L’archive, un matériau indispensable à l’historien de l’art
Aurélie Brun
historienne de l’art, chargée de mission aux Archives nationales

Les Archives nationales sont un observatoire formidable pour qui souhaite étudier les rapports entre l’art et l’État et la genèse de beaucoup de monuments appartenant à notre patrimoine national. Quand il ne subsiste plus aucun témoignage, ou que leur interprétation est incertaine, seuls les documents d’archives permettent d’apporter des précisions sur la construction d’un bâtiment, l’aménagement d’une place publique ou l’état ancien d’un décor (1). En outre, ce matériau présente parfois l’intérêt d’être probant, à l’exemple des devis, marchés, factures, lettres autographes, contrats de mariage, actes de propriété et autres états des lieux. Pourtant, cette source est souvent délaissée en matière d’histoire de l’art. L’austérité de l’archive, quand elle n’est pas iconographique mais qu’elle résulte d’une démarche purement comptable, administrative ou juridique, intimide le jeune chercheur.
Dans certains cas, ces deux univers ont malgré tout su se rencontrer. Ainsi, depuis plus de deux siècles, les Archives nationales sont responsables de la conservation, de la restauration et de la mise en valeur de l’hôtel de Soubise (2) et conservent, dans leurs fonds, de précieux documents relatifs à son histoire. Parce que cette histoire est inextricable de celle de l’institution qui l’occupe aujourd’hui, les recherches ont su très tôt, et de façon pionnière, s’appuyer sur la matière archivistique. Par exemple, la lecture des inventaires après décès (3) des membres des familles de Guise et de Rohan-Soubise a permis de proposer une véritable description pièce à pièce, item après item, de l’ameublement, de la décoration et de la distribution des anciens hôtels particuliers au cours des XVII^e et XVIII^e siècles. C’est en se fondant sur ces sources que les premiers chantiers de restauration et de réaménagement ont pu être lancés.
Enfin, l’aspect administratif et économique des documents d’archives s’avère également utile à la compréhension de la gestion quotidienne de tels monuments à travers le temps : combien de domestiques étaient employés pour les cuisines du prince de Soubise et quel budget cela représentait-il ? Quelles variétés de plantes ornaient le jardin de Mademoiselle de Guise et d’où étaient-elles importées ? Dans quelles pièces se trouvaient les presses lorsque l’Imprimerie nationale occupait l’hôtel de Rohan ?
Les réponses à ces questions peuvent paraître factuelles mais elles représentent autant de données et de statistiques indispensables à l’historien de l’art pour reconstituer des décors disparus et mieux comprendre les autres, afin de les restituer au public dans un souci de rigueur scientifique.

Notes
(1) Rambaud M., Sources de l’art aux Archives nationales, Paris, Archives nationales, 1955. En plus de cet ouvrage, on pourra recourir aux instruments de recherches thématiques, en ligne, du Minutier central des notaires parisiens : http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/chan/chan/minutier-central-thematique.html (consulté le 4 mai 2011).
(2) Et de l’hôtel de Rohan depuis 1927 seulement, après le départ de l’Imprimerie nationale.
(3) Conservés aux Archives nationales dans le fonds du Minutier central des notaires parisiens.

Le salon ovale du prince de Soubise : archétype du style rocaille
Aurélie Brun
historienne de l’art, chargée de mission aux Archives nationales

Parce qu’il fut le théâtre d’une brillante histoire musicale et que les bas-reliefs qui l’ornent représentent des allégories des sciences et des arts (1), le salon du prince, au rez-de-chaussée de l’hôtel de Soubise, est considéré comme un symbole de l’esprit des Lumières et de l’histoire artistique et philosophique de la première moitié du XVIII^e siècle. Mais c’est aussi un décor qui se révèle exemplaire pour définir, dans toute sa complexité, ce que l’on a appelé le style « rocaille ». L’adjectif rocaille fait au départ référence aux ouvrages de décoration et d’ameublement faits de coquillages et de pierres irrégulières. Il faut attendre 1932 pour que la huitième édition du Dictionnaire de l’Académie française en propose une définition encore assez vague : « Genre de décoration en usage au XVIII^e siècle dans l’architecture et le mobilier, et interprétant des motifs tirés de certaines formes de la nature. Une pendule, des vases de rocaille. Par apposition, Le genre, le style rocaille ». Si cet art est plus souvent décrit par des exemples que par la description précise de ses différentes caractéristiques, c’est que les éléments qui le constituent sont difficiles à saisir.
Réalisé par Germain Boffrand à partir de 1735, le salon du prince de l’hôtel de Soubise s’intègre au bout d’une enfilade classique. L’intérêt distributif de cette nouvelle articulation et sa forme ovale sont une nouveauté marquante de l’architecture rocaille qui apparaît dans les années 1730. De plus, l’équilibre entre l’architecture et la décoration, le dialogue de la structure avec l’ornement et l’inspiration du bâti par la nature illustrent une large panoplie des ressorts utilisés généralement dans les décors de ce style par les artistes de l’époque. L’alternance subtile de panneaux pleins (boiseries sculptées peintes en gris de lin) et de panneaux vides (portes-fenêtres ou miroirs) fait disparaître la structure du pavillon au profit d’une certaine finesse laissant à peine deviner les éléments porteurs. Les jeux de reflets infinis entre la lumière naturelle provenant du jardin (2), celle, artificielle, des lustres et bras-de-lumière et les miroirs accentuent l’illusion d’une nature omniprésente pénétrant de plain-pied dans ce salon frais. Les médaillons sculptés aux détails de pieds, de draperies ou d’ailes mordant sur les panneaux de boiserie et débordant des cadres qui leur ont été attribués bousculent les règles du classicisme pour donner plus de légèreté au décor. Grâce à ce va-et-vient constant entre le naturel et l’artificiel Boffrand a su créer l’illusion d’un décor vivant. Il y a intégré des motifs inspirés du monde animal, végétal et minéral : coquillages, feuilles de palmiers, ailes d’oiseau, pétales de fleurs, etc. Avec cette œuvre, la définition du style se précise, trouve son archétype et finit par prendre corps car nos sens, au-delà de concevoir, voient, touchent, sentent et parviennent à nous révéler ce que signifie l’art rocaille.

Notes
(1) Ces bas-reliefs sont dus aux sculpteurs Lambert-Sigisbert Adam et Jean-Baptiste II Lemoyne.
(2) Au XVIII^e siècle, à la place de l’actuelle cour des Grands dépôts se trouvait un jardin à la française reliant l’hôtel de Soubise à l’hôtel de Rohan.

Les « sacs à secrets »
Stéphanie Colliard
chargée de développement des publics au Département de l’action culturelle et éducative des Archives nationales

Les « sacs à secrets » constitués par les collaboratrices du service éducatif servent à agrémenter la visite de l’hôtel de Soubise pour les élèves de grande section de maternelle essentiellement. L’objectif est de leur faire découvrir les décors d’une demeure princière du XVIII^e siècle et le quotidien de la noblesse de l’époque, grâce à des éléments sensibles (objets et musique). Chaque enfant est muni d’un sac renfermant six objets : un morceau de tissu (utile pour évoquer le vêtement, les tissus d’ameublement, les passementeries au XVIII^e siècle), un masque et une image d’instrument de musique (suggérant le thème de la fête), une plume (symbolisant les écrits et le savoir au siècle des Lumières), un petit morceau de bois (rappelant le mobilier et les boiseries ainsi que le chauffage), une bougie (suggérant l’éclairage à la chandelle).
Les élèves étant assis dans la chambre d’apparat, le sac est donc ouvert à six reprises. Il permet aux enfants de donner un rythme à leur visite, tout en partant de leurs représentations, point de départ établi entre leur quotidien et celui de « la princesse » afin de les aider à maîtriser un vocabulaire spécifique.

Mathématiques et histoire : le système métrique
Fatna Ain Seba
professeur de mathématiques au collège Hector-Berlioz, Vincennes (Val-de-Marne)
Sandrine Miloudi
professeur d’histoire et de géographie dans le même établissement

Le mètre est un outil historique de portée universelle. Il y a moins de trois siècles, ses concepteurs ont été mus par un idéal supérieur de justice sociale. Des mathématiciens, physiciens, chimistes, astronomes, ingénieurs, grands scientifiques universalistes tels J.-B. Delambre, P. Méchain, J.-C. de Borda, é. Lenoir, A. Lavoisier, se sont mobilisés et ont contribué à l’aboutissement de l’une des plus grandes aventures intellectuelles.
Nous avons élaboré un itinéraire de découvertes (IDD) autour du thème transversal « La Révolution française et la création du système métrique décimal ». L’expérience a été menée avec une classe de 4^e, mais elle présente un intérêt pédagogique et culturel qui dépasse largement le cadre du collège. Le travail a duré neuf séances, parallèlement en mathématiques et en histoire. Les élèves ont été répartis en deux groupes et ont effectué leurs recherches sur des documents historiques et sur des sites Internet référencés au cours de nos séances.
Nous avons organisé une sortie aux Archives nationales où chaque groupe a été pris en charge par une archiviste et une enseignante, dans un atelier.
Thèmes des ateliers :
Atelier 1 : Arpentage de la cour de l’hôtel de Soubise à l’aide de la toise du Pérou, ancienne unité de mesure de longueur.
Atelier 2 : Confection d’une recette exprimée en livres, boisseaux, pintes, anciennes unités de mesure de volume et de masse.
En histoire, les ateliers s’inscrivent dans le chapitre lié à la mise en place d’une France nouvelle après la Révolution française. En mathématiques, d’un point de vue théorique, ces ateliers font appel à la notion fondamentale de proportionnalité. En cours, cette notion a été appliquée à la conversion entre d’anciennes unités de mesure de distances, masses, contenances, au calcul de la longueur du méridien terrestre (à partir de celle de l’arc de méridien Dunkerque-Barcelone) et de la dix-millionième partie de la longueur du quart du méridien terrestre, puis à la conversion entre d’anciennes unités de mesure et les nouvelles (le mètre, le gramme).
Par ailleurs, nous avons travaillé sur le repérage d’un point sur la terre à l’aide des coordonnées géographiques (en particulier situé sur un méridien terrestre), et enfin utilisé la trigonométrie pour le calcul des angles et des longueurs dans un triangle.
Lors d’une première étape, en classe entière, les élèves observent des mesures à liquide en étain datant du XVIII^e siècle, les reproductions d’archives leur sont également distribuées avec un questionnaire à remplir, ce qui leur permet de saisir la multiplicité des poids et mesures qui existaient en France avant la Révolution. Les problèmes causés par cette multiplicité et la nécessité d’une unification sont donc mis en évidence. Un travail en cours sur des extraits de cahiers de doléances avait montré également les problèmes rencontrés par les paysans et le tiers état en général, face à cette multiplicité des poids et mesures et en quoi, par exemple, elle était favorable aux seigneurs. Les élèves ont donc pu se réapproprier les connaissances à partir d’autres sources.
Puis le mètre étalon est présenté aux élèves et l’archiviste explique comment s’est faite l’émergence du nouveau système métrique, qui furent les initiateurs et les acteurs du projet, comment le méridien fut adopté comme support de l’unité de longueur selon les idées universalistes de la Révolution Française, puisque « chaque peuple appartient à un méridien de la Terre ». Les élèves avaient connaissance de l’aventure des mesures de l’arc du méridien choisi entre Dunkerque et Barcelone par J.-B. Delambre et P. Méchain (des biographies sur ces personnages avaient été faites en classe), pour enfin aboutir à l’unité de mesure usuelle du mètre : la dix-millionième partie du quart du méridien terrestre, fondement de notre système métrique actuel.
À l’issue de la seconde étape, les deux sous-groupes d’élèves ont obtenu des résultats sensiblement différents. L’utilisation de la toise a permis aux élèves de constater, d’une part, la difficulté de la mesure pratique d’une longueur, et, d’autre part, la complexité de l’expression d’une longueur à partir des mesures anciennes qui ne s’écrivaient pas sous forme décimale mais à l’aide des fractions. Les documents, tel le Tableau de conversion en mesure de Paris, ont ensuite été réutilisés en classe, afin de mettre en évidence les avantages d’un système de mesures décimal. La longueur de la cour de l’Hôtel a été estimée par les élèves à 29 toises 3 pieds 5 ½ pouces. Il est tellement plus simple de considérer 57,6439 m ! Sans parler du calcul de l’aire qui était exprimée en arpents ou en perches, elles-mêmes subdivisées… en pieds ! Quant à la recette de la charlotte aux fraises et chocolat, elle a été présentée avec les anciennes mesures (livres, boisseaux, pintes). Les élèves ont d’abord converti ces mesures, puis les résultats ont été mis en commun et corrigés par l’animatrice. Enfin les élèves ont réalisé ensemble la recette en se partageant les tâches.
Les ateliers ont été proposés en fin de parcours de l’IDD, ce qui a permis aux élèves de réinvestir les notions et connaissances acquises lors des séances en histoire et en mathématiques, et de les mettre en application pratique par le biais d’une manipulation ludique de mesures anciennes de longueur et de capacité. L’échange, la réflexion commune sur les conversions de mesures et la répartition des tâches dans les activités des deux ateliers ont permis une meilleure écoute des élèves entre eux. Certains élèves timides ont pris davantage confiance en eux grâce à leur participation active aux ateliers. Les élèves ont beaucoup apprécié cette façon de réutiliser leurs connaissances, car les activités étaient concrètes. Ils ont pu rapporter au collège leur expérience et la partager avec les autres élèves. Ils se sont sentis ainsi valorisés.
Les ateliers ont donné l’occasion d’observer de façon concrète la difficulté à appréhender les anciennes mesures et, par conséquent, de montrer la nécessité de leur uniformisation. Les mathématiques ne sont plus seulement considérées sous un angle théorique, comme c’est trop souvent le cas, mais aussi à travers une déclinaison pratique, ce qui leur donne du sens. Les élèves ont pu constater que l’histoire et les mathématiques, matières a priori si éloignées, sont en fait intimement liées. Elles sont même indissociables, au regard des progrès scientifiques qui ont été réalisés tout au long de ces centaines d’années jalonnées d’événements historiques. Ces ateliers ont offert une approche différente des mathématiques, présentées comme instrument de progrès et de justice sociale. Ils ont aussi permis une confrontation à des textes historiques issus des Archives, prélude à la vocation de futurs historiens !

Le salon de la princesse dans l’hôtel de Soubise ou la pédagogie selon les artistes du XVIII^e siècle
Aurélie Brun
historienne de l’art, chargée de mission aux Archives nationales

Dès sa construction et aujourd’hui encore, des visiteurs du monde entier se pressent pour admirer le salon ovale de la princesse de Soubise, joyau architectural renfermant les célèbres peintures de l’Histoire de Psyché. À l’intérieur, peu de moyens sont mis en œuvre pour renseigner les visiteurs sur l’objet de leur curiosité. Si la magie du lieu continue d’opérer, c’est que le travail du médiateur ou du pédagogue, ici, a été facilité par celui des artistes du XVIII^e siècle.
Lorsqu’en 1732, le prince Hercule Mériadec de Rohan-Soubise épouse Marie-Sophie de Courcillon, il commande pour l’occasion un nouveau décor pour leurs appartements. Le chantier démarre en 1735 et est dirigé par l’architecte Germain Boffrand. Celui-ci conçoit les travaux de décoration et fait bâtir un nouveau pavillon, de forme ovale. Pour la réalisation des peintures, il fait appel au peintre Charles Joseph Natoire qui propose une suite de huit toiles sur un thème mythologique tiré de la légende de l’Âne d’Or d’Apulée.
Le travail entre le peintre, l’architecte et le commanditaire a pour résultat un programme décoratif signifiant, parfaitement adapté à l’époque et à son hôte : on y découvre un conte moral louant les mérites de la confiance et des vertus princières contre la jalousie et le vice. Ce programme iconographique, en parfaite adéquation avec l’esprit des Lumières défendu par la noblesse éclairée du XVIII^e siècle, ne laisse rien au hasard. En effet, Natoire a pris soin de raconter cette fable de façon narrative en s’appuyant sur un vocabulaire architectural et pictural. L’histoire se déploie dans l’ordre chronologique, dans le sens de la lecture, et le début comme la fin sont marqués par l’interruption que forme la porte principale (1). L’apogée tragique est visuellement signalée par l’emplacement central choisi pour Psyché découvre le visage de l’Amour et l’emploi d’une palette plus sombre. Le caractère pédagogique du discours peint est renforcé par le choix des scènes et de l’acte représentés qui dénote un sens aigu de la dramaturgie. Ainsi, certaines scènes proposées par Natoire ont été écartées, comme Psyché fouettée par Venus ou Psyché descendant aux Enfers, parce qu’elles ont probablement été jugées trop violentes ou parce qu’elles illustraient une intrigue secondaire (2). De plus, la composition de chacune des toiles focalise l’attention du visiteur sur l’apogée de l’action principale saisie à son paroxysme. Enfin, pour matérialiser l’unité de temps, de lieu et d’action, Natoire utilise souvent, au centre de sa composition, un objet symbolique : la bandelette du mariage sacrificiel, la lampe de la vérité, la ceinture richement ornée de la jalousie, etc.
Parce qu’il a été conçu comme tel, le salon ovale de la princesse propose un discours édifiant mais de façon pédagogique. Il permet une mise en abîme du concept d’éducation depuis le XVIII^e siècle jusqu’à nos jours.
Notes
(1) On notera que, dans les gravures de Babel pour le Livre d’architecture de Boffrand (Paris, 1745), les scènes sont reproduites dans le désordre, aussi bien sur les coupes que sur la vue du plafond.
(2) James-Sarazin A., « Natoire, Psyché et l’hôtel de Soubise », L’Estampille. L’objet d’art, hors série n^o 43, 2009, p. 45-55.

Un autre Bal de la princesse
Sylvain Labartete
professeur d’éducation musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, responsable de l’option danse au lycée Georges-Brassens, Paris

Sous le règne de Louis XV, la danse de salon prend une autre place dans la société noble, à la cour. Elle perd son aspect théâtral qu’elle avait acquis lors du règne précédent pour devenir plus démocratique : elle s’effectue dans les grandes salles, réunissant un très grand nombre d’exécutants qui dansent tous ensemble. Dans ce vrai divertissement collectif, le roi a perdu de sa majesté en laissant son statut de maître rayonnant au profit d’une réelle complémentarité avec ses sujets ; l’ère est au partage, au respect et à l’attention de l’autre. Il se trouve que la danse va concrétiser une certaine confusion des préséances au bénéfice d’une conquête d’une égalité des rangs sociaux. De plus, cette période qu’on dit volontiers « hédoniste » se voit dans une prise de contact corporelle qui s’affirme : par le toucher, le regard, le sourire, ce lien empli de politesse, sous l’élégance gracieuse qui flirte avec une courtoisie non dénuée de plaisir masqué, celle qui autorise certaines libertés et que la danse fait apparaître au grand jour, derrière un alibi de plaisir social.
La danse autorise des rapports autres que des déplacements de formes, dans les trajets comme dans les positions. Elle dévoile des mises en corps plus raffinées, subtiles qui sollicitent l’approche, le frôlé, le touché. Sous l’étiquette encore présente, se dévoile l’expression des corps, dans les bras plus portants, les mains qui dessinent, les torses plus souples, les jambes plus dégagées, les pieds plus lisibles.
Mieux, les couples de départ échangent avec les autres couples : rencontres déplacées, inattendues, autorisées, détournées qui ne font qu’établir un rapport plus étroit entre les partenaires. Ainsi les statuts s’estompent, tombent, pour faire place à des échanges qui ont lieu au niveau des sens, critères hautement plus ambigus.
Les cortèges, les branles figurés, les contredanses, les quadrilles vont brouiller les rôles. La danse va perdre de sa difficulté dans la réalisation des pas pour gagner en complexité dans les trajets : l’important est placé sur le mouvement des corps dans l’espace pour multiplier les rencontres.
Toutes les musiques sont écrites pour répondre à de telles exigences et celles qui sont à la mode, venant de genres plus sérieux ou plus populaires, seront adaptées pour satisfaire les plaisirs.
Dans une modeste réalisation pour des enfants du XXI^e siècle, la mise en place de telles valeurs rend compte de façon plus pertinente de la position de la danse au siècle de Louis XV : on écoute l’autre, on lui répond, on prend garde de l’ensemble, on répond aux exigences musicales, on réalise une cohésion qui touche à l’élégance et au plaisir, à partir d’une œuvre de Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes : l’Air des Sauvages.
Après quelques répétitions en groupes, il s’est avéré nécessaire de choisir la division binaire, en formant deux rangées de couples.
La première étape consiste à prendre place dans tout l’espace réservé à la danse : le salon. On adapte son pas, ses appuis avec les temps forts de la musique et de son tempo.
Le retour régulier induit par la structure musicale impose un nombre pair de couples afin d’être toujours en phase avec la symétrie architecturale de la musique.
Une fois en position où les deux rangées sont face à face, chacun face à sa chacune, le salut est demandé : la danse est une invite à la courtoisie et à la séduction.
Ensuite les couples face à face répondent à des déplacements symétriques, en miroir ou bien en opposition, de front comme de dos, en prenant, si besoin est, la main de l’autre pour faciliter cette communion.
Le retour dans la rangée signifie un accord tacite entre les couples qui sont fin prêts à partager avec les couples qui les jouxtent.
L’échange se fait alors de façon croisée, celle-ci allant avec celui-là, puis, celui-ci avec celle-là.
Ainsi, successivement, les couples opèrent un échange qui produit un glissement de partenaires lorsqu’à la fin du second échange, les individus prennent place face à face et non croisée. Alors le procédé répété en autant de couples présents fait que chacun se trouvera dansant avec le partenaire du voisin. Le couple en fin de chaîne sera amené à passer entre les partenaires pour prendre la place en début de chaîne.
La danse s’arrête quand tous les couples se seront déplacés, en ayant permuté et en se retrouvant à leur position initiale, chacun d’eux ayant fait une fois la grande traversée entre les autres participants.
Le salut général conclut ce partage dans le plus grand respect19.

Les archives des Menus Plaisirs du roi
Pierre Jugie
conservateur en chef à la Section ancienne des Archives nationales

Les Recueils des Menus Plaisirs du roi sont une toute petite partie des archives du service appelé par simplification les « Menus Plaisirs du roi ». Cet ensemble n’est lui-même que l’une des composantes du fonds dit de la Maison du roi, formant la sous-série O¹ des Archives nationales. Il n’est pas dans notre propos de faire l’histoire du service des Menus Plaisirs, mais on aura une idée claire de la complexité du fond d’origine en nous concentrant sur son évolution au cours du XVIII^e siècle.
Alors que les Menus Plaisirs étaient administrés depuis 1627 par un, puis un nombre variable d’intendants des Menus Plaisirs, placés sous l’autorité des premiers gentilshommes de la Chambre du roi, un édit de juin 1752 créa trois charges d’intendants et contrôleurs généraux. Une déclaration du roi du 22 novembre 1759 décida que l’un des trois intendants et contrôleurs généraux serait seul et spécifiquement en charge du contrôle, les deux autres exerçant les seules fonctions d’intendant. Un autre règlement du 18 avril 1760 fixa les fonctions précises du contrôleur, le contraignant, ainsi que le garde-magasin, à tenir plusieurs séries de registres prenant en compte les commandes d’effets et leurs entrées dans les magasins et leurs sorties. Nous sommes donc en présence d’une administration dont la gestion et le contrôle génèrent une importante quantité de documents. Un inventaire-récolement des archives des Menus Plaisirs pour les années 1762-1780 (O¹* 2807) permet de constater que l’essentiel du fonds du XVIII^e siècle est parvenu jusqu’à nous, alors que de grandes lacunes sont constatées pour le XVII^e siècle. L’inventaire des Recueils et les recherches menées sur leur concepteur, Antoine Angélique Levesque (garde général des magasins des Menus), montrent à quel point la distinction entre archives privées et archives de fonction d’un officier royal n’allait pas de soi, si l’on se réfère à l’inventaire après décès de Levesque, où sont allègrement mélangés les papiers de l’une et l’autre catégories. C’est, par ailleurs, à l’intendant général des Menus Plaisirs Papillon de La Ferté, en poste de 1756 à 1792, que l’on doit la production du reste des archives administratives et documentaires de ce service.
L’organisation interne actuelle des archives des Menus Plaisirs (492 articles – cartons et registres) correspond à un regroupement rapide effectué au XIX^e siècle aux Archives nationales, selon quatre grandes catégories, Administration (O¹* 2806 à O¹* 2824), Comptabilité (O¹* 2825 à O¹* 2983), Pièces justificatives et minutes des dépenses de tout le département (O¹* 2984 à O1* 3133) et Magasins (O¹* 3134 à O¹* 3276). À part quelques rares documents antérieurs au milieu du XVII^e siècle, les archives des Menus Plaisirs ne couvrent que la période 1667-1792. Il est difficile de ne pas voir dans ce terminus a quo le rôle majeur du grand commis de l’État Jean-Baptiste Colbert, secrétaire d’État de la Maison du roi (1669-1690), à qui l’on doit les premières initiatives réellement efficaces en faveur de la conservation des archives administratives.

Projet pour un décor de feu d’artifice chargé de célébrer la paix de Ryswick (décembre 1697-janvier 1698)
Jérôme de La Gorce
directeur de recherches au CNRS (UMR 8150, Centre André Chastel, CNRS/Paris IV)

Jean Berain, dessinateur de la Chambre et du Cabinet du roi, conçut de sa main, pour le Bureau de la ville de Paris, un projet vraisemblablement destiné à célébrer au début de l’année 1698 la paix qui suivit la signature du second traité de Ryswick entre la France, l’empereur Léopold I^er et le Saint-Empire romain germanique. Grâce à la Gazette de France du 11 janvier 1698 (n^o 2, p. 27), on sait qu’on « fit la publication » de cet événement, le 7 janvier, et qu’après un Te Deum chanté à Notre-Dame de Paris, un feu d’artifice fut tiré, le lendemain soir, devant l’hôtel de ville. Le décor réalisé pour ce spectacle, reproduit par l’estampe, et sa description diffusée auprès du public (Explication du Feu d’artifice, dressé devant l’Hôtel de Ville par les Ordres de Messieurs les Prévôts des Marchands et Eschevins de la Ville de Paris, 1698, 4 pages imprimées) ne correspondent malheureusement pas à ce qu’a proposé Berain. Cependant certains détails fournis par ces différentes sources laissent penser que ce dessin fut bien imaginé à la même occasion.
On y remarque l’importance accordée à l’aigle impériale, considérée, lors du divertissement donné à Paris, comme « symbole de la joie » ressentie par toute la terre à l’annonce de la réconciliation « entre la France et l’Empire ». Berain n’a cependant pas montré, comme le propose le programme officiel (voir l’Explication ci-dessus citée, p. 2), ce rapace en train de regarder le soleil, perché sur un globe sur lequel est écrit « je trouve mon repos dans leur intelligence ». Il s’en est servi d’une manière plus suggestive, voire plus subtile, le représentant avec deux autres comme des colombes, en train de voler au-dessus de la figure de la Paix, de laquelle semblent émaner les trois oiseaux. Cela n’empêche pas l’artiste de recourir à cet animal emblématique pour garnir les armes et supporter la couronne de l’Empire, placés en haut de l’édifice où trône l’allégorie bienfaitrice. Celle-ci, assise sur un piédestal, tenant une branche d’olivier à la main, paraît au milieu de cette construction éphémère, entourée de deux Renommées, dominant des captifs assis plus bas, aux angles du monument, devant des trophées d’armes.
Il convient enfin de remarquer, pour cette décoration à la fois héroïque et poétique, dessinée avec un goût exquis, qu’elle est placée sur des rochers, laissant supposer qu’elle devait servir à un feu d’artifice tiré sur la Seine. Une telle destination pourrait en effet expliquer le refus du projet de Berain, le mois de janvier n’étant guère propice à l’organisation de spectacles pyrotechniques sur les eaux du fleuve.