Les statuts problématiques de l’estampe politique : l’exemple de l’affaire Dreyfus (1898-1906)
p. 315-322
Texte intégral
1En matière d’estampe politique – sous cette appellation, prise dans son acception la plus large, sont regroupées les gravures très diverses publiées par la presse, les caricatures diffusées sur de nombreux supports, les compositions polémiques et les images de propagande de toutes sortes produites sous la forme d’objets graphiques « multiples » –, le problème majeur est de double nature, qu’il faut rappeler puisqu’il procède d’une disqualification agissant à des niveaux différents. D’abord, l’estampe politique répond à une vocation utilitaire immédiate – polémiquer, servir une cause, faire du prosélytisme, combattre des adversaires… –, qui se confond souvent avec la péremption de ses supports et la périodicité de ses voies de diffusion prisonnières du « souffle incessant » de l’actualité, selon l’expression de Baudelaire, amenant toujours de nouvelles productions tout aussi éphémères que celles qu’elles viennent de supplanter. Ensuite, l’estampe politique souffre souvent d’une exécution hâtive et d’une qualité matérielle médiocre – gravure grossière, mauvais papier, tirages allongés… –, qui renforcent sa réputation artistique litigieuse, tout en nourrissant une réputation morale que ses sujets rendent déjà douteuse. Les intentions et la sincérité des auteurs de gravures politiques s’en trouvent affectées, obligeant à s’interroger sur la validité de cette imagerie à laquelle on dénie généralement toute valeur esthétique et qu’on s’emploie à enfermer dans le statut de production populaire.
2Ces constats valent, au XIXe siècle, pour toutes les grandes crises politiques qui ont suscité l’essor d’une imagerie gravée considérable, telles la Révolution française, la Révolution de 1848 ou la Commune de 1871. Le libéralisme de la loi sur l’expression publique du 29 juillet 1881 et les grandes affaires qui ébranlèrent les débuts de la Troisième République – le scandale des Décorations (1887), l’affaire Boulanger (1889), le scandale de Panama (1892-1893), l’affaire Humbert (1901) ou l’affaire des Fiches (1904-1905) – ont provoqué la prolifération d’une considérable production d’estampes de toutes sortes, dans le champ même du débat politique et social. De 1898 à 1906, l’affaire Dreyfus, ses méandres et ses annexes ont conféré une fonction déterminante à ces gravures (dans la presse), caricatures (dans les journaux généralistes et les organes satiriques illustrés), affiches, chansons, cartes postales gravées ou albums de lithographies1 – et cela en complément ou en renfort d’un matériel de propagande qui englobait les photographies, les bibelots, la camelote2, les brochures et tout l’appareil textuel qui structurait la presse écrite (les articles, tribunes, pétitions, interviews…, dont les historiens savent combien ils ont façonné l’Affaire). Tout ceci forme ce dont Félix Vallotton a fait le sujet d’une de ses plus fameuses gravures parue aux lendemains du « J’accuse » de Zola – une composition au titre prémonitoire : L’Âge du papier3, dont l’espace est saturé de journaux et de lecteurs ; un « âge du papier » succédant dans l’histoire de l’humanité aux âges de la pierre, du feu ou du bronze. Vallotton pressent dans sa composition l’émergence d’une culture d’un genre nouveau, qui ne relève intrinsèquement ni de l’écrit, ni de l’image, mais des supports, par lesquels la propagande est objet de diffusion et de réception – une « culture de masse », dont « l’ordre visuel » est l’un des éléments forts4.
3Une typologie des images publiées pendant l’affaire Dreyfus mériterait d’être dressée, mais l’entreprise est fastidieuse et dépasserait le cadre de cette contribution. En revanche, quelques pratiques doivent être explorées, car si elles ne se sont peut-être pas développées à la faveur de l’Affaire, elles ont en tout cas été fortement accentuées par elle, obligeant à reconsidérer la postérité des estampes de propagande, presque en contradiction avec les approches habituelles de ce type d’objet qu’il convient de déconstruire.
L’image et la propagande immédiate
4Dreyfusard et antidreyfusards ont eu foi dans l’image et ses pouvoirs de persuasion, voire de conversion. Sinon, comment expliquer que Forain et Caran d’Ache (qui étaient attachés à un grand journal, Le Figaro, où ils publiaient depuis des années) aient ressenti la nécessité de créer le Psst…!, leur propre tribune antidreyfusarde entièrement vouée à la caricature ? Les deux dessinateurs considéraient en effet l’image comme une arme, dans le débat et le combat politiques, ainsi que l’atteste leur déclaration dans la dernière livraison du Psst…! parue après la nouvelle condamnation de Dreyfus lors du procès en révision de Rennes :
Au moment où une coalition insolente se forma pour se ruer sur tout ce qui nous est cher, nous avons cru devoir prendre part à la bataille. Certes nous n’avons pas eu à défendre l’Armée, qui se défend bien elle-même, mais nous avons voulu flageller la bande de ceux qui se permettaient de l’attaquer. Aujourd’hui la Justice a prononcé. Le débat est clos pour tous les bons Français. Nous inclinant devant l’arrêt du Conseil de Rennes, nous remettons le fusil au râtelier, et nous arrêtons la publication de notre Journal, trop heureux si nos efforts ont été pour quelque chose dans le résultat final.5
5Dans le camp adverse, chez les dreyfusards, les avis relatifs à l’image de propagande diffèrent peu, puisqu’ils amèneront l’éditeur Pierre-Victor Stock à créer le rival du Psst…!, sous le titre du Sifflet, auxquels collaboraient Ibels, Vallotton, Couturier et Chevalier6. En dépit de leurs oppositions idéologiques, politiques et polémiques, les animateurs du Psst…! et du Sifflet partageaient la même conception de l’estampe politique : c’est-à-dire qu’ils accordaient peu d’importance à la dimension matérielle de la gravure. En effet, s’ils étaient pour la plupart des graveurs confirmés – Forain, Vallotton et Ibels, en particulier –, ces dessinateurs de presse ne s’offusquaient pas de la forme non noble (et industrielle) de l’impression photomécanique, qui servait à diffuser leurs images d’actualité. Il faut préciser que si, à la fin XIXe siècle, une sensibilité se développe pour les techniques de la gravure originale – perceptible dans des revues comme L’Estampe originale (d’André Marty), L’Estampe moderne (de Loÿs Delteil) ou L’Image (de Roger Marx et d’Auguste Lepère) –, d’autres revues comme L’Ymagier (de Gourmont et Jarry) s’intéressent aussi aux techniques de l’estampe, mais reproduisent la majorité de leurs illustrations par photogravure7. À cet égard, on pourrait donc penser que les producteurs de gravures politiques, pendant l’affaire Dreyfus, n’étaient guère préoccupés par d’autres perspectives que celles d’une action aussi immédiate qu’éphémère, comme en témoignent les débats et les joutes entre les deux camps, par images interposées.
L’image comme mémorial
6Toutefois, après les années les plus vives de l’Affaire (en 1898-1899, durant lesquelles parurent le Psst…! et Le Sifflet) et avant que Dreyfus ne soit réhabilité (1906), ces dessinateurs dreyfusards ou antidreyfusards continuèrent de diffuser leurs périodiques illustrés sous la forme de collections complètes reliées en albums, avec cartonnage d’éditeur et sous des présentations qui les assimilaient, dès lors, à une chronique ou à une histoire illustrée de l’Affaire. Cette démarche de l’histoire illustrée – l’histoire par l’image, que l’on retrouve aussi dans des suites de vignettes satiriques ou de planches populaires inspirées de la production d’Épinal – confère à la gravure politique un statut de document narratif ou de mémorial, où seul compte le sujet, au détriment de toutes autres considérations. On en décèle le principe dans nombre de publications : notamment celles de John Grand-Carteret, l’un des grands historiographes de la caricature qui, à la charnière des deux siècles, a consacré trois ouvrages à l’Affaire et ses entours8. On pourrait citer aussi les anthologies de dessinateurs, comme celles du dreyfusard Henri-Gabriel Ibels qui, à deux reprises successives, réunit ses dessins de l’Affaire dans des recueils9. Il s’agit dans tous les cas, tant par les pratiques éditoriales, que par les utilisations rétrospectives faites de l’image, d’une façon d’orienter l’estampe politique vers l’avenir, en essayant de dépasser sa fonction immédiate et première d’objet de propagande.
7Cette orientation vers l’avenir préside à plusieurs pratiques d’ordre moins éditorial qu’artistique. Ainsi, le choix de thèmes iconographiques communs à la peinture et à l’estampe politique (de l’illustration à la caricature) doit-il être pris en compte. Par exemple, la figure de la Vérité sortant du puits et ses dérivés, stimulés par la fameuse sentence d’Émile Zola – « La Vérité est en marche et rien ne l’arrêtera »10 –, ont été le sujet autant de tableaux destinés au Salon par Debat-Ponsan11 ou Gérome12, que d’une lithographie d’Hermann-Paul13 et d’innombrables caricatures dreyfusardes ou antidreyfusardes par Pépin, Jossot, Vallotton, Caran d’Ache, Forain ou Ibels. Que ce thème ait inspiré des œuvres originales – en particulier des peintures d’histoire – et des gravures aux statuts très différents n’est pas neutre : le sujet à vocation édifiante et morale issue de la tradition picturale a contribué à inscrire l’estampe politique dans une lisibilité de la permanence, en soustrayant cette imagerie à une obsolescence trop rapide. Une autre pratique procédant aussi à un déplacement est manifeste dans les gravures de presse mimant la peinture d’histoire. Cette transposition est perceptible dans le ton décalé de ces objets : trop pompeux, comme dans une composition de Lionel Royer pour Le Journal illustré14, qui donne de la dégradation de Dreyfus une vision allégorique et emphatique située aux confins de la peinture d’histoire et de la peinture « pompier » ; trop dérisoire, comme dans une caricature de Moloch en « une » du Chambard socialiste15, où l’on retrouve la solennité du genre référent, mais retournée et détournée à des fins comiques ou satiriques. Avec des ambitions différentes, les auteurs de ces images convoquent le fantôme de la « grande peinture » qu’ils maintiennent en filigrane, comme pour assurer à leurs gravures une résonance plus grande que celle d’ordinaire attachée à l’imagerie d’actualité.
L’estampe et l’avenir
8Mais, au-delà des pratiques éditoriales ou artistiques, les dispositifs à l’œuvre permettant d’orienter l’estampe politique vers l’avenir peuvent aussi relever des conditions techniques de production de la gravure, comme l’édition de lithographies conçues par des artistes dreyfusards, tirées sur grand papier et constituées en portfolio : l’exemple le plus fameux reste l’Hommage des artistes à Picquart (Paris, Société libre d’édition des gens de lettres, 1899), publié sur l’initiative de Paul Brenet, Félix Thureau et Henri Rainaldy, qui ont réuni douze dessinateurs, peintres, graveurs ou caricaturistes16, affirmant ainsi dans des genres fort différents et des registres variables leur soutien au colonel Picquart mis au secret par sa hiérarchie suite à ses déclarations favorables à l’innocence de Dreyfus. Cette série de compositions allégoriques, préfacée par le romancier-polémiste Octave Mirbeau et augmentée des pétitions dreyfusardes, est conçue dans un esprit honorifique et glorifiant, voire héroïsant, qui est une réponse au discrédit jeté sur Picquart par l’autorité militaire, en même temps qu’une réplique aux attaques infâmantes dont celui-ci était la victime dans la propagande antidreyfusarde. Dans sa préface, Mirbeau projette ouvertement ce recueil vers l’avenir et le consacre comme la preuve et le mémorial du courage de Picquart :
(...) il est en prison pour avoir voulu cette chose, aujourd’hui proscrite de toute la vie : la justice. Quand, plus tard, les indifférents, les neutres, cet amas de larves humaines qu’on appelle les sages, se rendront compte de ce qu’ils ont laissé faire et laissé dire, peut-être seront-ils épouvantés !17
9Or, c’est par la technique même de la lithographie investie d’un statut artistique évident, que les concepteurs de cet album et les artistes contributeurs visaient à l’impact immédiat de leur action, mais aussi à ses effets à plus long terme. En février 1899, L’Aurore promouvait ainsi l’entreprise :
Cette publication, d’un goût artistique très élevé, contient, en outre de douze grandes lithographies signées [suivent les noms des artistes], une notice d’Henri Raynaldi et les listes complètes des amis de la Vérité qui se sont empressés de signer les protestations en faveur de la mise en liberté de Georges Picquart. Cet album restera comme un des documents les plus curieux et les plus importants de l’affaire qui passionne l’opinion publique depuis plus d’un an ; c’est une page d’histoire.18
10Des pratiques similaires ont consisté à éditer en série limitée, numérotées et justifiées (de 75 à 150 exemplaires), des cartes postales lithographiées ou gravées au burin ou encore à l’eau-forte et rehaussées à la main d’aquarelle. Ces cartes d’Orens, Mille, Eyram, Roze, Guelma ou Castor19, empruntaient à la presse sa périodicité et formaient souvent des séries (L’Actualiste, La Griffe, La Sellette, La Flèche, L’Éperon…) qui furent rapidement recherchées et collectionnées – au point que dès 1903, le collectionneur Xavier Granoux en dressa un premier catalogue descriptif20, où sont répertoriées avec soin les techniques de gravure et leurs éventuelles déclinaisons d’une série à l’autre, les justifications de tirages, les variantes de coloris… Ce catalogue s’adressait aux collectionneurs qui pullulaient déjà, alors même que l’affaire Dreyfus n’était pas close et qu’elle suscitait encore des débats houleux – dans sa préface, Charles Fontane cite ainsi plusieurs amateurs de cette imagerie à partir des fonds desquels l’inventaire fut dressé.
Propagande vs collection
11Toutes ces pratiques jouaient sur l’idée de la rareté et ne furent pas sans susciter la spéculation : Fontane raconte l’anecdote d’un « riche Rouennais » qui chargea un courtier de lui constituer une collection de ces cartes gravées contre la somme de 30 000 francs : « On ne s’étonnera pas de ce prix, qui peut paraître fabuleux, dépensé pour de simples images postales, mais aujourd’hui ces images sont devenues très rares et par conséquent très chères », ajoute-t-il21, avant de préciser qu’une carte gravée qui se vendait 2 francs en 1898-1899 se négociait à 100 francs en 1903. La rareté et la spéculation qui lui est attachée pourraient paraître incompatibles avec la propagande, dont le dessein appelle une large diffusion et exige une intense circulation de ses messages. Mais ces pratiques implantées dans l’estampe politique sont une façon de soustraire l’imagerie de propagande à l’obsolescence en la surclassant par rapport au flot des estampes politiques ordinaires. Et l’opération réussit dans une certaine mesure, puisque dans les écrits portant sur ces gravures fines à vocation propagandiste, on trouve avec une fréquence inhabituelle des références à Callot, Goya ou Daumier, qui les font entrer dans une longue tradition, tout en les magnifiant et les anoblissant, alors même que le système d’objets auquel elles appartenaient originellement relève du dérisoire et du déclassé.
12La frontière entre l’imagerie, la propagande et l’art est ainsi brouillée et ces objets initialement condamnés à l’oubli, étant collectionnés, répertoriés et catalogués, sont désormais projetés vers l’avenir. On pourrait recenser toutes les pratiques qui vont en ce sens : les gravures découpées dans les journaux et collées dans des albums factices ; les affiches ou les placards satiriques, comme ceux du Musée des Horreurs de Lenepveu22, d’une grande violence antidreyfusarde et antisémite, pourtant encadrés et accrochés au mur tels des tableaux (portraits, allégories ou peintures d’histoire)… On devrait aussi prendre en compte les ensembles constitués par des collectionneurs, qui les transmirent à des institutions patrimoniales (bibliothèques ou musées) : Xavier Granoux fit don de sa collection au Musée d’art et d’histoire de Suresnes dont il avait été le premier conservateur23 ; le joaillier Alphonse Ochs offrit la sienne à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP) ; le photographe Eugène Atget céda la sienne en deux temps à la Bibliothèque nationale et à la BHVP24…
L’art et l’histoire
13Si l’on considère généralement l’image – et l’estampe politique, a fortiori, pour toutes les raisons qu’on a dites – comme un témoin ou un témoignage de l’histoire, celle-ci fut conçue par ses auteurs comme un moyen doué d’une « part productive », selon l’expression d’Éric Michaud25 qui rappelle par ailleurs que « la production d’une image (...) est une action orientée vers l’avenir »26. En effet, les commanditaires et les producteurs de gravures de propagande connaissent autant l’aptitude de celles-ci à tisser des liens avec les événements qui les motivent, que leur capacité à établir des liens entre ceux qui les reçoivent – ceux auxquels elles s’adressent. La culture occidentale est une culture de la représentation comme modèle de conduite et comme exempla destinés à façonner l’individu social. L’image de propagande nourrit cette ambition et s’inscrit dans cette perspective qui n’est plus celle d’une nécessité immédiate. Alors que l’unité nationale a été violemment fracturée par l’affaire Dreyfus et qu’en écho, l’idée forgée au XIXe siècle d’un art national comme dépôt de la mémoire a été mise en faillite, les estampes politiques exécutées dans ces circonstances commencent à mettre en place une nouvelle conception de l’image capable de créer sa propre communauté en fabriquant sa mémoire pour façonner son avenir.
14C’est sans doute ce qu’il faut comprendre à la lecture des déclarations d’intention de l’éditeur dreyfusard Samuel Schwarz, fondateur de L’Assiette au Beurre en 1901. ÀAnatole France, dont il sollicitait la collaboration, Schwarz présentait son « intention de publier (...) un journal hebdomadaire satirique illustré en couleur, qui parlera sous une forme très mordante, très cinglante, des problèmes de la vie sociale actuelle »27. Mais il revendiquait aussitôt une dimension artistique – « collaboration des artistes les plus éminents et des maîtres de la satire ; tirage irréprochable sur un papier de luxe assurant la conservation parfaite de nos collections (...) »28 – par laquelle il projetait simultanément son entreprise dans le futur, par le truchement de l’histoire de l’art : « Nous désirons qu’au bout de l’année, la collection de L’Assiette au Beurre constitue une véritable histoire artistique »29, susceptible de dépasser l’obsolescence trop rapide de la simple illustration de presse. C’est donc par le biais de la gravure considérée moins comme une technique de production ou un moyen de diffusion, que comme un art, que l’estampe politique pouvait entrer dans l’Histoire, et en devenir un acteur, à la condition de se maintenir toutefois à l’écart des hiérarchies artistiques.
Notes de bas de page
1 On se reportera à quelques publications : J. Grand-Carteret, L’affaire Dreyfus et l’image, Paris, 1898 ; N. L. Kleeblatt (dir.), The Dreyfus Affair, Art, Truth and Justice, Berkeley, New York, 1987 ; L. Gervereau et C. Prochasson (dir.), L’affaire Dreyfus et le tournant du siècle, 1894-1910, cat. exp. Paris, BDIC-Musée d’histoire contemporaine, 1994. Voir aussi la récente compilation de R. Bachollet, Les 100 plus belles images de l’affaire Dreyfus, Paris, 2006.
2 Au sens où J.-Y. Mollier l’entend dans son ouvrage : Le camelot et la rue, Polémique et démocratie au tournant des XIXe et XXe siècles, Paris, 2004.
3 Le Cri de Paris, 23 janvier 1898.
4 Voir la mise au point de C. Prochasson, « L’Affaire dans tous ses états », dans J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, 1997, p. 233-249.
5 Psst…!, n° 85, 16 septembre 1899, p. 4 (Je souligne dans le texte).
6 P.-V. Stock, L’affaire Dreyfus, Mémorandum d’un éditeur, préface d’André Bay, Paris, [1938], 1994, p. 208 et suiv.
7 B. Tillier, « Gourmont, le primitif aux « ymages »», Histoires littéraires, n° 21, 2005, p. 88-113.
8 J. Grand-Carteret, Op. cit. (note 1) ; J. Grand-Carteret, Heureux les peuples qui n’ont pas d’« Affaire », L’affaire Dreyfus et l’image, Paris, 1899 ; J. Grand-Carteret, Zola en images, Paris, 1907.
9 H.-G. Ibels, Allons-y ! Histoire contemporaine racontée et dessinée par H.-G. Ibels, Paris, 1898 ; H.-G. Ibels, Les Légendes du Siècle, Album de dessins par H.-G. Ibels, Paris, s.d.
10 É. Zola, « M. Scheurer-Kestner », Le Figaro, 25 novembre 1897 ; repris dans É. Zola, La Vérité en marche, L’affaire Dreyfus, édition établie par C. Becker, Paris, 1994, p. 71.
11 É. Debat-Ponsan, Nec Mergitur ou La Vérité sortant du puits, huile sur toile, 1898, musée d’Amboise.
12 J.-L. Gérome, La Vérité au fond d’un puits, huile sur toile, 1898-1899, musée des Beaux-Arts de Lyon.
13 Hermann-Paul, lithographie, dans Hommage des artistes à Picquart, Paris, Société libre d’édition des gens de lettres, 1899.
14 L. Royer, « La dégradation », Le Journal illustré, n° 53, 6 janvier 1895.
15 Moloch, « Égalité », Le Chambard socialiste, n° 55, 29 décembre 1894.
16 Ce sont par ordre alphabétique : Anquetin, Cornillier, Gumery, Hermann-Paul, Luce, Manzana, Perroudon, Petitjean, Rault, Théo van Rysselberghe, Sunyer et Vallotton.
17 O. Mirbeau, « Derrière un grillage », 1899 ; repris dans O. Mirbeau, L’affaire Dreyfus, édition établie par P. Michel et J.-F. Nivet, Paris, 1991, p. 239-244 (p. 239 pour la citation).
18 L’Aurore, 16 février 1899 (Je souligne dans le texte).
19 Sur ces dessinateurs, on se reportera aux nombreux articles de B. de Perthuis (dans Nouvelles de l’estampes, Gazette de l’Hôtel Drouot, Ridiculosa…). Voir aussi le catalogue de la vente L’affaire Dreyfus, Paris, Hôtel Drouot, étude Binoche, 19 février 1997.
20 X. Granoux, L’affaire Dreyfus, catalogue descriptif des cartes postales illustrées françaises et étrangères parues depuis 1894, avant-propos de C. Fontane, Paris, 1903.
21 Ibid., p. 4-5.
22 Série de 51 livraisons, conservée au musée Jean Jaurès de Castres et au Musée d’art et d’histoire de Suresnes (fonds Granoux). Voir L. Guervereau, C. Prochasson (dir.), Op. cit. (note 1), p. 91-96.
23 Voir le Bulletin de la Société historique et artistique de Suresnes, n° 7, 1936, t. II, p. 36.
24 A. Buisine, Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, Nîmes, 1994, p. 167 et suiv.
25 É. Michaud, Histoire de l’art, Une discipline à ses frontières, Paris, 2004, p. 121.
26 Ibid., p. 122.
27 E. et M. Dixmier, L’Assiette au Beurre, revue satirique illustrée, Paris, 1974, p. 21.
28 Ibid., p. 33.
29 Ibid., p. 21.
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