Art ou industrie : les enjeux d’une redéfinition
p. 333-340
Texte intégral
1Face à la percée des procédés photomécaniques, une véritable polémique s’engage entre 1860 et 1890 autour de la notion d’originalité ou de reproduction. Les écrits de Rochoux, Béraldi, Delteil ou les articles publiés par l’organe de la profession, la Gazette des Artistes-Graveurs Français, éclairent la réflexion menée à cette époque par les graveurs, les critiques et les historiens sur le devenir de l’estampe, notamment le rôle dévolu à l’estampe d’interprétation. Dans les années 1860, alors que s’amorce le renouveau de l’eau-forte de peintre avec la création de la Société des Aquafortistes, le critique Philippe Burty dénonce la crise que connaît la lithographie originale. La critique d’art tend alors à instaurer une dichotomie entre ses tenants et les interprètes lithographes qui ont dominé au Salon jusque-là. Peu à peu, les discours tendant à affirmer la lithographie comme un art essentiellement original prédominent, qui accusent les interprètes d’avoir dévoyé le genre. Le graveur Rochoux s’élève contre ce débat dans ses Observations sur l’Introduction au Catalogue d’estampes de M. D. G. de A. [Arozarena]. Curiosité littéraire et artistique (1861). Dans l’introduction de ce catalogue, on peut lire en effet :
Les estampes qui composent cette collection sont presque exclusivement celles des peintres, M. D. G. de A. ayant compris (...) la distance qu’il y a entre les gravures émanant directement de l’artiste qui y met son âme et celles, peut-être plus soigneusement exécutées, de ces traducteurs qui ne reproduisent jamais qu’avec froideur les chefs-d’œuvre.
2Ces lignes constituent, pour lui, un véritable outrage à l’art de la gravure :
Cette gloire que vous rapportez toute à l’artiste créateur, savez-vous qui a contribué à la faire plus grande pour lui ? C’est le graveur. Cette toile unique renfermée dans une galerie accessible seulement au petit nombre, le graveur l’a multipliée à l’infini, il l’a répandue partout, il l’a transmise à toutes les générations de l’avenir. (...) Nous dirons plus, il est des peintres qui seraient complètement ignorés s’ils n’avaient pas eu pour auxiliaire le graveur.1
3Naît alors un débat qui mobilise les critiques, les graveurs et les lithographes dits de métier, lesquels contestent l’idée d’être ravalés au rang de copistes, ou de voir leur art rapproché d’une industrie au même titre que les procédés photomécaniques, sous le prétexte qu’ils traduiraient des œuvres dont ils ne sont pas les compositeurs. C’est finalement tout un pan d’un art qui est jugé et par-delà les notions d’originalité, d’interprétation, ou de reproduction, cette question de la définition des genres trouve une résonance particulière s’agissant du marché de l’édition d’art alors confronté à la concurrence des procédés photographiques. Si bien qu’en 1885, un article2 paraît dans le Journal des Arts, revue acquise à la photographie, au titre provocateur : La gravure est-elle un art ? Dans l’avertissement de son dictionnaire des Graveurs du XIXe siècle, Henri Béraldi précise pourtant qu’il est trop tôt pour porter un jugement « impartial » sur la gravure actuelle. Définissant le terme de « lithographe » à propos de Charlet, il rappelle même à ce propos :
Ce n’est pas sans hésitation que nous nous servons du mot lithographe : les artistes, en effet, ne l’emploient pas dans le même sens que les gens du monde et le réservent pour un cas spécial. Dans leur bouche, il désigne les dessinateurs sur pierre exclusivement voués à la reproduction des œuvres d’autrui.3
4et admet l’apparition à son époque d’un antagonisme semblable à celui rencontré par les graveurs à l’eau-forte et les graveurs au burin : d’un côté, les peintres, qui font de la lithographie originale. De l’autre, les lithographes, préoccupés de rendre le grain, le grené-fondu, tandis que les peintres, « vouent à l’abomination la lithographie du lithographe, du « litho », pour se servir de leur dédaigneuse abréviation ». Béraldi ajoute que certains sont même considérés comme des « litho » chefs de file, tels Aubry-Lecomte, Sudre, « les barons Desnoyers de la lithographie », puis ceux qui ont fait du grain classique (Grévedon, Julien, Léon Noël, Soulange-Teissier), ou du grain romantique (Mouilleron, Sirouy, Jules Laurens, Vernier). Mais, rapporte-t-il, à la question : « faut-il encourager la lithographie des « litho » ? Non !!!, répond avec un ensemble formidable le chœur des peintres ».
5En 1895, la célébration du centenaire de l’art lithographique marque l’instauration d’une historiographie qui fait de ce procédé un art profondément original. Henri Bouchot, bibliothécaire au Cabinet des Estampes, témoigne de ces préjugés dans son introduction à l’histoire de la lithographie, rappelant qu’elle n’est pas « l’adaptation de la pensée d’un créateur par un traducteur plus ou moins adroit, elle est l’œuvre même de ce traducteur. Elle est une forme de la peinture originale, reproductible et, par son essence, prime le burin, le bois, l’eau-forte même soumise à des aléas nombreux »4. Et, bien qu’il reproche à Henri Delaborde sa sévérité dans son étude de 1853, où celui-ci assigne à la lithographie un rang inférieur parmi les arts de reproduction, il écrit que la lithographie était oubliée jusque-là, à l’exception de quelques « transcriptions anodines de tableaux en vue d’une vente populaire »5. Auguste Dalligny6, dans une série d’articles consacrés à la lithographie parus dans Le Journal des Arts, parle d’un amoindrissement du genre pour qualifier les reproductions lithographiées produites sous le Second Empire, et conclut que la lithographie perd ainsi de son intérêt.
6Cet antagonisme n’est pas propre aux artistes français, il apparaît également en Angleterre entre l’etcher (le peintre graveur) et l’engraver (le graveur-traducteur de profession). Ce phénomène, commun à tous les interprètes, est renforcé, selon certains, par la menace que présentent les nouveaux procédés. Dès le début des années 1890, la polémique qui opposait partisans de l’originalité et ceux de l’interprétation, avance donc un nouvel argument, qui est celui de la redéfinition de la reproduction au vu de ces nouvelles techniques. « Le seul reproche à faire au graveur traducteur, poursuit Béraldi, c’est qu’il est moribond. Un meilleur interprète a surgi, – si habile celui-là, qu’il défie la concurrence, – le soleil. L’engraving va mourir, tué par la photogravure »7. Mais l’intrusion de ces procédés dans la reproduction des œuvres – le gillotage dans les années 1850, puis les différents procédés de photogravure, héliogravure, photolithographie, typogravure… – entraîne une modification sensible des attentes des éditeurs, des artistes, et du public, soucieux d’exactitude, puis exigeant la copie fidèle, au fur et à mesure des améliorations apportées aux procédés photomécaniques ou « estampes de procédés ». Tandis que ceux-ci cherchent à imiter le rendu des estampes.
7Le graveur et lithographe Félix Bracquemond cristallise ces débats dans son Étude sur la Gravure sur bois et la Lithographie (1897). Loin de reconnaître aux interprètes une technique supérieure, il considère que « la matière lithographique est plus franche, plus pure dans les crayonnages lithographiques dont le tracé n’est pas dissimulé par le grain »8. Car « la lithographie, par la facilité de son procédé, entraîne le praticien à l’imitation complète de toutes les valeurs que lui offre la peinture, sans obliger celui qui fait la copie à l’effort de décision et de choix, à la transposition des valeurs… »9. Aussi le traducteur s’embarrasse-t-il de détails comme le ferait une photographie. L’interprétation de l’œuvre est donc indispensable pour justifier de sa suprématie sur les techniques photographiques. Pour Louis Huvey, il ne s’agit pas d’opposer ses différents représentants. Dans La lithographie d’art (1904), il embrasse les deux genres et désigne ceux qui sont véritablement responsables de son déclin : les éditeurs, dont l’avidité la « firent tomber au rang de simple procédé commercial »10, la disparition des grands imprimeurs, qui a « mis en péril » le développement de l’art, et surtout, les peintres qui l’ont peu à peu délaissée. Dressant un véritable plaidoyer en faveur de la lithographie d’art, en particulier de la lithographie d’interprétation, il en appelle à ceux qui occupent un statut officiel11 : « Rien n’est triste comme d’entendre ces artistes vanter la supériorité des procédés photographiques, et proclamer qu’ils ont tué la gravure ». Pour l’auteur, leur répugnance à être interprétés les amène à céder à des photographes ou à des éditeurs de procédés mécaniques le droit de reproduction de leurs œuvres. Loÿs Delteil, auteur du Peintre-graveur illustré, participe à ce débat dans son étude sur Théophile Chauvel (1900), et défend le caractère artistique de l’estampe de traduction en citant différents critiques. Ainsi de Gustave Geoffroy :
Il ne faut pas se lasser de dire et de répéter que le graveur fait œuvre originale, même par la reproduction, par le seul fait qu’il transpose une œuvre d’un art dans un autre et qu’il fait de la peinture une gravure, qu’il lui faut trouver un moyen nouveau et logique pour exprimer, par des blancs et des noirs, les quantités de lumière et d’ombre, de couleurs et de nuances, de rapports et de valeurs qui doivent exister dans l’œuvre à reproduire.12
8Ou encore Roger-Milès :
Lorsque l’artiste qui a conduit son œuvre à la dernière morsure s’aperçoit qu’il n’a pas été trompé ; lorsqu’il retrouve sur l’épreuve humide… une impression identique à celle que provoquait en lui la vue des tableaux, quelle joie… Qui oserait donc dire qu’à ce moment le graveur n’a pas le droit de se considérer comme un créateur ?13
9Tel est également le parti des lithographes et interprètes Paul Maurou et Alfred Broquelet dans leur Traité complet de l’art lithographique au point de vue artistique et pratique (1907). Membres éminents de la Société des Artistes Lithographes, ils se font les thuriféraires de la lithographie contemporaine, et l’histoire devient sous leur plume un véritable plaidoyer. Leur évocation de l’art de Mouilleron est tout à fait emblématique :
Il ne traduit pas les tableaux sans les étudier, sans les comprendre, il met là toute son âme, tout son génie ; il se confond, pour ainsi dire, avec l’auteur de la peinture qu’il veut reproduire comme l’acteur se met, selon l’expression populaire, « dans la peau » du personnage qu’il joue.14
10La comparaison est fréquemment usitée en ce temps des correspondances baudelairiennes. Et ils prennent à partie le public d’amateurs : « qui de nous, parmi ses reproductions, n’a pas admiré sa superbe lithographie de la Ronde de Nuit d’après le grand peintre hollandais Rembrandt…? ». Citant nombre d’interprètes, qui sont la « gloire de la lithographie », ils concluent : « ceci prouve combien cet art est merveilleux, puisqu’il a permis, dans l’espace d’un siècle, de produire de tels artistes ».
11Le discrédit porté à cet art procède selon eux du nombre de copistes « inintelligents » qui se contentent de reproduire une œuvre peinte à partir d’une photographie. Ceux-ci doivent être d’abord des interprètes, sans quoi leur gravure ne sera jamais qu’une « froide et inexpressive copie » selon l’éditeur Marty, qui leur préfère alors une héliogravure, qui pourrait être d’une plus rigoureuse exactitude. En outre, leur métier doit se dissimuler derrière une grande simplicité des moyens. Bracquemond lui-même défend la part d’originalité de l’estampe « interprétation », laquelle présente
une originalité aussi complète que la gravure dite aujourd’hui originale. Il est certain que ces deux manières d’être originales diffèrent sur bien des points, particulièrement dans la facture. Peut-on néanmoins les séparer l’une de l’autre comme si elles étaient deux arts différents ? Je ne le crois pas. Au contraire, je pense que ces deux applications du même moyen donnent à l’art, en terme gravure, toute son importance. (...) Or, si l’effort du graveur est plus concentré, (...) le graveur d’interprétation n’en a pas moins à constituer de toute pièce l’ensemble d’un modelé particulier. C’est-à-dire qu’il exerce un art entier, conception et métier.
12La polémique prend un tour plus offensif lorsque le conservateur du musée de Saint-Germain, Salomon Reinach, propose à l’État de n’encourager que « la gravure d’invention, la gravure indépendante, libérée par sa rivale la photographie, de son rôle d’interprète ou de servante »15. Pierre Dautan, dans un article intitulé « Le rôle de la gravure dans l’éducation », publié dans La Gravure et la Lithographie Françaises, organe de presse professionnel, dénonce la partialité de tels propos. Si pour lui, la gravure n’est plus uniquement destinée à populariser les chefs-d’œuvre, et n’est pas non plus un art populaire, elle reste néanmoins un art de haute valeur qui a un rôle à jouer dans l’éducation du goût. Or, seul l’État peut accorder plusieurs mois ou plusieurs années au graveur pour l’exécution de son œuvre. Pour Léon Rosenthal, les raisons de ce déclin général de l’estampe d’après les maîtres, tiennent finalement aux changements de la société, plus impatiente dans sa demande, et qui souhaite des images meilleur marché16. Car pour certains critiques et artistes, la qualité insuffisante du procédé photographique avant 1850 pouvait justifier l’estampe de reproduction, mais dès lors qu’un Braun peut parfaitement reproduire les chefs-d’œuvre du Louvre, et ce, sans les trahir, à la différence des graveurs, ceux-ci ne sont plus indispensables. Dès lors, la question se pose dans les années 1910 de l’avenir de ce type de gravure.
13Tel est du moins le titre volontairement provocateur utilisé par Pierre Dautan dans La Gravure et la Lithographie Françaises (septembre 1911)17, en réponse à un article de Clément-Janin paru dans la Gazette des Beaux-Arts à propos de la concurrence faite par la phototypie à la gravure de traduction. Alors que ce dernier considère le procédé comme étant encore inférieur à la gravure, Pierre Dautan anticipe sur leur avenir :
des perfectionnements étant sans cesse apportés aux appareils photographiques, il y a lieu de croire que dans un avenir prochain, la phototypie portera, à certains points de vue, une grave atteinte aux graveurs de métier.
14Clément-Janin partage les vues de Paul Maurou et Alfred Broquelet, selon lesquels les graveurs doivent se préoccuper du choix des œuvres reproduites, et, d’autre part de Bracquemond, qui invite à respecter le caractère de l’art de la gravure même en matière de reproduction. Son souci de l’exactitude dans le rendu de l’œuvre doit être par conséquent subordonné à ces deux aspects : « la gravure vaudra (désormais) par le graveur ; la personnalité de l’interprète égalera celle de l’interprété ». Cependant, tandis que Clément-Janin prévoit la crise de la reproduction, pour Pierre Dautan, la crise est ouverte. La politique des éditeurs qui tend à privilégier les procédés photomécaniques fait de la gravure un art hors de portée du public, qui se vend à des prix élevés, et ne permet plus aux graveurs de vivre de leur art. Pour François Courboin, la lithographie en a été la première victime18.
15La crise est définitivement avérée en 1913. Paul Bourgeois évoque dans La Gazette des Artistes Graveurs Français la lutte fratricide des « Originaux contre [les] Reproducteurs »19 :
Il semble que l’on veuille ressusciter et raviver la querelle fratricide des graveurs originaux et des graveurs de reproduction. Si cette lutte était entamée seulement par certains critiques d’art ou par certains novateurs toujours prêts à réduire à néant une gloire uniquement parce qu’elle est consacrée par une longue tradition, il n’y aurait rien d’extraordinaire (...). Mais que, parmi les hommes de métier, ou, puisque ce terme de métier les blesse, parmi les artistes qui sont actuellement les servants de cet art admirable qu’est la gravure ou la lithographie, il s’en trouve qui vouent au mépris leur art si français, cela peut paraître plus inconcevable. Et cependant ne voyions-nous pas dernièrement, le maître Léandre (...), exposer au Salon des dessinateurs humoristes, un menu dessiné pour un banquet de Graveurs et de Lithographes, et représentant La Gravure se débarrassant de son Casque. Ce casque est un casque de pompier, et les « Pompiers », à n’en pas douter, ce sont les graveurs de reproduction. (...) Il ne me semble pas digne de l’artiste qu’est Léandre de rejeter ainsi par dessus bord la glorieuse pléiade d’artistes dont les planches de reproduction sont une des gloires incontestées de la France. (...) « J’estime qu’il est temps que la gravure originale occupe la place qui lui est due ; l’avenir est à elle », écrivait récemment Léandre. Mais la place qui lui est due, est-ce celle même de la gravure de reproduction ? Est-il besoin de dénigrer l’une pour ériger l’autre ?20
16Ce à quoi répond Henri Besnard :
Tant que les deux modalités de la gravure auront des salles communes dans les Salons, expositions, etc.!, auront des récompenses communes, médailles, prix, etc.!, il faudra que la gravure originale, si elle veut percer, prenne une partie de la place !21
17D’autres graveurs, Georges Profit22, Paul Bornet23 défendent alors l’existence de cet art. Mais ce sont là les derniers avatars d’une interprétation d’art vouée aux gémonies. Si des interprètes continuent d’exposer au Salon, la période d’apogée se termine en même temps qu’une école artistique à la veille de la Première Guerre mondiale. Et le terme de reproduction finit par englober tous ces artistes dans un même préjugé.
Notes de bas de page
1 A. Rochoux, Observations sur l’Introduction au Catalogue d’estampes de M. D. G. de A. Curiosité littéraire et artistique, Paris, 1861.
2 A. Portier de Beaulieu, « La gravure est-elle un art ? », Le Journal des Arts, 7e année, n° 25, Paris, 10 avril 1885, p. 2.
3 H. Béraldi, Graveurs du XIXe siècle, t. IV, Paris, 1890, p. 103-104, note 1.
4 H. Bouchot, La lithographie, Paris, 1895, p. 9.
5 Ibid., p. 13-14.
6 A. Dalligny, « La lithographie », Le Journal des Arts, 18e année, n° 4, Samedi 18 janvier 1896, p. 2.
7 H. Béraldi, Op. cit. (note 3), t. 6, note 1, p. 35.
8 F. Bracquemond, Étude sur la Gravure sur bois et la Lithographie, Paris, 1897, p. 26.
9 Ibid., p. 26.
10 L. Huvey, La lithographie d’art, Paris, 1904, p. 17.
11 Ibid., p. 44.
12 Cité par Delteil, extrait du Journal, 20 novembre 1898.
13 L. Delteil, Catalogue de l’exposition des eaux-fortes de Chauvel, novembre-décembre 1898.
14 P. Maurou, A. Broquelet, Traité complet de l’art lithographique au point de vue artistique et pratique, Paris, 1907, p. 19-27.
15 P. Dautan, « Le rôle de la gravure dans l’éducation », La Gravure et la Lithographie Françaises, n° 14, 5 année, juillet-août 1909, p. 85.
16 « Le burin, qui réclame volontiers la prééminence parmi les arts de reproduction, n’a jamais prétendu répondre seul aux demandes du public. Il est lent et notre existence est chaque jour plus rapide. Il n’est pas prudent de consacrer plusieurs années à la traduction d’un tableau dont le succès aura été brillant et parfois éphémère. (...) La Chalcographie est patiente ; mais les sociétés d’amateurs, les éditeurs d’estampes et surtout les Revues d’art, qui sont les vraies mécènes de la gravure en ce temps-ci, demandent à être satisfaits sur l’heure », L. Rosenthal, La Gravure, Paris, 1909, ch. III.
17 P. Dautan, « L’Avenir de la gravure de reproduction », La Gravure et la Lithographie Françaises, 7e année, septembre 1911, p. 460-461.
18 Fr. Courboin, « La lithographie en France des Origines à 1870 », Le Figaro illustré, novembre 1911, p. 18-22.
19 P. Bourgeois, « Originaux contre Reproducteurs », La Gazette des Artistes Graveurs Français, mai 1913, p. 733-736.
20 Ibid., p. 733-734.
21 H. Besnard, « Originaux contre Reproducteurs », La Gazette des Artistes Graveurs Français, n° 46, mai 1913, p. 773.
22 G. Profit, « La Gravure originale et la Gravure d’interprétation », La Gazette des Artistes Graveurs Français, mai 1913, p. 821.
23 P. Bornet, De la gravure originale, de la gravure de reproduction en particulier, de quelques vérités générales qui sont des lieux communs qu’on demande l’autorisation de redire. Conférence faite le 31 janvier 1914 au Cercle de la Librairie, Paris, 1914.
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