1 « Le pouvoir aux créateurs » est revendiqué en mai 1968 par Roger Planchon, metteur en scène emblématique de l’avant-garde théâtrale entre la fin des années 1950 et le début des années 1980.

2 Le terme de théâtre public n’est pas encore utilisé à l’époque. C’est à partir des années 1960 que son usage se généralise au sein du champ théâtral, cristallisant ainsi l’opposition entre théâtre privé et théâtre public.

3 La « décentralisation dramatique », initiée à la Libération, consiste en l’implantation de troupes de théâtre sur la totalité du territoire français. Ce mouvement repose sur la défense de l’innovation théâtrale et la recherche d’un public populaire, objectifs qui justifient l’intervention de l’État (Dubois, 1999).

4 Reprenant Max Weber, on peut analyser la sacralisation du metteur en scène à l’aune des « compétences [artistiques] particulières » qu’il met en œuvre et qu’il parvient peu à peu à faire reconnaître comme « magiques », mettant les autres agents du champ (parmi eux, les animateurs) dans la position de « profanes » (Weber, 1971).

5 Ces fonctions sont, selon Howard Becker, habituellement séparées (Becker, 1988).

6 Demazière, Roquet et Wittorski, 2012.

7 Ces critiques sont à l’époque très inspirées des travaux de Pierre Bourdieu dont l’ouvrage Les Héritiers a reçu un accueil très favorable notamment au sein du théâtre universitaire.

8 La déclaration de Villeurbanne est signée par les directeurs d’établissements dramatiques subventionnés qui se sont réunis en mai 1968 afin de réagir aux critiques dont ils font l’objet. Cette déclaration est réputée avoir institué « le pouvoir aux créateurs ».

9 Déclaration de Villeurbanne, 28 mai 1968.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Il s’agit notamment des théâtres de la couronne rouge parisienne (Aubervilliers, Saint-Denis, Nanterre, etc.) ainsi que de villes de province qui accueillent une Maison de la Culture (Le Havre, etc.).

13 Si la plupart des acteurs que nous étudions endossent dans les années 1970 la posture de l’artiste engagé, c’est aussi en raison de socialisations antérieures (origine familiale, influence de l’éducation populaire sur leurs pratiques, etc.). L’influence des politiques culturelles menées par les mairies communistes contribue également à la croyance que la culture « émancipatrice » se situe naturellement à gauche.

14 L’État appelle notamment dans le courant des années 1960 à la mise en place d’une formation professionnelle des animateurs : le fonctionnement des Maisons de la Culture nécessitait le recrutement de nombreux animateurs culturels.

15 L’injonction à la professionnalisation des metteurs en scène passe par l’importante disqualification dont le théâtre amateur est l’objet au sein du ministère des affaires culturelles.

16 Informations tirées des comptes rendus des discussions entre représentants syndicaux et employeurs réunis au sein du comité permanent de Villeurbanne. Archives Roger Planchon, dépôt BNF, « Délégués des personnels des Troupes Permanentes et Maisons de la Culture », 4 COL 112 (117), site Richelieu.

17 C’est ce qu’indiquent les statuts du SYNDEAC, déposés en 1972.

18 Jusqu’au milieu des années 1970, les revendications patronales et salariales sont soutenues communément par la CGT et le SYNDEAC et portent le plus souvent sur le manque d’engagement des gouvernements de droite en matière culturelle.

19 Cette expression de « théâtre public » laisse d’ailleurs présager d’une forte proximité à l’État et ce, malgré les revendications d’autonomie que nous avons observées précédemment.

20 Précisons toutefois que Patrice Chéreau et Ariane Mnouchkine n’ont pas intégré le SYNDEAC, même s’ils en ont épousé les vues. En revanche, la quasi-totalité de leurs contemporains ont profité de ce tremplin pour faire avancer leur carrière.

21 L’opposition au pouvoir politique et son autonomisation sont le leitmotiv de cette génération de metteurs en scène qui a émergé dans les années 1960. Elle correspond cependant à des récurrences observables dans toute l’histoire des politiques culturelles (Dubois, 1999).

22 La fonction d’animation est déléguée à des responsables de relations publiques ou de médiation culturelle dont les postes sont désormais situés au bas de la hiérarchie salariale, très loin de la position de directeur que pouvait incarner autrefois l’animateur de Maison de la Culture.

23 Les directeurs, étant eux-mêmes salariés, bénéficient aussi de ces avancées.

24 Les tracts publiés à cette époque par le SYNDEAC appellent systématiquement à des manifestations d’ampleur pour la défense des droits du secteur.

25 Auparavant, les directeurs de troupe passaient la totalité de leur carrière au sein de la même structure.

26 Le rôle de la critique comme facteur d’autonomisation a été étudié par Bourdieu dans son analyse de la trajectoire de Manet (Bourdieu, 2013) : il met en avant la nécessité d’un travail symbolique d’ampleur pour produire la valeur et la légitimité des nouveaux entrants dans le champ. C’est sur cette valeur, créée par les critiques et les chercheurs en « arts du spectacle », que s’appuient en partie les fonctionnaires du ministère de la culture pour justifier leurs choix, quand bien même des commissions d’experts seront également créées dans les années 1980.

27 Jack Lang, bien que juriste de formation, s’est fait un nom dans le secteur culturel grâce à la fondation du festival d’avant-garde de Nancy.

28 Ministre de la Culture et de la communication entre 1978 et 1981, sous le septennat de Valéry Giscard d’Estaing.

29 Archives SYNDEAC, AN Art 20090297/30.

30 Il s’agit de Claude Malric et de Jacques Blanc, élus successivement présidents du SYNDEAC en 1982 puis 1984.

31 C’est nous qui soulignons.

32 Archives SYNDEAC, AN Art 20090297/30.

33 Dans ses premiers travaux, Luc Boltanski montre que la multipositionnalité fonctionne comme un indice de domination (Boltanski, 1973).

34 De nombreux metteurs en scène ont par exemple collaboré ponctuellement avec la revue Travail Théâtral dans les années 1970 puis Théâtre/Public dans les années 1980. Ces deux revues qui défendent une avant-garde théâtrale de gauche, sont très liées à la discipline des études théâtrales à l’Université.

35 En réalité, au début des années 1970, la proximité de divers membres du bureau du syndicat avec les agents de l’État est déjà importante : il y a peu de structures subventionnées et leurs directeurs ont de fait des relations étroites avec le ministre ou les membres de son cabinet. Ces relations vont évoluer, passant d’une proximité à une influence concrète du SYNDEAC sur les politiques publiques de la culture.

36 De nombreuses compagnies intègrent en effet le SYNDEAC dans le courant des années 1980 (Eling, 1999).