1 Traduction de V. Decloquement. Voir sur ce passage J. Strauss Clay, Homer’s Trojan Theater: Space, Vision, and Memory in the Iliad, Cambridge, 2011, p. 24-5.

2 Eustathe, ad Il. IV, 539-544 (vol. II, p. 802, l. 11-14 Van der Valk).

3 Sur ce point, voir les exemples cités par R. Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham, 2009, p. 20, 52, 54, 205 et passim.

4 D. N. Maronitis, Homeric Megathemes. War-Homilia-Homecoming, Lanham (MD), 2004, p. 23.

5 Sur ce point, voir, plus généralement, G. Phoebé, Récits des voies. Chant et cheminement en Grèce archaïque, Grenoble, 2006.

6 Une mise en garde cependant : chaque fois qu’Eustathe et les autres commentateurs posent comme un auditeur celui qui subit une transformation en spectateur, je suggère que ces témoignages sont essentiellement propres à ceux qui, comme Eustathe et très certainement les théoriciens de l’époque impériale, connaissent la narration homérique essentiellement sous la forme d’un texte, un ensemble de mots disposés sur l’espace de la page que le lecteur consulte de ses yeux. Les nombreux témoignages que nous possédons de l’impact visuel de la lecture des auteurs archaïques et classiques dans l’Antiquité impériale et tardive sont une très bonne attestation de la manière dont leurs écrits ont la capacité de transformer celui qui lit en un spectateur des événements narrés (voir Dion Chrysostome, Discours LII, 3). En effet, l’emploi du lexique de l’audition peut être souvent davantage métaphorique que réel ; lorsque le Pseudo-Longin parle d’« audition » en louant l’enargeia du récit d’Hérodote sur le voyage d’Éléphantine à Méroé (XXVI, 2) – « vois-tu, mon ami, comme il s’empare de ton âme et l’emmène à travers ces lieux, transformant l’audition en spectacle » – il ne fait aucun doute qu’il a à l’esprit une œuvre écrite.

7 E. J. Esrock, The Reader’s Eye: Visual Imaging as Reader Response, Baltimore, 1994.

8 Pour les relations entre les deux termes, voir L. Calboli Montefusco, « Enargeia et energeia : l’évidence d’une démonstration qui signifie les choses en acte », dans M. Armisen Marchetti (éd.), Demonstrare : voir et faire voir à Rome, Toulouse, 2005 ; S. Bussels, The Animated Image. Theory of Naturalism, Vividness and Divine Power, Leyde, 2012 et C. Collins, Reading the Written Image. Verbal Play, Interpretation, and the Roots of Iconophobia, University Park, PA., 1991, p. 125-7.

9 J’emprunte l’expression à Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion, p. 188.

10 Sur ce point, je suis l’interprétation des lettres 36-41 proposée par B. B. Powell, « The Dipylon Oinochoe and the Spread of Literacy in Eighth-Century Athens », Kadmos 27, 1988, p. 65-86 et suivi par bien d’autres chercheurs. Cependant, on a également suggéré d’autres reconstructions, et Powell lui-même note le problème posé par l’interprétation de τοτο comme τοῦτο.

11 B. B. Powell, Homer and the Origins of the Greek Alphabet, Cambridge, 1990, p. 162.

12 R. Osborne et A. Pappas, « Writing on Archaic Greek Pottery », dans Z. Newby et R. E. Leader-Newby (éds), Art and Inscriptions in the Ancient World, Cambridge et New York, 2007, p. 134.

13 Osborne et Pappas, « Writing on Archaic Greek Pottery », p. 137.

14 J. Carruesco, « Choral Performance and Geometric Patterns in Epic Poetry and Iconographic Representations », dans V. Cazzato et A. Lardinois (éds), The Look of Lyric: Greek Song and the Visual, Leyde et Boston, 2016, p. 85.

15 Voir A. Henrichs, « Writing Religion: Inscribed Texts, Ritual Authority, and the Religious Discourse of the Polis », dans H. Yunis (éd.), Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece, Cambridge et New York, 2003, p. 46, qui émet la même hypothèse.

16 Corinthe, Archaeological Museum of Ancient Corinth, C 54.1.

17 La discussion que je livre ici doit beaucoup à l’interprétation très stimulante de l’inscription de l’oenochoé proposée par Natasha Binek dans sa contribution à la rencontre CorHaLi à Saint-Pierre-Lès-Nemours en juin 2015, publiée ensuite dans « The Dipylon Oinochoe Graffito: Text or Decoration? », Hesperia 86, 2017, p. 423-42. Sa proposition, qui consiste à traiter les six dernières notations présentes sur la cruche non comme des lettres mais comme des procédés purement décoratifs, m’a incitée à reconsidérer les portions précédentes de l’inscription et m’a permis d’identifier d’autres éléments de ressemblance entre les lettres et une ligne de chœur.

18 Londres, British Museum, 1849, 0518.18 ; voir la discussion de S. Langdon, Art and Identity in Dark Age Greece, 1100-700 B.C.E., Cambridge et New York, 2008, p. 177.

19 Athènes, National Archaeological Museum, 874.

20 Cf. Xénophon, Économique, VIII, 19-20 ; Plutarque, Nicias, 3.4-7 ; Xénophon d’Éphèse, Éphésiaques, I, 2,5. Le terme kosmos dans ces textes embrasse deux registres de sens, tous deux d’une pertinence égale pour le contexte choral dans lequel se manifeste cette qualité ; le choix de ce terme ne désigne pas seulement l’agencement mais aussi l’ornement vestimentaire des membres du chœur (cf. Pindare, Pythique, IX, 114-8). Pour des remarques plus amples sur le rôle du kosmos dans la danse et la poésie chorale archaïque, voir D. Steiner, Choral Constructions in Greek Culture. The Idea of the Chorus in the Poetry, Art and Social Practices of the Archaic and Early Classical Period, Cambridge, 2021. Voir aussi la relation entre cet « ordre/ornement » et la danse comme acte rituelle dans une espace mise à part, un autre domaine où le kosmos tient un rôle cardinal, que traitent plusieurs discussions ; voir, par exemple, W. Mullen, Choreia: Pindar and Dance, Princeton, 1982 et L. Kurke et R. Neer, Pindar, Song, and Space. Towards a Lyric Archaeology, Baltimore, 2019.

21 Binek, « The Dipylon Oinochoe Graffito ».

22 Berlin, Antikensammlung, 31 312 ; Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia, 1212 ; voir également une autre oenochoé attique du tout début de l’époque archaïque, comportant des danseurs et des danseuses (Institut für Klassische Archäologie, Eberard-Karls-Universität Tübingen, 2657).

23 Carruesco, « Choral Performance and Geometric Patterns ».

24 Cette remarque a été faite par Binek, « The Dipylon Oinochoe Graffito ».

25 Corinthe T 2545.

26 Tiryns, 1294 ; Argos, C 210.

27 Paris, Musée du Louvre, CA 3004, et Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, R 248.

28 Argos, Argos Archaeological Museum, C 229 ; Athens, National Archaelogical Museum, 804 ; New York, Metropolitan Museum, Rogers Fund, 1914.

29 Sur ce point, voir A.E. Peponi, « Choreia and Aesthetics in the Homeric Hymn to Apollo: The Performance of the Delian Maidens (Lines 156-64) », CA, 28, 2009, p. 57-8.

30 Osborne et Pappas, « Writing on Archaic Greek Pottery », p. 146 et 149, rappellent à juste titre la nécessité de prendre en compte la manière dont des objets individuels pouvaient être pris en mains dans des occasions sympotiques ou autres ; bien des inscriptions présentes sur les vases sont placées de manière à garantir une visibilité maximale au moment où son propriétaire / usager déploie la coupe, le bol ou la cruche, la passe à son voisin, la soulève ou la baisse durant l’acte de boire.

31 Powell, Homer and the Origins of the Greek Alphabet, p. 160-1.

32 Odyssée, VIII, 241-48.

33 Ailleurs dans le poème, le terme ἀταλός apparaît pour désigner des pouliches (XX, 222) qui, dans la musique lyrique des époques archaïque et classique, sont elles-mêmes paradigmatiques de la danse joyeuse ; ainsi la tradition visuelle met elle aussi sur le même plan des frises de chevaux et des ensembles choraux ; sur ce point, voir Steiner, Choral Constructions in Greek Culture.

34 Mon texte suit A. C. Cassio, « I distici del polyandrian di Ambracia e l’‘io anonimo’ nell’epigramma Greco », SMEA, 33, 1994, p. 103, et G. B. D’Alessio, « Sull’ epigramma dal polyandrion di Ambracia », ZPE 106, 1995, p. 26 ; mon analyse générale doit beaucoup à l’interprétation de l’inscription proposée par J. W. Day, « Poems on Stone: The inscribed antecedents of Hellenistic epigram », dans P. Bing et J. S. Bruss (éds), Brill’s Companion to Hellenistic Epigram down to Philip, Leyde et Boston, 2007, p. 31-40, dont l’argument principal est que « l’écrit symbolisait la performance, et devint même une sorte de performance » (p. 32).

35 Cette hypothèse semble bien plus vraisemblable que celle qui consiste à faire du monument l’intervenant ici. Pour une discussion sur ce point, voir Cassio, « I distici del polyandrion di Ambracia », p. 106 ; Day, « Poems on Stone », suppose également qu’il s’agit d’un locuteur anonyme.

36 E.J. Bakker, « Verbal Aspect and Mimetic Description in Thucydides » dans E.J. Bakker (éd.), Grammar as Interpretation: Greek Literature in its Linguistic Contexts, Leyde, 1997, p. 37 : « This use of the imperfect is not so much the reference to an event as the displacement of its observation into the past ».

37 M. V. Ruffy, « Visualization and “Deixis am Phantasma” in Aeschylus’ Persae », QUCC, 78, 2004, p. 14 : « The imperfect presents the action as an experienced one. Indeed it presupposes a personal point of view on the action since its non-completion depends on the point of view of the speaker ».

38 Voir, entre autres exemples, Iliade, XVIII, 54-60 ; XVII, 49-60 ; IV, 473-83. Cette réappropriation de l’expression homérique offre un exemple de ce que Day, « Poems on Stone », p. 33-4 (faisant appel à la notion de « référentialité traditionnelle » dans la diction épique), nomme « thématisation », un procédé permettant à une épigramme d’agencer et de guider la réponse de son lecteur.

39 J.-P. Vernant, « La Belle Mort et le cadavre outragé » dans G. Gnoli et J.-P. Vernant (éds), La mort, les morts dans les sociétés anciennes, Paris,1982, p. 45-76.

40 Day, « Poems on Stone », p. 40.

41 Le verbe ὀλοφύροµαι est employé par Périclès chez Thucydide, II, 44,1, dans le contexte d’une oraison funèbre.

42 B. Johnson, « Apostrophe, Animation, and Abortion », Diacritics 16, 1986, p. 30 : « The absent, dead, or inanimate entity addressed is thereby made present, animate, and anthropomorphic. Apostrophe is a form of ventriloquism through which the speaker throws voice, life, and human form into the addressee, turning its silence into mute responsiveness ».

43 Voir E. L. Bennett, « Names for Linear B Writing and its Signs », Kadmos 2, 1963, p. 98-123 pour cette terminologie ; dans la distinction qu’il dresse, dans le cas de la sématographie, les signes peints ou inscrits communiquent sans corrélation directe avec le discours ; par opposition, le lexigraphie rapporte le discours ; pour une discussion, voir A. Pappas, « Arts in Letters: The Aesthetics of Greek Writing », dans M. Dalbello et M. Shaw (éds), Visible Writings: Cultures, Forms, Readings, New Brunswick, 2011, p. 45-6. Sur ce point aussi, je m’appuie sur Day, « Poems on Stone », en particulier p. 31-2 et 39-40.

44 Voir M. C. Stieber, Euripides and the Language of Craft, Leyde, 2011, p. 80-1, avec une discussion supplémentaire sur les murs.

45 R. Thomas, Literacy and Orality in Ancient Greece, Cambridge, 1992, p. 88.

46 Pour reprendre le commentaire J. Bousquet, « Deux épigrammes grecques (Delphes, Ambracie) », Bulletin de Correspondance Hellénique, 116, 1992, p. 585-606 sur l’inscription d’Ambracia, « c’est un chef-d’œuvre technique et un tour de force d’organisation » ; voir également Cassio, « I distici del polyandrion di Ambracia ».

47 Cassio, « I distici del polyandrion di Ambracia », p. 105-6.

48 Voir J. W. Day, « Rituals in Stone: Early Greek Grave Epigrams and Monuments », JHS 109, 1989, p. 20.

49 Day, « Poems on Stone », p. 40.

50 Voir R. P. Martin, The Language of Heroes: Speech and Performance in the Iliad, Ithaca 1989, p. 109-13, pour une riche discussion sur ce sujet.

51 Cet exemple est cité par Day, « Rituals in Stone », p. 23.

52 Cf. Day, « Rituals in Stone », p. 23, citant Pindare, Isthmique, VIII, 60, où l’expression appartient à la description de la chanson jouée par les Muses à l’occasion des funérailles d’Achille.

53 Cette remarque a été faite par Day, « Rituals in Stone », p. 25, n. 69 qui cite également Euripide, Rhésos, 896, en comparant les deux passages avec Tyrtée, 12,27 W.

54 G. Nagy, The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, Baltimore, 1979, p. 96.

55 Day, « Rituals in Stone », p. 25.

56 E. L. Bowie, « Early Greek Elegy, Symposium and Public Festival », JHS, 106, 1986, p. 22-7.

57 Bousquet, « Deux épigrammes grecques », p. 606.

58 Bousquet, « Deux épigrammes grecques », p. 604, cite cet exemple de l’Iliade, mais sans suggérer d’allusion. Voir aussi Cassio, « I distici del polyandrion di Ambracia » : les mêmes dimensions sont employées, selon Ctésius, par le roi assyrien Sardanapale pour construire un bûcher en son propre honneur qui soit assez grand pour accueillir également sa femme et sa concubine.

59 Voir la discussion dans J. Elsner, « Image and ritual: reflections on the religious appreciation of classical art », CQ 46, 1996, p. 526-7.

60 D. Peppa-Delmousou, « Das Akropolis Epigram IG I² 673 », Mitteilungen des deutschen archäologischen Instituts. Athenische Abteilung 86, 1971, p. 55-6.

61 R. P. Martin, « Outer Limits, Choral Space », dans C. S. Kraus, S. Goldhill, H. P. Foley et J. Elsner (éds), Visualizing the Tragic: Drama, Myth and Ritual in Greek Art and Literature. Essays in Honour of Froma Zeitlin, Oxford et New York, 2007, p. 35-62, offre une analyse qui a beaucoup renseigné mon interprétation ; voir aussi Z. P. Biles, « Pride and Paradox in IG I³ 833bis », Mnemosyne 64, 2011, 183-204.

62 Pour des horoi délimitant des espaces sacrés, voir IG I 858, 860 ; II² 2596-2612. Pour une discussion complémentaire à leur sujet et sur d’autres pierres de démarcation de ce type, voir J. Ober, Athenian Legacies: Essays on the Politics of Going on Together, Princeton, 2005, p. 183-211, et Id., « Solon and the horoi: facts on the ground in archaic Athens », dans J. H. Blok et A. P. M. H. Lardinois (éds), Solon of Athens: New Historical and Philological Approaches, Leyde et Boston, 2006, p. 441-56.

63 ΗΟΡΟΣ ΕΙΜΙ ΤΕΣ ΑΓΟΡΑΣ : inscription de l’agora, inv. n^o I 5510, I 7039, tous deux d’environ 500 ; I 5675, une troisième pierre de ce type, a été retrouvée en dehors de ce site. Voir H. A. Thompson et R. E. Wycherley, et Wycherley, The Agora of Athens: Results of excavations conducted by the American School of Classical Studies at Athens. XIV, The agora of Athens. The history, shape, and uses of an ancient city center, Princeton, 1972, p. 117-19.

64 J’emprunte cette expression à Ober, « Solon and the ὅροι ».

65 Martin, « Outer Limits, Choral Space », p. 59-60.

66 E. L. Bowie, « Epigram as Narration », dans M. Baumbach, A. Petrovic et I. Petrovic (éds), Archaic and Classical Greek Epigram, Cambridge et New York, 2010, p. 326-9, présente d’autres exemples, dont le très frappant CEG 230 datant environ de 500-480, une inscription sur une colonne de marbre venant elle aussi de l’Acropole d’Athènes, dont le texte est le suivant : « […] pour les talentueux (σοφοῖσι) qui exercent leur talent (σο[φ]ίζεσθ[αι]) […] car celui qui a de l’habileté possède [un talent, σοφόν] plus grand. »

67 Pour une discussion de ces deux termes, deixis ad oculos and deixis am phantasma, voir, entre autres, C. Calame, « Deictic ambiguity and auto-referentiality: some examples from Greek poetics », Arethusa 37, 2004, p. 415-43.

68 Cf. Odyssée, VIII, 264-5 ; Hymne homérique à Apollon, 201-3. Voir L. Kurke, « The Value of Chorality in Ancient Greece », dans J. K. Papadopoulos et G. Urton (éds), The Construction of Value in the Ancient World, Los Angeles, 2012, p. 228.

69 Martin, « Outer Limits, Choral Space », p. 49-50.

70 Voir Peponi, « Choreia and Aesthetics in the Homeric Hymn to Apollo », p. 60-68, sur la coalescence entre le spectateur et le performeur de la choreia.

71 Pour des références textuelles, voir Himerius (Discours XLVIII, 10,1 = Alcée, fr. 307 Voigt) ; il se pourrait qu’un événement choral autour de trépieds ait eu lieu dans le contexte d’un rite sur un second site sacré et oraculaire. Il existe un grand nombre d’attestations d’une cérémonie impliquant une procession théorique annuelle au cours de laquelle les Béotiens portaient un trépied en dédicace au sanctuaire de Zeus à Dodone, et le catalogue que fait Proclus des chants religieux mentionne une « chanson à prononcer en portant un trépied » (τριποδοφορικὸν µέλος), exécutée via une escorte et dont le fr. 59 S.-M. de Pindare pourrait être notre unique exemple encore existant.

72 Athènes, National Archeological Museum, 8710 ; pour une discussion, voir J. N. Coldstream, Geometric Greece: 900-700 BC, Londres et New York, 1977, p. 119, et Papalexandrou, The Visual Poetics of Power, p. 197-8.

73 Athènes, National Archeological Museum, 874.

74 Papalexandrou, The Visual Poetics of Power, p. 197-8.

75 Paris, Musée du Louvre, E 875 ; cf. Athènes, National Archaeological Museum, n^o 654b ; Crète, Archaeological Museum of Herakleion ; pour une discussion de ces images et d’autres, voir M. Wilson Jones, « Tripods, Triglyphs, and the origin of the Doric Frieze », AJA 106, 2002, p. 353-90.

76 Entre autres exemples, on trouve la description de la course de chars lors des Jeux Funéraires en l’honneur de Patrocle sur le Vase François (Florence, Museo Archaeologico, 4209), une frise étrusque en terre cuite venant d’une villa à Poggio Civitate (Sienne, Museo Archaeologico), et un sarcophage de Clazomènes venant du premier quart du VI^e siècle (Londres, British Museum, 96.615.1). Sur ce point, voir E. P. McGowan, « Tomb Marker and Turning Post: Funerary Columns in the Archaic Period », AJA 99, 1995, p. 621-6.