Comment mettre en valeur la gravure dans les collections publiques ? Le cas des cabinets d’estampes de la Bibliothèque nationale et du British Museum
p. 213-226
Texte intégral
1Dans la perspective ouverte par le titre même de ce colloque, « l’estampe, un art multiple à la portée de tous ? », dont on soulignera ici le point d’interrogation, il ne peut pas être complètement inutile, d’une manière quelque peu provocatrice, de s’interroger sur la façon dont deux institutions, le Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France d’une part, le Prints and Drawings Department du British Museum de l’autre, qui possèdent l’un et l’autre des collections de gravures parmi les plus considérables en nombre et en qualité, les plus universelles aussi, les plus complètes et les plus diverses, les mettent, ou ne les mettent pas, justement, « à la portée de tous ». Il ne s’agit pas ici, soulignons-le d’emblée, de critiquer les personnes, entendons les responsables des dites collections et ceux qui les animent (j’ai la joie et l’honneur de les compter parmi mes amis, et j’ai toujours affirmé par ailleurs que ma formation intellectuelle et pratique, et ma manière d’envisager l’histoire de l’art, n’auraient pas été les mêmes sans les quatre années que j’ai passées au Département des Estampes comme chargé de recherches). Le respect n’empêche pas pour autant la réflexion, réflexion qui commence par un simple constat, une certaine marginalité de l’estampe dans l’institution muséale : là encore, je parle d’expérience, ayant été le commissaire de plusieurs expositions qui lui étaient tout ou partie consacrées. Il y aurait beaucoup à dire et à approfondir sur ce point, qui n’est pas l’objet principal de ma réflexion ici, mais qui en sera toujours présent à l’arrière-plan : l’estampe n’est pas (ou plus, si tant est qu’elle l’ait jamais été), un objet aussi immédiat, pour le grand public ou l’amateur, que peut l’être aujourd’hui une peinture, une sculpture ou une photographie. Le choix du Département des Estampes et du Prints and Drawings Department ne se justifie par ailleurs pas seulement par l’ancienneté, l’ampleur, la qualité de leurs collections, avec lesquelles, sur touts ces points, en réalité très peu d’autres institutions peuvent même rivaliser, en Europe ou aux États-Unis. Il permet d’éviter une perception des problèmes trop centrée sur la France seule, et ainsi d’envisager une certaine généralisation. Mon expérience personnelle a également joué ici, puisque je travaille indifféremment dans l’un et dans l’autre. C’est sur celle-ci que je m’appuie ici, en même temps que sur les sources publiées aisément disponibles, rapports annuels, intégrés aux rapports d’activité de la Bibliothèque nationale et du British Museum, souvent repris de façon plus détaillée dans les revues éditées par chaque établissement ou dans son orbite, ainsi, que sur leurs publications propres, inventaires, catalogues de collections et d’expositions temporaires1. Je n’ai pas voulu mener d’enquête orale systématique. On manque de toute façon d’une histoire détaillée de chacun des deux cabinets, même si de nombreux éléments ont été ajoutés récemment à des publications ou des synthèses déjà anciennes, mais non renouvelées : cela m’aurait emmené trop loin. Il s’agit surtout, dans le cadre restreint qui est le mien ici, de réfléchir sur ce qu’est, a été, ou pourrait être une possible politique, supposant donc une action volontaire, raisonnée et déterminée, de mise en valeur de l’estampe au sein d’une institution muséale. Je traiterai de cette question en partant tout d’abord de l’histoire et de la constitution des collections, qui détermine encore aujourd’hui plusieurs aspects de cette mise en valeur, pour aborder ensuite la question plus précise d’un Musée de l’estampe, avant de passer à celle des expositions temporaires, terminant par ce que peuvent apporter, aujourd’hui, les nouvelles technologies dites de l’information et de la communication, en d’autres termes le « web » et l’Internet.
2La constitution progressive des collections d’estampes de la Bibliothèque nationale et du British Museum, ainsi que leur individualisation assez rapide dans chacune de ces deux institutions, conditionne, d’évidence, leur mise en valeur. Elles se caractérisent, me semble-t-il, par quatre caractères principaux : leur ancienneté, le nombre de pièces conservées, l’universalité des fonds, et le fait que, dans l’un et l’autre cas, ceux-ci ne se limitent pas à la seule gravure. Même s’il ne fut administrativement établi qu’en 1720, le Cabinet des Estampes remonte, comme on sait, à la fin du XVIIe siècle et l’achat de la première collection de l’abbé de Marolles, effectué pour le Roi par Colbert en 1667. C’est également une collection particulière, celle de Sir Hans Sloane qui est à l’origine du British Museum lui-même et plus spécifiquement pour ce qui nous concerne, du Prints and Drawings Department2. Si, dans les deux cas, l’estampe occupait le premier rang, ou à tout le moins une place capitale, elle ne constituait cependant qu’une partie de chaque collection dans son entier : faut-il rappeler les dessins de Dürer ou le portrait peint de Jean le Bon (aujourd’hui déposé au Louvre) de la collection Marolles ? Ces deux ensembles, quoi qu’il en soit, étaient dès l’origine, avant même leur acquisition par des collections publiques ou nationales, orientés à la fois vers le milieu des amateurs, mais aussi celui des savants (il n’est pas innocent que les deux principaux départements d’estampes français et anglais aient pris véritablement leur essor à l’âge des Lumières3), leur acquisition correspondant aussi, de façon délibérée, à la mise à disposition d’un large public, et d’abord d’une communauté scientifique en formation, de ressources auparavant privées. Commençait ainsi une longue histoire, où l’enrichissement progressif se fit tout aussi bien pièce à pièce, à l’initiative des conservateurs, que par l’achat, le don, voire l’échange de fonds déjà constitués par ailleurs4. Les deux cabinets sont aujourd’hui les héritiers naturels de cette histoire, d’autant qu’aucun n’a en fait quitté sa localisation d’origine (tout en pouvant bouger à l’intérieur du bâtiment qui l’hébergeait), et cela même alors qu’à la fin du vingtième siècle, dans les deux cas, leur institution de rattachement s’en est éloignée. Le Département des Estampes n’a pas quitté le « quadrilatère Richelieu » lorsque la Bibliothèque nationale a déménagé ses départements des Imprimés et des Périodiques sur le nouveau site « Tolbiac-François Mitterand », et le Prints and Drawings Department est demeuré avec le British Museum lorsque la British Library s’est réinstallée sur le site de Saint Pancras5.
3On remarquera en passant que l’un et l’autre sont restés sur des lieux devenus « muséaux » par essence, perdant ainsi d’une certaine manière en caractère ce que pouvait leur apporter leur localisation au sein d’une des grandes bibliothèques mondiales, ceci n’étant pas sans influence, bien sûr, tant sur les conditions de conservation que sur celles de la communication au public.
4Chacun sait qu’une collection d’estampes est, par essence, naturellement plus nombreuse, quantitativement, qu’une collection de peintures ou même de dessins. Mettons de côté le cas, difficile à évaluer avec précision, des trois plus grandes bibliothèques américaines qui forment avec la British Library et la B.n.F., les « big five » mondiales, multimillionnaires en volume, et qui possèdent également des fonds de gravures importants – la Library of Congress, la New York Public Library et, à Harvard, la Widener Library. Aucune, en définitive, ne semble posséder des collections de l’ampleur quantitative et même qualitative, de celles rassemblées à Londres et à Paris. Aussi bien le British Museum que la Bibliothèque nationale de France dépassent, et de loin, en nombre, les fonds qui peuvent être conservés ailleurs. Aucun chiffre précis ne peut être avancé ici, d’autant qu’on ne sait, pour le cas parisien, s’il faut prendre aussi en considération les estampes des autres départements de la B.n.F. (par exemple les cartes du Département des Cartes et Plans, ou les livres illustrés du Département de l’Imprimé ; la remarque étant valable aussi, mais dans une moindre mesure, pour le British Museum). Se pose aussi le problème, dans des dénombrements qui ne peuvent être effectués qu’en masse, d’objets qui ne sont pas des estampes (la photographie), ou dont on peut discuter de savoir si elles peuvent y être assimilées (l’affiche, la sérigraphie). On est de toute façon dans des chiffres de l’ordre de plusieurs millions d’estampes (deux au moins pour le British Museum, la B.n.F estimant entre dix millions et douze millions d’images (et donc pas forcément d’estampes), les fonds du Département des Estampes. On peut immédiatement saisir et comprendre les difficultés engendrées par une telle quantité de gravures, qui sont à la fois une richesse, un atout, et un obstacle dès qu’il s’agit d’envisager une mise en valeur systématique, pour ne rien dire des simples problèmes de conservation, à commencer par le nombre de conservateurs ou de bibliothécaires affectés à chaque cabinet, et dont tous s’accordent à souligner qu’il n’a jamais été à la hauteur des richesses qui y étaient déposées.
5L’universalité de ces collections est aussi un fait bien connu, mais sur lequel j’insisterai néanmoins ici. Elles sont universelles dans le temps, puisqu’elles couvrent toute l’histoire de l’estampe, de ses origines à la création contemporaine, qui n’appellent l’une et l’autre ni le même traitement, ni le même discours. Elles sont aussi universelles dans l’espace, avec toutes les écoles, européennes ou non (la B.n.F. est ainsi un lieu majeur de la conservation de l’estampe japonaise ou chinoise6). Elles le sont, enfin, dans la conception même de l’objet « estampe », qui ne se réduit pas à la seule « belle » ou « rare » image. Les arts utiles ou appliqués y ont leur place (ainsi le papier peint à la B.n.F., ou les défets d’illustration du dix-neuvième siècle à Londres et à Paris), et pas seulement les « Beaux-Arts », singularité par rapport aux autres « grands » départements ou collections d’estampes (on pense ici aussi bien au Rijksmuseum d’Amsterdam qu’au Kupferstischkabinett de Berlin, à l’Albertina de Vienne qu’à la Collection Edmond de Rothschild et la Chalcographie du musée du Louvre). Là encore, une mise en valeur ne peut complètement faire disparaître (et sur quels critères ?) tel ou tel fonds : difficulté supplémentaire, redoublée en quelque sorte par l’inscription dans deux institutions qui ont pour vocation la conservation et la diffusion désormais la plus large possible d’un « savoir universel » dont l’image fixe n’est qu’une partie. Tant la B.n.F. que le British Museum ont de ce point de vue une vocation à la fois nationale et mondiale, de plus en plus clairement revendiquée (ne serait-ce que pour justifier le maintien de la propriété de pièces non-européennes acquises plus ou moins justement au regard des critères contemporains).
6Chacun des deux cabinets a néanmoins une personnalité qui lui est propre. Le Prints and Drawings Department, qui se conçoit aussi dans la géographie complexe des institutions muséales londoniennes et britanniques, s’occupe, comme son nom l’indique, de dessins aussi bien que d’estampes, avec, dans le premier cas, une limite chronologique autour du début du vingtième siècle, le relais étant pris ensuite par la Tate Gallery (qui traite aussi d’estampes, au titre de l’art anglais, de même que le Victoria & Albert Museum, au titre des arts appliqués). Il en résulte, naturellement une orientation vers une mise en valeur de type muséal, renforcée par la présence au sein du British Museum7. Le départ de la British Library, outre son incidence, comme on l’a vu, sur la nature des collections restées Great Russell Street, et donc sur la définition plus restreinte en conséquence de l’estampe comme objet avec « l’abandon » du livre illustré, a probablement renforcé ce caractère. Du côté de la Bibliothèque nationale de France, le Département est aussi celui de la photographie, très en faveur depuis plusieurs années auprès du grand public (et des responsables administratifs), avec un possible déséquilibre, pour le coup, entre la valorisation des deux domaines. L’intégration à une bibliothèque joue également un rôle important, les expositions mises en œuvre par l’institution (et non par le Cabinet des Estampes en tant que tel), faisant une large place au livre, et pouvant aboutir à considérer l’estampe comme un document, la valorisation prenant la voie de la simple consultation d’une banque d’images. On ne sait s’il faut, ici, parler, ou non, de mise en valeur de l’estampe. On peut en revanche penser que la rénovation en cours du « quadrilatère Richelieu », où sont rassemblés les départements dits « patrimoniaux » de la B.n.F, les Estampes et la Photographie, donc, mais aussi les Monnaies et Médailles, Les Cartes et Plans, les Arts du Spectacle et les Manuscrits, aboutira à renforcer l’aspect muséal de ces collections, même si leur unité est moins forte que celle de l’imprimé qui règne sur le site Tolbiac-François Mitterrand.
7On pouvait donc légitimement penser que l’une et l’autre institution, compte tenu de l’historique et de la valeur de leurs collections d’estampes, ainsi que de leur caractère propre, présenterait de façon permanente ne serait-ce qu’une partie de ces collections, fût-ce aussi par roulement comme l’exigent désormais les règles de conservation et d’exposition des œuvres sur papier. Il n’en est en fait rien, même si une tentative a existé, au XIXe siècle, à la Bibliothèque nationale. Je résumerai très brièvement ici ce que fut, de la fin du XVIIIe siècle jusqu’aux premières années de la Troisième République, le « musée de l’estampe », prévoyant d’en préciser ailleurs l’historique de façon plus détaillée8. Il s’agissait, pour les conservateurs successifs, d’exposer en permanence les « chefs-d’œuvre » de la collection du Cabinet des Estampes, soit regroupés en tant que tels, soit intégrés à la présentation des « chefs-d’œuvre » de la Bibliothèque nationale dans son entier. On saisit l’évolution des pièces présentées (en constante augmentation) à la fois par les archives et par les différents catalogues témoignant des modifications apportées au cours des ans. Au début (on était à la fin de la Révolution), il s’agissait, dans l’esprit des responsables, de mettre à la disposition du public le plus large possible (au moins dans l’acception de l’époque !) les pièces célèbres des collections publiques, matérialisant ainsi l’ambition éducative des Lumières et de la Révolution. Par la suite, l’accroissement de plus en plus sensible des pièces est révélateur d’une double évolution : d’abord un élargissement du champ chronologique couvert, puisque si l’on avait commencé, à l’origine, par se limiter aux débuts de l’estampe occidentale pour s’arrêter à l’Ecole de Fontainebleau, on va, au cours du temps, jusqu’au XVIIe puis au XVIIIe siècles. Ensuite, un élargissement du champ spatial, avec la prise en compte progressive, là encore, des trois plus importantes écoles de gravure, l’italienne, la française, et la « germanique », qui recouvre aussi les graveurs flamands et hollandais. La fermeture de cette exposition permanente, pour des raisons de conservation des œuvres, mit un terme à une expérience qui n’avait même pas duré un siècle. Elle ne fut jamais reprise. Du côté du British Museum, elle fut tentée, mais différemment : une politique d’expositions semi-permanentes, sur plusieurs années, en tint d’abord lieu, puis, entre 1883 et 1892, une présentation de pièces (609 au total dans le dernier catalogue), illustrant le développement technique de la gravure, de ses origines aux années 1850. Une fois fermées, ces salles ne furent pas renouvelées, et furent remplacées par des expositions temporaires dont il sera question plus loin9. Si, à l’heure actuelle, quelques gravures sont dispersées dans les salles du musée, elles restent l’exception, et ne sont présentes qu’en complément d’une présentation où elles ne tiennent pas la première place : tout ou presque est conservé à l’abri de la lumière et des regards, et ne sort que pour les expositions temporaires, ou la communication personnelle, en salle de lecture.
8Mais que pourrait être ce « musée de l’estampe » ? La réflexion ne semble pas, en la matière, avoir été poussée très loin. Tous les spécialistes savent bien que la gravure est d’abord à envisager sous l’angle de la technique. Les problèmes de la fabrication de l’estampe, de l’élément d’impression à l’impression elle-même, constituent un préalable nécessaire à l’appréciation de l’objet, et en même temps, en conséquence, un obstacle pour le grand public, qui se représente à chaque exposition. On pourrait s’interroger sur cette barrière technique, toujours soulevée lorsqu’il est question de gravure, et semble-t-il beaucoup moins pour les autres arts, à commencer par la photographie. Le fait n’en est pas moins là. Or ni à la B.n.F., ni au British Museum, n’existent de salles ou de présentations permanentes sur ces problèmes techniques10. Rue de Richelieu, le matériel en existe pourtant, avec, dans le jargon local, le « musée » bien nommé, c’est-à-dire, à la Réserve du Département des Estampes, les armoires où sont conservés des éléments d’impression spectaculaires, cuivres, bois, pierres lithographiques originales des grands noms de l’histoire de l’art, et qui pourraient sans dommage être exposés en permanence11. Pourquoi, alors, cette non-présentation ? Plus que du côté intellectuel, qui ne semble pas ici jouer de rôle, c’est plutôt dans des raisons d’ordre pratique qu’il faudrait en trouver la cause, dans le manque de place notamment, et en particulier d’un lieu clairement identifié et affecté, dans le bâtiment, à cet espace explicatif. Celui-ci avait pourtant été envisagé lors de la rénovation de l’ancien Hôtel Tubeuf, dans les années 1930, où avait justement été prévu cet espace d’exposition, abandonné semble-t-il ensuite avec l’augmentation des collections de géographie et le développement du Département des Cartes et Plans. Rien non plus n’existe, en la matière, au British Museum, peut-être, dans ce cas, par une orientation de l’institution vers l’aspect proprement artistique de l’estampe, là où le Victoria & Albert Museum se préoccupe davantage de ce qui la rapproche des arts appliqués, et donc de ses techniques12. Il n’existe de toute façon, à l’heure actuelle, aussi bien à Londres qu’à Paris, aucune présentation des techniques de la gravure, ni réelle, ni virtuelle d’ailleurs (je reviendrai plus loin sur ce point).
9L’autre direction de ce « musée de l’estampe » est bien sûr la présentation d’œuvres significatives. On objectera immédiatement, et à bon droit, la difficulté d’exposer longtemps des originaux nécessairement fragiles. On pourrait répondre ici de deux façons : d’abord par la présentation de photographies ou de fac-simile, solution évidemment discutable, mais qui a été retenue par certaines institutions, et non des moindres (ainsi le musée des Offices à Florence). Ensuite, et plus naturellement, par un roulement des pièces exposées, que permet justement l’ampleur des collections du British Museum et de la Bibliothèque nationale, qui de surcroît conservent souvent, pour des pièces célèbres tirées en de multiples exemplaires, des doubles ou des triples. Comme pour la question des techniques de la gravure, il est facile de trouver dans l’absence de lieu affecté à cette présentation l’explication principale de celle d’une exposition permanente de ce type. Mais j’y vois, personnellement, surtout des raisons, ici, intellectuelles plus que pratiques. Proposer, par ce biais, une histoire de l’estampe n’est pas facile et pose une multitude de problèmes idéologiques. Notre choix d’estampes n’est pas forcément celui du passé, et le Panthéon du début du vingt-et-unième siècle n’est pas celui de 1950, encore moins celui de 1800, de 1850 ou de 1900. La place qu’y tient l’estampe originale par rapport à l’estampe de reproduction, par exemple, si elle révèle un changement de goût, et de conception de ce qu’est la création artistique, ne rend pas véritablement justice à l’histoire, à l’histoire de l’art et à l’histoire de l’estampe. Cette difficulté n’est pas d’aujourd’hui. L’une des raisons qu’on peut trouver, a posteriori, à la fermeture du musée de l’estampe de la Bibliothèque nationale est que, vers 1880-1890, l’histoire de l’estampe n’était plus, aux yeux des conservateurs, aussi claire qu’elle avait pu l’être, et présentait davantage de points controversés et de différences d’appréciations que vingt ou trente ans auparavant. Comment conçoit-on aujourd’hui une histoire de l’estampe ? Et une institution publique peut-elle sans danger se lancer dans une vulgate qui serait immédiatement critiquable et critiquée (on rejoint ici l’aspect « universel » des collections de Londres et de Paris auquel j’ai fait plus haut allusion). Je laisserai la question ouverte. Mais elle mérite, je pense, d’être posée. L’exposition temporaire apparaît ainsi, de ce point de vue, comme un remplacement idéal et la solution la plus appropriée, idéologiquement, intellectuellement et pratiquement, si l’on met en avant les questions de conservation.
10L’exposition temporaire est à l’heure actuelle, qu’on le regrette ou non, le principal vecteur de développement et de mise en valeur des collections publiques : le musée du Louvre explique ainsi, en partie, l’augmentation exceptionnellement rapide du nombre de ses visiteurs les dernières années par la multiplication des expositions temporaires au sein même du musée. On remarquera, d’autre part, vis-à-vis de ces « grandes expositions », une attitude différente en ce qui concerne l’estampe de part et d’autre de la Manche. Là où les Britanniques n’hésitent pas à adjoindre des sections parfois considérables de gravures au sein de leurs rétrospectives, les Français y répugnent encore assez souvent. Je rappellerai le cas de la manifestation consacrée à Reynolds en 1985-1986, où, à la Royal Academy (et dans le catalogue anglais), l’estampe tenait une place considérable, alors que cet aspect, pourtant essentiel dans l’œuvre de l’artiste, avait été entièrement gommé de la version parisienne au Grand Palais (et du catalogue en français). Très souvent, encore trop souvent (il y a heureusement des exceptions), l’estampe, en particulier l’estampe d’interprétation, moins l’estampe originale, est encore absente de rétrospectives où l’on n’hésite pourtant pas à mêler peintures et dessins. Cela posé, trois questions principales se posent s’agissant de ces expositions temporaires : où, quand, sur quoi ?
11Le problème du lieu, déjà évoqué s’agissant du possible musée de l’estampe, est tout aussi essentiel s’agissant de l’exposition temporaire. Le British Museum dispose ici d’un avantage décisif, et ancien. On a vu, en effet, que dès 1858 une sélection d’estampes et de dessins avait commencé à être exposée de façon semi-permanente. Cette politique se poursuivit à peu près sans interruption jusqu’à nos jours, seule changeant la localisation des salles affectées au Département et la périodicité des expositions13. Les actuelles salles d’exposition, situées à l’accès même de la salle de lecture, ce qui n’est pas sans intérêt, ont été réaménagées, pour la dernière fois, en 1971. Elles ont vu, depuis, une suite ininterrompue de manifestations consacrées à l’estampe ou au dessin, parfois prestigieuses, dans une muséographie qu’on peut juger vieillotte mais en réalité extrêmement pratique et confortable pour le visiteur comme pour la conservation (les estampes n’étant pas forcément encadrées mais présentées sous vitrines). Légères et semble-t-il peu coûteuses d’utilisation (le point mériterait d’être précisé), ces salles favorisent la présentation régulière d’estampes, avec ou sans catalogue. Mais le visiteur est pratiquement toujours assuré de pouvoir y contempler des œuvres tirées des collections. Très rares sont les expositions (comme Dürer ou Samuel Palmer récemment) localisées ailleurs dans le bâtiment (dans la rotonde de l’ancienne bibliothèque du British Museum, ou dans les salles d’exposition temporaires situées près de l’entrée de Great Russell Street), pour d’évidentes raisons de prestige et d’accessibilité. Il y a là, comme naguère au Cabinet des dessins du Louvre, une localisation régulière et des conditions d’exposition ayant sans aucun doute sinon entraîné, du moins favorisé, la constitution d’un public régulier et ce qu’on pourrait appeler un sentiment d’habitude, où l’exposition n’est pas, ou pas seulement, un événement exceptionnel (la programmation, accessible sur prospectus ou par voie électronique, ne différencie pas, d’ailleurs, dans la présentation, les expositions avec ou sans catalogue).
12La situation a été, et demeure, très différente et beaucoup plus contrastée à la Bibliothèque nationale14. Le Cabinet des Estampes ne disposait pas des locaux affectés à son homologue britannique, qui soulignons-le, était situé dans un « musée-bibliothèque » là où à Paris l’essentiel des locaux était dévolus seulement à une bibliothèque. Si les expositions temporaires (moins longues, d’ailleurs, dans le temps) remontent aussi, pour la rue de Richelieu, au XIXe siècle, elles furent dès l’origine moins nombreuses et moins diversifiées justement pour ces questions de locaux. Un progrès certain eut lieu dans les années 1980-2000, puisqu’aux salles désormais dévolues aux expositions temporaires (et dont il ne faut pas oublier qu’elles avaient auparavant pu servir de salles de lecture), les galeries Mansart et Mazarine, ainsi que la « crypte » (en sous-sol du bâtiment des Monnaies et Médailles) s’ajoutèrent les salles du rez-de-chaussée de la Galerie Colbert, maintenant salles de cours de l’Institut national d’histoire de l’art, permettant en particulier la présentation régulière d’artistes contemporains qui n’est plus possible pour le moment. Il n’est pas non plus envisagé, dans la Galerie Mazarine, de créer l’équivalent, pour l’estampe, des salles d’exposition de la Galerie Mansart dévolues aujourd’hui entièrement aux expositions de photographie, nettement mieux identifiées de ce point de vue. On notera enfin, pour terminer sur ce point, que le Département des Estampes prête, en moyenne, entre 2 500 et 3 000 feuilles par an, à des expositions tant en France qu’à l’étranger, une autre manière de rayonnement et de valorisation qu’on ne saurait ignorer.
13La comparaison, sur l’ensemble du XXe siecle, des programmes d’expositions d’estampes du British Museum et de la Bibliothèque nationale, d’ailleurs parfois difficile à établir avec toute la précision voulue (car n’ayant pas toujours donné lieu à des catalogues), m’a réservé, je dois le souligner, une surprise : leur très grande régularité, peut-être plus toutefois à Londres qu’à Paris. Les expositions actuelles ne sortent pas de rien : elles relèvent donc d’une ancienne tradition. Un autre point doit aussi être relevé : l’alternance de « grandes » expositions, sur lesquelles se concentre, un temps, l’énergie et l’attention, qui ne sont pas toujours dévolues aux seuls grands noms de l’histoire de l’art et de l’estampe, et de manifestations plus courtes, mais elles aussi assez régulières, du type « accrochage ». Cette impression est renforcée par l’analyse des sujets traités. J’ai eu là encore la surprise de constater qu’en définitive, ces sujets étaient très variés et ne se limitaient pas à quelques artistes ou quelques périodes supposées toucher le fameux « grand public ». Cette variété s’affirme peut-être là encore davantage à Londres qu’à Paris, où l’approche monographique est plus prégnante, mais de chaque côté de la Manche on voit, sur les quinze dernières années, traités tous les siècles, du XVe au XXe et aux temps les plus contemporains, toutes les écoles (y compris, en France, des écoles aussi exotiques que l’école anglaise…), toutes les techniques enfin. Joue ici la concurrence d’autres lieux : à Londres, on l’a vu, principalement le Victoria & Albert Museum ou la Tate Gallery, à Paris le Centre Georges Pompidou mais surtout le Petit Palais et le Louvre, qui bénéficient, avec la collection Dutuit pour l’un, la collection Edmond de Rothschild et la Chalcographie pour l’autre, de fonds prestigieux à mettre en valeur, ainsi que de l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts. On peut néanmoins s’interroger : cette programmation est-elle réfléchie ou accidentelle, au gré des propositions, des anniversaires, des commémorations ou simplement parce que telle autre institution traitant de tel artiste célèbre, on décide d’accrocher un nouveau wagon au train médiatique ainsi suscité ?15 La question reste ouverte, de même de savoir quel public est visé, celui des chercheurs, des savants et des amateurs (si il existe encore), ou le « grand public » qu’il faudrait initier aux beautés et aux subtilités de l’estampe. Le résultat doit aussi être pris en compte. Le dessin, puis la photographie ont ainsi bénéficié d’une acclimatation progressive, avec comme cause et conséquence un mouvement parallèle de hausse de la cote sur le marché de l’art. On serait bien en peine de trouver l’équivalent pour l’estampe (les grandes maisons de vente britanniques établies à Paris organisant ainsi leurs ventes régulières de gravures à Londres, y compris quand les feuilles viennent de collections françaises).
14Il n’a jusqu’ici été question que d’une mise en valeur si l’on peut dire traditionnelle. Le développement des nouvelles technologies et plus particulièrement Internet (qui ne remonte au mieux qu’à une quinzaine d’années) ne pouvaient pas être sans conséquences sur des institutions gérant une masse de documents peu accessibles ou valorisables par les seules voies traditionnelles. Le livre, en particulier, vecteur privilégié de l’inventaire, qui aussi bien à Londres qu’à Paris semblait quelque peu dépassé, aucun, même partiel16, n’ayant en définitive été jamais complété17. En matière de livres, au delà des inventaires, même incomplets, et des catalogues d’exposition, dont il ne faut pas sous-estimer l’importance, les efforts de valorisation des collections s’étaient dans les faits limités, ce qui n’est pas rien, soit à quelques ouvertures vers le grand public comme la collection Les Albums du Cabinet des Estampes au début des années 198018, soit, surtout, à la mise en place de revues entièrement dévolues à l’estampe, et clairement situées dans l’orbite des deux institutions quoiqu’en en étant indépendantes, avec Les Nouvelles de l’estampe et Print Quarterly, les directeurs des deux cabinets, au moment de la fondation de ces revues (Jean Adhémar, Antony Griffiths), y ayant eu un rôle essentiel ou déterminant19. On pouvait penser que l’informatisation d’une part, Internet de l’autre allaient entraîner de nouveaux développements. Il faut constater aujourd’hui qu’à l’exception (brillante mais restreinte) des « expositions virtuelles » sur le site web de la B.n.F., il n’en est malheureusement rien.
15Du côté du British Museum, le bilan est en effet très faible : quelques centaines d’estampes ont été mises en ligne, et c’est tout (il est vrai que le Prints and Drawings Department est pris ici dans le chantier, en cours, de la numérisation des collections du British Museum dans son entier, qui complique évidemment la situation). Et aucune autre collection britannique ne s’est lancée dans une entreprise comparable. Du côté de la Bibliothèque nationale, il faut d’abord tenir compte de la mise à disposition, par le web, des catalogues, qui rend plus accessible les collections. A ainsi été complétée ce printemps 2007 la numérisation complète des catalogues, désormais accessibles en ligne et intégrés au catalogue général des collections). La numérisation des collections elles-mêmes est en revanche beaucoup moins considérable20. Certes le site Gallica a permis une certaine mise en ligne. Encore s’agit-il d’images choisies pour s’intégrer à des dossiers thématiques, ce qui en limite l’intérêt en dehors de recherches centrées justement sur ces dossiers (on retrouve ici l’aspect « banques d’images » des expositions générales de la B.n.F. que j’évoquais plus haut). Nettement plus réussies sont les « expositions virtuelles » qui doublent, sur le site web de la B.n.F., les expositions « réelles » de l’institution, permettant d’accéder non seulement à une documentation textuelle de qualité, mais surtout à un ensemble d’images valorisant tout particulièrement l’estampe, grâce, en particulier, à la possibilité de détails agrandis21. Mais n’est-ce pas l’arbre qui cache la forêt ? La Bibliothèque nationale ne semble pas en effet avoir mis en chantier ni même envisagé, une numérisation systématique et une mise à disposition sur le net de ses collections, même partiellement. On aurait pu penser, pour les techniques de l’estampe, à la mise en ligne de la collection Lieure, entrée en 1943 et justement constituée dans le but de les retracer pour tous les temps et tous les pays22, ou à un choix fait dans les grandes périodes de l’histoire de l’estampe, voire, pourquoi pas, aux seuls grands noms de l’estampe française, sur le modèle de Goya, dont l’œuvre entier est désormais accessible sur le site web de la Bibliothèque nationale d’Espagne. Rien ne semble envisagé, et l’estampe, paradoxalement quand on songe à ce qu’elle a historiquement représenté en matière de multiple, est absente des grands chantiers en cours, qui ne paraît concerner que le livre ou l’imprimé. Il est vrai que de ce point de vue la France ne se singularise pas. Aucune grande institution n’a ouvert d’entreprise de ce type. Très peu de collections, finalement, sont mises plus ou moins systématiquement ou en tout cas largement en ligne, essentiellement des musées, la plupart du temps américains, et dont l’ampleur des collections est très loin d’atteindre celle du British Museum ou de la Bibliothèque nationale de France (San Francisco, Chicago, Cleveland), également, ce qui n’est pas neutre, quelques bibliothèques universitaires. Aucun grand établissement ne s’y est engagé. Or c’est là où justement on attendrait le Prints and Drawings Department, ou le Département des Estampes. Il est quelque peu paradoxal que, dans le domaine de la numérisation et de la mise en ligne des collections, les deux institutions les plus complètes et les plus représentatives soient pour l’instant à peu près absentes, et que les chantiers ouverts ne concernent que le livre et pas l’estampe, art multiple par excellence.
16Autant dire qu’il faut, d’évidence, conclure d’abord sur une note pessimiste. La mise en valeur des collections d’estampe, c’est-à-dire, dans un premier temps, l’élargissement de leur public, a emprunté et continue d’emprunter, à Londres comme à Paris, des chemins très traditionnels, celui, essentiellement, des expositions temporaires, accessoirement du livre et, encore très peu, voire pas du tout, des nouvelles technologies. Cette mise en valeur reste très mesurée, par manque, sans aucun doute, de personnel dans les institutions considérées ici, par manque de locaux, comme on a pu le souligner, probablement aussi pour des raisons d’ordre financier. On retiendra de notre rapide comparaison que les problèmes, d’ailleurs, semblent être fort analogues de chaque côté de la Manche, même si il existe, à l’évidence, des différences, une institution ayant des points forts là où l’autre peut apparaître un peu plus faible. Ce qui ressort aussi est finalement l’absence d’une politique d’ensemble, qui raisonne à l’échelle non seulement de chaque collection, mais aussi de chaque institution. L’estampe n’est pas « populaire ». Elle est sans aucun doute difficile à montrer, à expliquer, à exposer, à diffuser. Et il n’apparaît pas qu’on ait vraiment la volonté de surmonter tous ces problèmes. Il n’en reste pas moins que certains s’y emploient : n’est-ce pas l’un des grands mérites de la série d’expositions Feuille à feuille ? Il n’est en tout cas pas difficile, compte tenu de la situation actuelle, d’espérer plus et mieux pour l’avenir.
Notes de bas de page
1 Sur les collections du Département des Estampes de la Bibliothèque nationale, voir notamment H. Bouchot, Le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale, Paris, [1895] ; J. Guibert, Le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale. Histoire des collections suivie d’un guide du chercheur, Paris, 1926 ; Arts et Métiers du Livre, n° 171, janvier-février 1992 (numéro spécial entièrement consacré aux collections du Département des Estampes et de la Photographie) ; L. Beaumont-Maillet, « Les Collectionneurs au Département des Estampes », Nouvelles de l’Estampe, n° 132, décembre 1993, p. 5-27. Sur le British Museum, voir A. Griffiths et R. Williams, The Department of Prints and Drawings in the British Museum. User’s Guide, Londres, 1987 ; A. Griffiths (dir.), Landsmarks in Print Collecting. Connoisseurs and Donors at the British Museum since 1753, Londres, British Museum, 1996, en particulier A. Griffiths, « Introduction : The Department of Prints and Drawings of the British Museum and the history of Print Collection », p. 9-18, et bibliographies complémentaires.
2 La collection Sloane est à la fois un legs et un achat, puisque Sloane la laissa à la nation britannique à l’unique condition que le parlement acceptât de payer 20 000 £ à ses héritiers, un prix largement inférieur à la valeur réelle de l’ensemble, qui ne comprenait pas que des estampes, des dessins et des livres, mais aussi un vaste cabinet de curiosités de toute espèce.
3 Michel Melot, lors du colloque, m’a fait justement remarquer qu’entre 1667 et 1753 prend place un phénomène qui change aussi les modalités de diffusion de l’estampe, le très grand développement des ventes publiques qui lui sont entièrement dévolues : la situation n’est donc pas tout à fait la même du temps de Marolles et de celui de Sloane.
4 Je renvoie ici à L. Beaumont-Maillet, Op. cit. (note 1), 1993, et A. Griffiths Op. cit. (note 1), 1996, passim.
5 La British Library ayant été établie comme une institution indépendante en 1973, avec une séparation des estampes entre elle et le Department of Prints and Drawings définitivement établie sur la base, entre autre, du type de conservation des feuilles, les livres ou recueils allant ainsi à la British Library. C’est ce qui explique que la base de la collection d’estampes de Sloane, Le Cabinet du Roi, y soit conservé, le Prints and Drawings Department n’en possédant que les gravures d’Audran d’après les Batailles d’Alexandre de Le Brun : voir A. Griffiths, Op. cit. (note 1), 1996, p. 28 et p. 29, note 34.
6 Le cas est plus complexe au British Museum, avec l’existence d’un département d’art oriental, et extrême oriental, lui-même subdivisé, mais la coexistence au sein d’une même institution balance cette séparation institutionnelle et administrative.
7 À noter l’équilibre conservé entre le dessin et l’estampe dans les activités et plus spécifiquement au sein du Department, le premier ne se taillant pas la part du lion par rapport à un parent pauvre ou supposé tel, la gravure, comme on aurait pu aisément le penser.
8 Dans ma contribution aux Mélanges en l’honneur de Laure Beaumont-Maillet prochainement publiés sous la direction de Marianne Grivel et la mienne.
9 Voir A. Griffiths et R. Williams, Op. cit. (note 1), p. 14-15.
10 Présentations ou salles qui existent ailleurs, par exemple à Glasgow, à la Hunterian Gallery. La B.n.F., lors de certaines de ses expositions d’estampes, a pu appuyer sur cet aspect pédagogique : on se souvient, en particulier, de l’atelier d’impression lors de l’exposition Anatomie de la couleur en 1996. Mais il s’agit là d’un effort malheureusement temporaire.
11 Il en va de même des documents photographiques (en particulier les agrandissements de détail) ou des panneaux explicatifs créés à l’occasion des différentes rétrospectives organisées par le Département, et qui finiraient par offrir, rassemblés, un panorama très large des techniques de la gravure, aussi bien chronologiquement que spatialement.
12 Il faut néanmoins noter que jusqu’en 1939, les expositions « semi-permanentes » du British Museum faisaient place à un exposé des différentes techniques de l’estampe, variant au gré des présentations : voir A. Griffiths et R. Williams, Op. cit. (note 1) 1987, en particulier p. 16-19.
13 On en trouvera le détail, jusqu’en 1984, ibid., p. 16-24.
14 D’autres institutions françaises disposant, en revanche, de salles entièrement dévolues aux expositions d’estampe, en particulier les musées de Caen et de Strasbourg, auxquels s’ajoutent les musées qui lui sont entièrement consacrés, en particulier le musée Goupil-Conservatoire de l’image industrielle, à Bordeaux (créé en 1991 à partir d’une partie des fonds de la maison Goupil) et le Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines.
15 Je pense ici, en particulier, à l’exposition Delacroix. Le Trait romantique, dont j’ai assuré le commissariat scientifique en collaboration avec Claude Bouret, et la responsabilité du catalogue, qui faillit se réduire à un « quatre pages » au lieu du volume initialement prévu, exposition qui n’aurait sans doute pas eu lieu sans la célébration du bicentenaire de la naissance de Delacroix au Grand Palais, et le précédent, dans les mêmes conditions, de l’exposition Corot, Corot. Le Génie du trait.
16 Sans parler de l’inventaire général de telle ou telle partie des collections, du type Inventaire du fonds français à Paris, il suffit de prendre pour exemple deux entreprises comparables, l’inventaire de la collection de Vinck à la Bibliothèque nationale et celui de la caricature anglaise au British Museum.
17 Pour le British Museum, voir A. Griffiths et R. Williams, Op. cit. (note 1) 1987, en particulier p. 8-14. Pour la Bibliothèque nationale, je me permets de renvoyer à mon article, « Questions de sources. L’histoire de l’estampe en France », Histoire de l’art, n° 45 L’Estampe et le livre illustré (décembre 1999), p. 109-115.
18 Cinq volumes publiés en 1984-1985 chez Albin Michel.
19 Les Nouvelles de l’estampe ayant d’abord été un bulletin établi par Jean Adhémar et publié de 1963 à 1971, la revue prenant alors sa forme actuelle (on rappellera qu’elle dépend du Comité national de la Gravure française, tout en étant localisée à la Bibliothèque nationale et bénéficiant de celle-ci de la mise à disposition d’un conservateur comme rédacteur en chef). Les liens de Print Quarterly (fondé en 1984) avec le British Museum sont plus informels, et tiennent essentiellement aux personnes.
20 On notera la numérisation complète de la collection d’estampes contemporaines du Centre de la gravure de La Louvière, en Belgique (http://www.centredelagravure.be/hp/fr/hp.asp)
21 Trois expositions consacrées à des graveurs étaient disponibles au moment du colloque (Rembrandt, Abraham Bosse et Bresdin). On remarquera que l’estampe ne bénéficie pas d’une dénomination de « galerie » en tant que telle au sein des expositions virtuelles de la B.n.F., réparties en cinq « galeries », « livre et littérature », « histoire des représentations », « arts et architecture », « photographie » et « cartes et plans ». On trouve bien entendu des estampes en ligne dans toutes les catégories, les expositions qui lui sont entièrement consacrées se situant dans « arts et architecture ».
22 Au total 7 000 pièces dont 1 000 chinoises et 300 japonaises.
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