1 La section consacrée à l’agentivité est une version révisée et réduite de mon article sur Gell dans The Sage Encyclopaedia of the Social Sciences, publiée en ligne en 2019 ; certains passages de la partie sur l’ekplèxis ont été publiés dans mon article : « The Petrifying Gaze of the Medusa: Ambivalence, Ekplexis and the Sublime », Journal of the Historians of Netherlandish Art 8 : 2, 2016, DOI : 10.5092/jhna.2016.8.2.3.

2 A. Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford et New York, 1998. Note du traducteur : dans un souci de clarté, le titre et les concepts énoncés dans Art and Agency sont cités d’après leur traduction française (L’Art et ses agents : Une théorie anthropologique, traduit de l’anglais par S. Renaut et O. Renaut, Dijon, 2009). On trouvera les notions phare reproduites dans leur langue d’origine entre parenthèses. Les traductions des textes latins et grecs sont personnelles.

3 Sur la « Vénus » de Dolní Vêstonice, voir J. Cook, Ice Age Art: The arrival of the modern mind, catalogue d’exposition, Londres, 2013, p. 68-77.

4 On trouvera un bon échantillon de ces réactions dans les contributions de Layton, de Graburn, de Derlon et Jeudy-Ballini dans M. Coquet, B. Derlon et M. Jeudy-Ballini (éds), Les cultures à l’œuvre. Rencontres en art, Paris, 2005 ; et dans R. Osborne et J. Tanner (éds), Art’s Agency and Art History, Oxford et Malden (Mass.), 2007. Voir aussi M. Rampley, « Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art », Art History 28 : 4, 2005, p. 524-51.

5 Voir C. A. van Eck, « La scène primitive de l’architecture. Gottfried Semper et Alfred Gell, les origines, le style et les effets de l’art », Revue Germanique Internationale 26, 2017, p. 207-24.

6 R. Maniura et R. Shepherd (éds), Presence. The Inherence of the Prototype within Images and Other Objects, Aldershot, 2006 ; D. Freedberg, The Power of Images: A Study in the history of Response, Chicago et Londres, 1989.

7 N. Thomas, « Foreword », dans Gell, Art and Agency, p. vii-xiii.

8 Gell, Art and Agency, p. 1-4.

9 Gell, Art and Agency, p. 9-11.

10 H. Morphy, The Anthropology of Art, Londres, 1994.

11 Gell, Art and Agency, p. 5-8.

12 R. Osborne, « Sex, agency, and history: The case of Athenian painted pottery », dans Osborne et Tanner, Art’s Agency and Art History, p. 179-98.

13 Pour une réappréciation de l’agentivité dans l’art visuel sous la perspective du discours performatif, voir H. Bredekamp, Image acts. A systematic approach to visual agency, translated, edited and adapted by E. Clegg, Munich et New York, 2018 [traduction anglaise de Théorie des Bildakts, Berlin, 2010].

14 Gell, Art and Agency, p. 11-13.

15 C. A. van Eck, Art, agency and living presence. From the animated image to the excessive object, Munich et Leyde, 2015, p. 79-116.

16 Gell, Art et Agency, p. 8-9.

17 A. Gell, « The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology », dans J. Coote and A. Shelton (éds), Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford et New York, 1992, p. 69 et 72.

18 Gell, « The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology », p. 44.

19 L. Wittgenstein, The Blue Book, Oxford, 1969, p. 17.

20 Gell, Art and Agency, 1998, p. 66.

21 Gell, Art and Agency, 1998, p. 66 et 96.

22 P. Boyer, « What Makes Anthropomorphism Natural: Intuitive Ontology and Cultural Representations », Journal of the Royal Anthropological Institute 2 : 1, 1996, p. 83-97.

23 Pour une analyse plus détaillée du rôle de l’expérience dans la théorie de Gell, voir mon article « Living Statues: Alfred Gell’s Art and Agency, Living Presence Response and the Sublime », Art History 33 : 4, 2010, p. 642-60.

24 Callistrate, Descriptions, II, 2-4. Traduction française par V. Decloquement. Pour la traduction de 1597 voir B. de Vigenère, La description de Callistrate de quelques statues antiques tant de marbre comme de bronze (1602), édité par A. Magnien avec la collaboration de M. Magnien, Paris, 2010. Elle est reproduite également dans M. Costantini, F. Graziani et S. Rolet, Le défi de l’art : Philostrate, Callistrate et l’image sophistique, Rennes, 2006, p. 265-79.

25 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 62.

26 Quint. IO VI, 2, 32 :  Insequetur ἐνάργεια, quae a Cicerone inlustratio et euidentia nominatur, quae non tam dicere uidetur quam ostendere, et adfectus non aliter quam si rebus ipsis intersimus sequentur ; cf. Pseudo-Longin, Du Sublime, XV, 1. Voir aussi le chapitre de Juliette Dross dans ce volume.

27 Ps.-Lgn. Subl. XV, 9 : οὐ πείθει τὸν ἀκροατὴν μόνον, ἀλλὰ καὶ δουλοῦται.

28 Ps.-Lgn. Subl. I, 4.

29 R. Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham, 2009, p. 1-8.

30 Aristote, De anima, 432a9-10.

31 Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion, p. 248.

32 R. Webb, « Mémoire et imagination ; les limites de l’ἐνάργεια dans la théorie rhétorique grecque », dans C. Lévy et L. Pernot (éds), Dire l’évidence : Philosophie et Rhétorique antiques, Paris et Montréal, 1997, p. 248.

33 Ps.-Lgn. Subl. I, 4 : ὕψος δέ που καιρίως ἐξενεχθὲν τά τε πράγματα δίκην σκηπτοῦ πάντα διεφόρησε.

34 Ps.-Lgn. Subl. I, 4 ; I, 7 et VII, 3.

35 Franciscus Junius, The Painting of the Ancients, Londres, 1638, p. 290 ; De Schilder-konst der Oude, Middelburg, 1641, p. 323-324 : « sich aen de selvighe stucken met sulcken diepen verwonderinghe vergaepen, datse als door een verruckte verslaegenheyd schijnen gheslagehen te sijn. »

36 Ps.-Lgn. Subl. I, 4.

37 Ps.-Lgn. Subl. XV, 1 : καλεῖται μὲν γὰρ κοινῶς φαντασία πᾶν τὸ ὁπωσοῦν ἐννόημα γεννητικὸν λόγου παριστάμενον· ἤδη δ’ ἐπὶ τούτων κεκράτηκε τοὔνομα ὅταν ἃ λέγεις ὑπ’ἐνθουσιασμοῦ καὶ πάθους βλέπειν δοκῇς καὶ ὑπ’ ὄψιν τιθῇς τοῖς ἀκούουσιν. (Note du traducteur : La traduction du texte grec est inspirée de celle de Pigeaud).

38 Ps.-Lgn. Subl. XV, 2 : ὡς δ’ ἕτερόν τι ἡ ῥητορικὴ φαντασία βούλεται καὶ ἕτερον ἡ παρὰ ποιηταῖς οὐκ ἂν λάθοι σε, οὐδ’ ὅτι τῆς μὲν ἐν ποιήσει τέλος ἐστὶν ἔκπληξις, τῆς δ’ ἐν λόγοις ἐνάργεια, ἀμφότεραι δ’ ὅμως τό τε <παθητικὸν> ἐπιζητοῦσι καὶ τὸ συγκεκινημένον.

39 Les exposés les plus influents de l’Antiquité sur la relation entre poésie et arts visuels sont à trouver chez Aristote (Poétique, 1448a et 1450a) ; chez Simonide, comme le rapporte par exemple l’auteur de la Rhétorique à Herennius, IV, 39 (Poema loquens pictura est, pictura tacitum poema debet esse : « Un poème est une peinture parlante ; une peinture doit être un poème silencieux ») cf. Plutarque, de Glor. Ath. 3 = Mor. 346f ; chez Philostrate, Images, I, 1 et II, 2, 1 ; ainsi que chez Dion Chrysostome, Discours Olympien, XII, 82, sur les mérites respectifs de la sculpture et de la poésie épique. Pour un panorama historique, voir G. Üding et al. (éds), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Berlin et New York, 1992-2000, s.v. « Malerei » et « Paragone » ; P. P.  Fehl, « Franciscus Junius and the Defence of the Arts », Artibus et Historiae 2 : 3, 1981, p. 9-55 ; C. Nativel, « La comparaison entre la poésie et la peinture dans le De pictura veterum (I,4) de Franciscus Junius (1589-1677) », Word and Image 4, 1988, p. 323-30 ; Franciscus Junius, introduction to Gerardus Johannes Vossius, De quatuor artibus popularibus (Amsterdam: Ioannes Blaeu, 1650).

40 Voir sur ce point les contributions de Florence Klein et d’Agnès Rouveret dans ce volume.

41 Sur l’ekplèxis et la notion connexe de kataplèxis, qui ne sont pas des termes très usuels en dehors de la rhétorique et de la poétique, voir Arist. Poét. 1460b25 ; E. Refini, « Longinus and Poetic Imagination in Late Renaissance Literary Theory », dans C. A. van Eck et al. (éds), Translations of the Sublime: The Early Modern Reception and Dissemination of the Peri Hupsous in Rhetoric, the Visual Arts, Architecture, and the Theater, Leyde et Boston, 2012, p. 45-6.

42 Ps.-Lgn. Subl. XII, 4 et XXXIV, 4.

43 L’editio princeps fut publiée par Aldus Manutius à Venise en 1508-1509, dans son célèbre recueil de traités rhétoriques, Aphonii Sophistae Progymnasmata, vol. I, p. 545-573. La première édition latine remonte à Pier Vettori : Petri Victorii Commentarii in Librum Demetrii Phalerei de Eloquentia, Florence, 1572. Elle fut dédiée par l’académicien Vettori à Cosimo I de Florence. Une traduction latine partielle fut publiée à Anvers par Johannes Sambucus en 1567 : Demetrii Phalerei De Epistolis Doctrina, Anvers, 1567. Sur l’histoire de ses premières éditions et de sa diffusion, voir B. I. Weinberg, « Translations and Commentaries of Demetrius’ On Style to 1600: A Bibliography », Philological Quarterly 30, 1951, p. 353-80. Parmi les plus récentes, les meilleures éditions de Démétrios sont celles du Budé par P. Chiron, Démétrios : Du Style, Paris, 1993, et par G. Marpurgo-Tagliabue, Demetrio: Dello stile, Rome, 1980.

44 Démétrios, Du Style, 283 (… καὶ ἅμα δέ τι ἐκπληκτικὸν ἔχει ὁ λόγος… πᾶσα δὲ ἔκπληξις δεινόν, ἐπειδὴ φοβερόν).

45 Ibid., 258.

46 G. Lombardo, « Sublime et deinotès dans l’antiquité gréco-latine », Revue philosophique de France et de l’étranger 193 : 4, 2003, p. 403-20.

47 C’est ce que suggère Lombardo sans citer de source. Pour les plus importantes : Hésiode (attr.), Bouclier, 226-37 ; Pindare, Pythique XII, 12-15 sur le caractère deinon de la Gorgone ; sur leur agentivité pétrifiante, voir par exemple Apollodore, Bibliothèque, XI, 4, 2 ; Lucien, La Salle, 19. Cette dernière référence peut également nous intéresser dans le cadre du présent chapitre, car Lucien emploie une comparaison avec les pouvoirs pétrifiants des Gorgones pour soutenir l’argument que les images produisent une impression bien plus forte et plus persistance que les mots. Sur le contexte culturel et religieux des Gorgones, voir J.-P. Vernant, « Persée, la mort, l’image », Œuvres, Paris, 2007, p. 133-41 (initialement paru dans L’Univers, les dieux, les hommes : récits grecs des origines, Paris, 1999) ; « Le Masque de Gorgô », Œuvres, p. 1488-93 (initialement paru dans La Mort dans les yeux : Figures de l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1985) ; « Figures du masque en Grèce ancienne », Œuvres, p. 1188-202 (initialement paru dans J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, 1986). F. Frontisi-Ducroux, « La Gorgone, paradigme de création d’images », Les Cahiers du Collège Iconique : Communications et Débats 1, 1993, p. 71-127 [traduction anglaise dans M. Garber et N. J. Vickers (éds), The Medusa Reader, Londres et New York, 2003, p. 262-67].

48 Département des Arts Graphiques, n^o. inv. 4553. Voir « Projet de fontaine », dans R. Bacou et M. Serullaz (éds), Le XVI^e siècle européen : Dessins du Louvre, catalogue d’exposition, Paris, 20 octobre 1965 – 22 janvier 1966, p. 105, n^o 254, pl. LXIX.

49 Ovide, Métamorphoses, V, 182-3 et 205-6. Notons la subtilité de ce dernier passage dans la mesure où Astyages est un spectateur frappé d’ekplèxis (stupet) devant une autre statue, qui est littéralement pétrifié par la Gorgone au moment même où, de fait, il est « pétrifié » en tant que spectateur touché par l’œuvre qu’il contemple. Sur cet exemple du spectateur stupéfait qui est pétrifié sous l’effet de la Gorgone voir P. Hardie, Ovid’s Poetics of Illusion, Cambridge, 2002, p. 180-1 et A. Feldherr, Playing Gods : Ovid’s Metamorphoses and the Politics of Fiction, Princeton, 2010, p. 327-30. Sur le lien entre la galerie de statue ainsi créée par Persée et les poèmes de Posidippe (étudiés par Évelyne Prioux au chapitre 5 de cet ouvrage), et à propos de ce passage en particulier, voir F. Klein, « Des Ἀνδριαντοποιικά de Posidippe à la galerie de statues de Persée : l’épigramme 64 A.-B. et les Métamorphoses d’Ovide », Dictynna 13, 2016.

50 Ov. Mét. V, 214.

51 Sur les réactions à la redécouverte du Laocoon, voir L. D. Ettlinger, « Exemplum Doloris. Reflections on the Laocoon Group », dans M. Meiss (éd.), De artibus Opuscula XL: Essays in honour of Erwin Panofsky, New York, 1961, p. 121-126 ; M. Winner, « Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance », Jahrbuch der Berliner Museen 16, 1974, p. 83-121 ; L. Barkan, Unearthing the Past: Archaeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture, New Haven et Londres, 1999, p. 42-66 et S. Settis, Laocoonte: Fama e stile, Rome, 1999, dont tous les poèmes sur le Laocoon cités ici sont tirés. Jacopo Sadoleto, « De Laocoontis statua Jacobi Sadoleti Carmen » : « vos rigidum lapidem vivis animare figuris / eximii et vivos spiranti in marmori sensus / inserere », dans Settis, Laocoonte, p. 120.

52 Bartolomeo Leonico Tomeo, Epigrammi, dans Settis, Laocoonte, p. 136 : « Dum meritas patitur uiolati numinis iras / natorumque gemit funera Laocoon / ut foret aeterni monumentum immane doloris / mortuus et duro uiueret in lapide / exemplum, medio de pectore Gorgone Pallas / ora ex aduerso terra inimica petit. / Protinus in rigidum uenerunt corpora saxum / atque habitus illis qui fuit ante manet. »

53 Sur le groupe des Niobides, voir W. Geominy, Die Florentinische Niobiden, thèse de doctorat, Bonn, 1984. Sur leur réception au début de l’époque moderne, voir F. Haskell et N. Penny, Taste and the Antique: The lure of classical sculpture, 1500-1900, New Haven, 1981. Sur les réactions gréco-romaines, voir R. von den Hoff, « Horror and Amazement: Colossal Mythological Statue Groups and the Rhetoric of Images in late second and early third-century Rome », dans B. E. Borg (éd.), Paideia: The World of the Second Sophistic, Berlin et New York, 2004, p. 105-29, accompagné d’une bibliographie détaillée.

54 Sur Callistrate, voir B. Bäbler et H.-G. Nesselrath (éds), Ars et Verba: die Kunstbeschreibungen des Kallistratos, Munich, 2006 ; et P. Hoffmann et P. L. Rinuy (éds), Antiquités imaginaires : la référence antique dans l’art moderne, de la Renaissance à nos jours, Paris, 1996 ; M. Costantini, « Marmoréen mais encore… Introduction à Callistrate » dans M. Costantini, F. Graziani et S. Rolet (éds), Le défi de l’art : Philostrate, Callistrate et l’image sophistique, Rennes, 2006, p. 93-111.

55 A. Fairbanks, Callistratus, Descriptions. With an English translation, Cambridge (Mass.) et Londres, 1979, p. 379, 381, 393 and 409. Ces descriptions s’inspirent souvent des épigrammes de l’Anthologie palatine, comme le note Fairbanks, p. 394, 416 et 418.

56 Call. Descr. II, 5.

57 De ce point de vue, il est intéressant de comparer Callistrate à la réponse ecphrastique traditionnelle, c.-à-d. dans l’épigramme IX, 774 de l’Anthologie palatine, citée par Fairbanks, p. 381 : « La Bacchante est de marbre de Paros, mais le sculpteur a animé / la pierre ; et elle s’élance comme prise d’un délire bacchique. / Ô Scopas ! ton art divinement créateur a inventé / une grande merveille, la Thyade, furieuse pourfendeuse de chèvres ! »

58 B. de Vigenère, La description de Callistrate de quelques statues antiques tant de marbre comme de bronze (1602), édité par A.  Magnien avec la collaboration de M. Magnien, Paris, 2010.

59 P. Binet, Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices, Rouen, 1621, p. 373.

60 E. Falconet, Réflexions sur la sculpture, dans Œuvres diverses (Paris, 1787) vol. V, p. 21-2. Sur Falconet, voir l’introduction d’A. B. Weinshenker, Falconet: His Writings and his Friend Diderot, Genève, 1966. Voir également A. West, From Pigalle to Préault. Neoclassicism and the Sublime in French Sculpture, 1760–1840, Cambridge, 1998. Je dois beaucoup ici aux travaux d’Éva Le Clercq sur Falconet et le sublime.

61 Falconet, Réflexions sur la sculpture, dans Œuvres diverses (Paris 1787), vol. V, p. 25 ; voir aussi ses analyses du sublime dans Burke, Mengs and Winckelmann in Œuvres diverses, vol. I, p. 140.

62 Falconet, Œuvres diverses, vol. V, p. 85 : « Pourquoi la Judith de Rubens fait-elle frémir ? Pourquoi laisse-t-elle dans l’imagination des traces profondes ? C’est qu’il a montré une bouchère qui hache le col d’un homme endormi. Le sang jaillit sur les bras de l’exécutrice. Holopherne lui mord deux doigts de la main qu’elle appuie sur son visage. Rubens a peint une Juive inspirée ; il a déployé toute l’horreur du sujet. »

63 Ibid., V, 27.

64 Pour une poétique de ces réactions à l’époque impériale, voir S. Bussels, The Animated Image: Roman Theory on Naturalism, Vividness and Divine Power, Leyde, 2012, p. 83-109 et 161-171.