architetti di Roma, 1604 ; réed. in Heikamp, 1961, p. 1-96). Voir à ce propos Édouard Pommier, op. cit., p. 56-57.

62 Article IV des statuts du 24 décembre 1663 de l’Académie royale de peinture et de sculpture, cité par Édouard Pommier, ibid., p. 54.

63 William McAllister Johnson, « Les morceaux de réception : protocole et documentation », in Les Peintres du roi, op. cit., p. 32. Cette dernière confirmation voulait sans doute contrôler les très nombreuses exceptions à la règle académique, qui permettaient à des peintres n’ayant jamais montré leurs travaux de devenir académiciens. On trouve en effet des peintres « entrés sans faire voir de leur ouvrage » ou que « contre les usages, l’on a reçu(s) à l’Académie sans connoistre (leurs) talents, dont j’ose fort douter » ainsi que l’écrit Charles-Nicolas Cochin fils au sujet du peintre Nicolas Guibal, cité par William McAllister Johnson, ibid., p. 33.

64 Édouard Pommier citant la requête de Charmois, in Les Peintres du roi, op. cit., p. 52. Précisons qu’on ne trouve en aucun cas ce type de propos dans les textes fondateurs des académies de Florence et de Rome.

65 La Touche cité par Thierry Bajou, « notice », ibid., p. 132.

66 Sur ce point, voir l’ouvrage déjà ancien mais toujours stimulant de Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au XIX^e siècle (1965), Paris, Champs arts, 2009, 280 p.

67 Philippe Le Leyzour, Alain Daguerre de Hureaux, « Préface : Libertas artibus restitua », in Les Peintres du roi, op. cit., p. 20.

68 Même si subsistent longtemps les ateliers collectifs, familiaux en particulier, dont les ateliers rassemblant des fratries. Voir à cet égard le catalogue Family Affairs, Frères et sœurs dans l’art, op. cit.

69 Évidemment, il est possible de trouver nombre de représentations d’ateliers « bric-à-brac » au XIX^e siècle, celui d’Isabey en étant un exemple ; il est également possible de montrer, avec par exemple l’atelier de Rembrandt, un intérieur dépouillé représentant un artiste figurant seul devant son chevalet. Il n’empêche qu’une nouvelle donne s’invente bien alors, dont le tableau représentant Friedrich offre un raccourci saisissant.

70 Pierre Watt, « Salonnards et refusés », in Le Métier d’artiste, op. cit., p. 141.

71 Caspar David Friedrich, « Aphorismes (Papiers posthumes) », in C. G. Carus, C. D. Friedrich, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Paris, Kincksieck, 1983, p. 152.

72 Ibid. p. 155.

73 Id.

74 Friedrich, en effet, est au centre d’une attention et d’une admiration qui conduisent ses proches à défendre ardemment certaines de ses œuvres. Pour une description détaillée de la polémique qui opposa, par l’intermédiaire de plusieurs de ses amis, Friedrich au critique allemand Ramdohr à propos de son tableau L’Autel de Tetschen, voir l’article d’Alain Montandon, « L’Autel de Tetschen de Caspar David Friedrich, manifeste de la peinture romantique de paysage », in Romantisme, 1976, n° 11, p. 42-54.

75 Caspar David Friedrich, « Aphorismes (Papiers posthumes) », art. cit., p. 155.

76 Précisons que ce que l’on appelle aujourd’hui la singularité du peintre fut hier décrite sous les registres du « caractère » et du « génie ». Ceci ne se confond pas, il faut y être attentif, avec ce que l’on appellera plus tard le « style » de l’artiste, qu’on désigne alors par sa manière, qui continue d’être directement liée à l’objet de l’art, à savoir l’imitation. Voir à ce propos ce qu’en dit Diderot dans l’Encyclopédie à l’article Manière, in ENC, X, 37b. Cité dans Diderot, Salons de 1759, 1761, 1763, Essais sur la peinture, Paris, Hermann, 1984, p. 277.

77 Roger de Piles, L’Idée du peintre parfait, op. cit., p. 76.

78 (Je souligne) Roger de Piles, ibid., p. 125-126.

79 Voir Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, J. Mariette, 2 volumes, 1719.

80 Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 76. Diderot poursuit ainsi : « Apage, Sophista : tu ne persuaderas jamais à mon cœur qu’il a tort de frémir, à mes entrailles qu’elles ont tort de s’émouvoir. »

81 Ibid., p. 77.

82 Ibid., p. 78.

83 Id.

84 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 79.

85 Id.

86 Il serait intéressant, mais là n’est pas notre objet, de réfléchir à la profonde différence existant entre ce que requiert La Font de Saint Yenne seulement dix ans avant les Essais sur la peinture, et ce que demande Diderot : l’un et l’autre font bien de l’âme le moteur de la peinture, mais le premier, dans la droite tradition de l’Ut Pictura Poesis, affirme que « Le peintre historien est seul le peintre de l’âme, [alors que] les autres ne peignent que pour les yeux », tandis que le second prend la nature, vivante ou représentée, comme la mieux capable d’émouvoir l’âme du spectateur. Sous les mêmes mots résident deux conceptions différentes de la peinture.

87 Olivier Decroix et Marie De Gandt, Le Romantisme, Paris, Gallimard, 2007, p. 30.

88 Voir Diderot, Salon de 1767, Paris, Hermann, 1995, 563 p.

89 Louis Marin, « Le Descripteur fantaisiste », in Des pouvoirs de l’image, Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 72-101.

90 Ibid., p. 99.

91 Ibid., p. 100.

92 Ibid., p. 101.

93 Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion, scène lyrique, 1772, commenté par Louis Marin, « Moi… c’est encore moi », in Des pouvoirs de l’image, op. cit., 102-119.

94 Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion, scène lyrique, cité par Louis Marin, art. cit., p. 110-111.

95 Werner Hoffmann, Une époque en rupture, 1750-1830, Paris, Gallimard (L’Univers des formes), 1995, p. 346.

96 Delacroix, Journal. 1822-1863, 22 février (1860), Paris, Plon, p. 765.

97 Delacroix, Journal, op. cit., 25 novembre (1855), p. 559.

98 On retrouve ceci (suivre son « tempérament », affirmer sa personnalité artistique) dans les propos que Delacroix tient sur Rubens : « Ce Rubens est admirable. Quel enchanteur ! Je le boude quelquefois ; je le querelle sur ses grosses formes, sur son défaut de recherche et d’élégance. Qu’il est supérieur à toutes ces petites qualités qui sont tout le bagage des autres ! Il a, du moins, lui, le courage d’être lui : il vous impose ces prétendus défauts qui tiennent à cette force qui l’entraîne lui-même et nous subjuguent en dépit des préceptes qui sont bons pour tout le monde excepté pour lui. » Ibid., p. 790.

99 Thomas Crow, L’Atelier de David. Émulation et Révolution (1995), Paris, Gallimard, 1997, 453 p.

100 Voir à ce propos Thomas Crow, L’Atelier de David, op. cit., p. 40.

101 Id. Crow poursuit : « Sa vie offrait ainsi une leçon qui corroborait de près sa compréhension de l’art antique. »

102 Parmi lesquels Jean-Germain Drouais, Anne-Louis Girodet, François-Xavier Fabre, François Gérard, mais aussi Jean-Baptiste Wicar, Philippe-Auguste Hennequin et bien d’autres encore.

103 Il existe plusieurs versions de ce tableau que, fait remarquable, David souhaitait présenter au concours de l’Académie comme son « morceau d’agrément ».

104 Thomas Crow, L’Atelier de David, op. cit., p. 26.

105 Ibid., p. 11.

106 Thomas Crow, L’Atelier de David, op. cit., p. 30.

107 P. A. Coupin, Essai sur J. L. David, p. 62-63, cité par Thomas Crow, L’Atelier de David, op. cit., p. 129.

108 Thomas Crow, L’Atelier de David, op. cit., p. 141.