Pierre-Jean Mariette, le connaisseur d’estampes
p. 171-189
Remerciements
Pour leur aide apportée à cet article, j’exprime ma reconnaissance envers Stijn Alsteens, Catherine Jenkins, Phyllis Dearborn Massar, Maxime Préaud et Philippe Rouillard. Je remercie particulièrement Wendy Thompson et ses collègues du Département des dessins et des estampes du Metropolitan Museum of Art où, j’ai commencé ma recherche sur l’album Mariette en tant que boursière Jane et Morgan Whitney en 2001-2002.
Texte intégral
1Pour les historiens des maîtres anciens de la gravure, Pierre-Jean Mariette (1694-1774) est le connaisseur par excellence. Né en 1694, au sein d’une prestigieuse dynastie de marchands parisiens d’estampes, Mariette continua l’entreprise familiale, vendant des livres et des gravures à toute l’Europe, jusqu’en 1750, lorsqu’il se retira de son commerce. Tout au long de sa vie, il a réuni de nombreuses notes sur les estampes et les graveurs, indispensables aux chercheurs sur les estampes, que l’on appelle maintenant Notes manuscrites1. Il a également continué de travailler sur la collection de gravures héritée de son père Jean Mariette (1660-1742), qu’il compléta jusqu’à sa mort en 1774. Si les notes manuscrites de Pierre-Jean nous sont parvenues, il n’en va pas de même de sa prodigieuse collection. La plupart de ses albums et de ses portfolios de gravures ont été dispersés soit au moment de la vente de succession en 1775, soit plus tard au cours de l’histoire. Néanmoins, parmi les quelques volumes qui nous sont parvenus, le plus intéressant est l’album de gravures de l’artiste et graveur italien Parmesan (1503-1540) et de son école, actuellement conservé au Metropolitan Museum of Art de New York2. Annoté de remarques judicieuses et de nombreuses observations de Pierre-Jean, de son père Jean et de son grand-père, Pierre II Mariette (1634-1716), le volume retrace l’entreprise de trois générations de marchands et de connaisseurs d’estampes. Il s’agit surtout d’un document révélateur du rôle de l’héritage du savoir sur la propre pratique de Pierre-Jean en tant que connaisseur. Toutefois, si l’album démontre les emprunts de Mariette à ses prédécesseurs, il est également éclairant sur les desseins et ambitions spécifiques de ce connaisseur d’estampes. Une étude attentive de l’organisation et des annotations de l’album, et une comparaison du volume avec les notes manuscrites montrent que cet album est un document de travail qui diffère considérablement dans sa présentation et dans ses intentions de ceux que Jean et Pierre-Jean réalisaient pour leurs clients. Dans celui du Metropolitan, nous percevons distinctement les débuts empiriques d’une histoire moderne de l’art, dans laquelle l’analyse stylistique prend le pas sur le sujet et dans laquelle les œuvres d’art supplantent les données écrites en tant que sources premières de l’histoire de l’art.
2Grâce au catalogue de la vente de la succession Mariette publiée en 1775, nous savons que l’œuvre du Parmesan comprenait alors presque 500 gravures par, ou d’après, l’artiste, réparties en deux volumes3. L’album du Metropolitan est le premier des deux, comme l’atteste le titre manuscrit sur la page de garde Œuvre du parmessan (sic) Tome 1er. Relié dans un cuir en maroquin rouge avec des poinçons en or, l’album contient 275 gravures réparties sur 98 folios. Les deux volumes du Parmesan ont été acquis à la vente Mariette pour 800 livres, par le marchand d’estampes parisien Charles-François Joullain, mais nous ne savons rien d’autre depuis cette provenance jusqu’à son achat par le Metropolitan, en 1927, chez le marchand Colnaghi à Londres4. Quand ce volume entra dans les collections du musée en 1927, il contenait également 43 estampes isolées d’après Le Parmesan ou par ses suiveurs ; pour la plupart, il s’agissait de doubles d’épreuves déjà contenues dans l’album. Que ces épreuves isolées proviennent de la collection de Mariette, ou quelles aient été rajoutées par un propriétaire ultérieur demeure obscur5, mais la présence de bribes de liens de cuir démontre que l’album était conçu pour contenir des pièces mobiles. De tels liens devaient réunir l’ensemble et empêcher les estampes isolées de se disperser.
3Les gravures du Parmesan étaient abondamment recherchées au XVIIIe siècle. Comme les dessins, les eaux-fortes étaient réalisées de la main de l’artiste ; elles offraient la même vision du style du maître que ses croquis et ses études de compositions. Dans son introduction aux volumes d’estampes du Parmesan, constitué avec son père, pour le prince Eugène de Savoie en 1717-1718, actuellement conservé à l’Albertina, Pierre-Jean Mariette insistait sur le fait que les eaux-fortes du maître comme les dessins étaient des œuvres dans lesquelles tout le génie et l’esprit de l’artiste étaient perceptibles :
Cette mesme grace et ce mesme esprit qui se trouve dans ses desseins, se rencontre aussy dans les estampes qu’il a gravé-luy-mesme à l’eau forte. Comme il en est l’inventeur et qu’il avoit un esprit extremement vif, on ne doit pas estre surpris de ce qu’elles sont touchées si légèrement et avec tant de feu, car c’est le propre des ouvrages qui sont produits par des génies et qui se laissent entraîner au torrent de leur imagination.6
4En plus de la collection presque complète des eaux-fortes du Parmesan, l’album du Metropolitan comprend de nombreuses gravures d’Andrea Schiavone, de Giulio Bonasone, et de Giovanni Jacopo Caraglio entre autres. Des gravures par des artistes avec qui Parmesan avait collaboré, par des artistes qui furent inspirés par son style, ou qui reproduisaient ses peintures, étaient tout aussi essentielles que les eaux-fortes du maître pour une compréhension élargie de son style.
5Jean et Pierre-Jean sont bien connus des spécialistes de l’estampe pour avoir produit des recueils de gravures ready made pour des clients aussi prestigieux que le Prince Eugène, les familles Churchill ou Spencer, ou le roi Jean V du Portugal, et ces albums offrent une bonne base de comparaison avec le volume du Metropolitan7. Comme les volumes produits dans le commerce, l’album du Metropolitan est constitué de gravures contrecollées uniquement sur le recto des folios et réparties symétriquement avec une recherche soignée d’effets visuels variés à chaque page. Par l’association de la variété à la symétrie, une telle organisation était conforme aux normes contemporaines du bon goût, tout en facilitant la comparaison visuelle (Fig. 1-4). La variété retient l’attention des observateurs lorsqu’ils tournaient les pages d’un album de gravures tandis que la symétrie permet à toutes les estampes d’une même page d’être vues et comparées d’un seul coup d’œil8.
Fig. 1 : Album Mariette, folio 1. Album assemblé par Jean Mariette (Paris 1660 – Paris 1742) et Pierre-Jean Mariette (Paris 1694 – Paris 1774).

Avec une reliure du XVIIIe siècle, contenant des gravures à l’eau-forte et au burin, dont certaines sur papier teinté, et d’autres sur papier coloré à la main avec des rehauts de blanc. 48.3 x 35.6 cm.
New York, The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund. 1927 (27.78.2).
Fig. 2 : Album Mariette, folio 10.

New York, The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund. 1927 (27.78.2).
Fig. 3 : Album Mariette, folio 13.

New York, The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund. 1927 (27.78.2).
Fig. 4 : Album Mariette, folio 43.

New York, The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund. 1927 (27.78.2).
6Une différence majeure entre les volumes préparés par les Mariette pour leurs clients et l’album du Metropolitan réside dans la façon dont les gravures sont fixées sur la page. Dans les premiers, les gravures sont collées en plein sur la page tandis que dans l’album du Metropolitan chaque épreuve est maintenue par des points de colle appliqués seulement dans les coins gauches9. Ainsi fixées, les gravures pouvaient facilement être ôtées au gré des changements d’avis, ou si de meilleures épreuves étaient trouvées. L’album du Metropolitan autorise à penser que de tels changements étaient loin d’être rares. Des traces de déplacements sont visibles sur certains folios et, une épreuve avant la lettre d’une gravure du XVIIIe siècle d’après La Madone à la Rose du Parmesan, au folio 57, n’a pas pu y être ajoutée avant les années 1750, période où le Recueil d’Estampes d’après les plus célèbres tableaux de la galerie Royale de Dresde, dans lequel la gravure à été publiée, était en cours de réalisation10. Sur un plan plus pratique, cette manière de coller les estampes permet aussi à l’amateur de lire les nombreuses annotations aux versos des gravures. Ces annotations nous apprennent beaucoup sur l’élaboration de l’album, sur les collectionneurs qui le compilaient et sur la manière de l’utiliser.
La formation de la collection
7Les spécialistes de la gravure connaissent bien l’habitude de Pierre II Mariette de signer et de dater les versos et occasionnellement les rectos des gravures qui lui passaient entre les mains11. L’album du Metropolitan atteste que Jean et Pierre-Jean Mariette ont poursuivi cette pratique. Ces inscriptions et d’autres annotations nous permettent de retracer la formation de l’album sur trois et voire même quatre générations de collectionneurs appartenant à la même famille. Selon les signatures, les épreuves dans l’album consacré au Parmesan ont été en grande partie rassemblées par Pierre II et Jean, puis complétées par Pierre-Jean. Au moins 67 estampes sont signées par Pierre II (il pourrait y en avoir davantage ; certaines sont maintenant collées en plein et leurs versos ne sont pas visibles) et ces inscriptions se situent entre 1659 et 1709, avec une majorité datant des années 1670 (Fig. 5a). Jean Mariette a signé et daté au moins 90 gravures. La majorité des inscriptions de Jean datent de 1733 (Fig. 5b) ; la plus ancienne remonte à 1699 et la plus récente date de 1738, soit quatre ans avant son décès, en 174212. Finalement, deux gravures sont signées « P.J. Mariette 1769 » (Fig. 5c)13. À ma connaissance, il s’agirait des seules signatures avec dates de Pierre-Jean sur des estampes, mais il doit certainement en exister davantage.
Fig. 5 : album Mariette.

a. Album Mariette, annotations au verso de A. Schiavone, Lamentations sur le Christmort, folio 23.
b. Album Mariette, annotation au verso de A. Schiavone, La pêche miraculeuse, folio 12.
c. Album Mariette, annotation au verso de A. Schiavone, Adoration des Mages, folio 17.
d. Album Mariette, annotation au verso de G. Bonasone, Vierge à l’Enfant, folio 76.
e. Pierre I Mariette, signature, Inventaire après décès, Geneviève Lenoir, Archives nationales, Paris, M.C., LVIII-74, 12 Août 1641.
f. Album Mariette, annotations au verso de la copie de Domenico Tibaldi, La Madone à la rose, folio 58.
8Ces signatures de Mariette ont été interprétées comme des sortes de marques de collection et le témoignage de l’album du Metropolitan confirme cette conclusion. De telles inscriptions auraient pu ainsi avoir pour la gravure la même fonction que les cachets et les paraphes appliqués plus couramment par les collectionneurs de dessins. Les inscriptions de Pierre-Jean dans l’album du Metropolitan ne peuvent être que les marques du collectionneur ; leurs dates tardives prouvent qu’il continuait d’acquérir des gravures bien après avoir cessé d’en vendre. Les signatures doivent avoir eu la même fonction pour Pierre II et Jean. Les 37 signatures de Jean datant de 1733 correspondent à l’important achat de gravures du Parmesan et de son école que Mariette a fait cette année-là, probablement à la vente de La Chataigneraie qui eut lieu en Mai 173314. Le 29 mai 1733, Pierre-Jean rapporte à son correspondant florentin Francesco Maria Niccolò Gabburri qu’il avait acquis un ensemble de gravures manquantes à l’œuvre collectionné par son père. Sa lettre rend compte de l’estime que les Mariette accordaient à leurs collections et du fait qu’il s’agissait d’un effort collectif.
Il y a peu de temps que l’on a fait ici une vente considérable qui a produit une très-grosse somme (...) J’ai acheté (...) une assez grande quantité d’estampes du Parmesan ; elles manquaient à la collection de mon père.
9La missive de Mariette atteste également de la préférence accordée aux épreuves rares. En complétant de la sorte l’œuvre d’un artiste particulier, de telles estampes enrichissent le savoir du connaisseur sur le style de l’artiste et sur sa production.
Parmi elles, il se trouve une Nativité de Jésus, de la grandeur de cette lettre en hauteur, gravée à l’eau-forte de la propre main de ce maître. Je ne l’ai jamais vue dans aucun recueil ; et je ne la changerais pas contre quelque dessin que ce fût, tant cette charmante estampe est précieuse. Mon père peut assurément, avec cette acquisition, se vanter d’avoir une des plus belles œuvres du Parmesan parmi toutes celles qu’il a ; mais elle lui coûte beaucoup15.
10Il est malaisé de déterminer quelle estampe de La Nativité – si tant qu’il y en ait une – puisse correspondre dans l’album avec celle que décrit ici Pierre-Jean. La plus probable serait L’Adoration des bergers de Vincenzo Caccianemici, au folio 7, une eau-forte libre imprimée sur un papier préparé jaune, qu’Adam von Bartsch attribuera plus tard au Parmesan16. Quoi qu’il en soit cette épreuve n’est ni datée ni signée par Jean Mariette.
11Au même moment, les Mariette achetèrent une gravure qui avait appartenu auparavant à Pierre II. Au folio 8 de l’album du Metropolitan, se trouve une épreuve de La Circoncision de Schiavone avec les inscriptions « P. Mariette 1670 » et « Mariette 1733 ». La présence des deux signatures indique que si de telles inscriptions ont servi comme marques de collectionneurs, les limites entre la collection et le fonds du marchand étaient fluctuantes17. Les pièces de la collection pouvaient être cédées aux clients si nécessaire – comme ce fut le cas pour les albums Spencer et certainement aussi pour la commande du Prince Eugène – et ne réintégrèrent que très occasionnellement la collection de la famille Mariette, comme pour cet exemple18.
12Cependant, d’autres signatures dans l’album soulèvent des questions sur l’histoire de la famille Mariette qui ne sont pas simples à résoudre. La dynastie Mariette ayant été fondée par Pierre I Mariette (vers 1603-1657), on peut donc supposer que c’est ce dernier qui a inscrit « Mariette 1620 » au verso de La vierge à l’Enfant de Bonasone au folio 76 (Fig. 5d). Quatre autres épreuves dans l’album montrent la même signature et sont datées de 1625, 1630, 1631 et 163319. Ces inscriptions suggèrent que Pierre I était actif à un âge bien plus précoce que les spécialistes ne l’ont supposé ; en 1620, il devait être âgé d’environ 17 ans20. Toutefois, la ressemblance frappante entre ces signatures anciennes et celles de Jean, le petit-fils de Pierre I, qui mourut en 1742, presque un siècle plus tard, vient compliquer cette hypothèse. Une comparaison entre la signature de Jean, celle de 1620, et celle de Pierre I sur un document de 164121, par exemple, révèle des différences significatives (Fig. 5 b, d, e). La signature de Jean, ainsi que l’inscription de 1620, sont identiques, alors que la signature de Pierre I et l’inscription de 1620 n’ont aucun rapport entre elles22. Que pouvons-nous déduire de cela ? Jean Mariette détenait-il des informations à propos de la collection de son grand-père qui ne nous sont pas parvenues ? Ou fabriquait-il ces provenances illustres sur certaines de ses gravures ? Avait-il simplement commis une erreur au moment de les inscrire ?
13D’autres annotations indiquent dans quelle mesure les intérêts de collectionneurs et les intérêts commerciaux des Mariette ont pu se chevaucher. Quelques gravures sont pourvues d’annotations qui semblent être des prix. Le verso d’une copie de la gravure de Domenico Tibaldi d’après La Madone à la rose du Parmesan, au folio 58, comporte l’inscription « Domenico Tibaldi » ainsi que « C12 lt » (Fig. 5f). Si lt est l’abréviation courante pour livres tournois, le sens du « C » n’est pas clair. Pourrait-il désigner le chiffre 100 ? Si tel est le cas, il semble qu’à un moment de son histoire, la gravure fut évaluée au prix plutôt élevé de 112 livres tournois. Plus énigmatiques encore sont les deux gravures de l’album qui sont apparemment annotées non pas d’un prix mais de deux. Le verso des Lamentations sur le Christ mort de Schiavone, au folio 23, par exemple, comporte l’inscription « C13 lt. v 118 lt. » (Fig. 5 a). C’est la même encre et la même écriture que pour la signature et la date de Pierre II sur la même gravure. De nouveau, le symbole pour livres tournois suggère qu’il s’agisse de prix, mais que peuvent signifier le C et le V ? Est-ce un code personnel pour noter le prix payé à l’origine pour la gravure, et qui dissimulerait la marge prise par le marchand par rapport aux acheteurs ?23 Ou, peut-être, renvoient-ils à des listes différentes de prix ou d’acquisition, le C renvoyant à telle liste et le V à une autre ?24 Bien que cette question risque de rester insoluble, Hugues-Adrien Joly, un des contemporains de Pierre-Jean, rapportait, en 1787, qu’il s’agissait d’une pratique commune pour les premières générations des Mariette (quoique, selon Joly, ce ne fut apparemment pas le cas pour Pierre-Jean) d’annoter leurs estampes avec des prix :
[Pierre-Jean] Mariette gagnoit sa vie à la mercantille avec plus d’intelligence et de savoir que Basan ; mais il n’avoit pas la pureté d’âme de son père qui, à l’instar de Poussin, mettoit son nom et le prix qu’il vouloit avoir de l’estampe ou Épreuve qu’il n’auroit pas vendue plus chere à un enfant qu’à un homme fait, né sans connoissance25.
14Si les inscriptions aux versos sont bien les prix auxquels Joly fait référence, ceux-ci devaient avoir été cachés à la vue, à partir du moment où les gravures étaient collées en plein dans les albums produits pour le commerce des Mariette. Toutefois, dans les volumes de la collection privée des Mariette, les versos, et donc les prix, pouvaient toujours être examinés.
Le connaisseur
15Pierre-Jean attribuait au Parmesan l’invention de l’eau-forte et à ses estampes une énorme influence sur les artistes de son temps. Effectivement, Parmesan fut un artiste d’une importance considérable pour l’histoire de la gravure et, en tant que tel, il fut une figure majeure de l’histoire de la gravure que Pierre-Jean projetait d’écrire. Il avait publiquement annoncé son ambitieux projet dès 1730, mais bien qu’il il y travaillât tout au long de sa vie, cette publication ne fut jamais réalisée26. Cette histoire devait être empirique, construite sur une fine analyse stylistique et une comparaison avec les gravures réelles, plutôt que sur la confiance accordée aux textes précédents. Pierre-Jean était parfaitement conscient des limites des biographes tels Vasari ou Malvasia, et des manuels de Florent Le Comte et d’autres. Pour lui, une analyse visuelle précise permettait à la fois de corriger les préjugés et les erreurs des récits dans les textes et de fonder sa propre recherche. Nous pouvons suivre son procédé empirique dans l’album du Metropolitan.
16Dès le premier folio, il apparaît clairement que le volume du Metropolitan est organisé différemment des albums pour les clients (Fig. 1). Alors que l’œuvre du Parmesan classé par les Mariette pour le Prince Eugène suit la traditionnelle répartition par sujet, l’album Mariette donne la priorité à la comparaison stylistique. L’album du Parmesan du Prince Eugène s’ouvre sur des scènes de l’Ancien Testament de la vie Moïse, suivies par des scènes du Nouveau Testament, puis de celles des saints et enfin de sujets profanes. L’album du Metropolitan commence par trois gravures représentant Judith, un sujet de l’Ancien Testament, suivi de deux scènes de Résurrection. Ces scènes précèdent les gravures représentant la Mise au tombeau des folios 4, 5 et 6. Dans les pages suivantes, les sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament continuent d’être mélangés, et sont parfois présentés en pendants avec des sujets franchement profanes. Au folio 13 (Fig. 3), par exemple, deux épreuves De Cupidon endormi sont associées à une scène de l’Ancien Testament, Joseph et la femme de Putiphar, au beau milieu de la page, et dans le registre inférieur, se trouvent une scène du Nouveau Testament, Le retour du Fils Prodigue, de Schiavone sur la gauche et, sur la droite, une copie inversée de celle-ci, par Georges Reverdy, un artiste de Fontainebleau.
17Dans l’album du Prince Eugène, le sujet prime sur la chronologie. Ainsi les gravures inspirées des scènes de l’Ancien Testament, comme Joseph et la femme de Putiphar, attribuées par les Mariette à des artistes plus récents, tel Hendrick van der Borcht (1614-1676), se trouvent au début de l’album, au folio 4. Dans l’œuvre de Mariette, a contrario, la comparaison entre différentes versions de la même image impose généralement l’emplacement des gravures au sein de l’album. Mais une organisation chronologique approximative fonctionne également dans le volume du Metropolitan avec les gravures du Parmesan et de Schiavone occupant largement la première moitié de l’album, suivies par les sections consacrées à Caraglio, Enea Vico, l’artiste de Fontainebleau Léon Davent et Bonasone mêlées à de nombreux graveurs anonymes. Les gravures de Van der Borcht et du comte de Caylus d’après Parmesan étaient placées dans le second volume Mariette, qu’importe le sujet représenté27.
18Il n’est pas facile de déterminer de façon sûre qui a composé l’album du Metropolitan, mais les signatures et la mise en page donnent quelques indices. La graphie du titre sur la page de garde peut être de la main de Pierre II ou de Jean – mais pas de celle de Pierre-Jean – suggérant que l’un ou l’autre commençât l’album28. La prédominance des signatures de Jean tout au long du volume, et particulièrement aux versos des gravures des premiers folios, indique qu’il en serait en grande partie l’auteur. Cependant, et comme la lettre de Pierre-Jean à Gaburri déjà citée le sous-entend, il semble plus vraisemblable que Jean y ait travaillé en collaboration avec son fils. Au folio 10 (Fig. 2), par exemple, La Sainte Famille de Schiavone, sur la gauche, dans le registre médian, est signée « P. Mariette 1674 », alors que toutes les autres estampes des registres médians ou inférieurs sont annotées par Jean29. Pierre-Jean a continué de remplacer ou d’ajouter des gravures après la mort de son père, ainsi que le montrent les deux épreuves datées de 1769 aux folios 15 et 17, et l’insertion d’une gravure conçue pour le recueil de Dresde.
19La combinaison des estampes du Parmesan et de Schiavone dans la première partie de l’album suppose également que le volume était au moins partiellement, si pas en grande partie, composé avant le décès de Jean. Cette disposition s’accorde avec la conviction des Mariette, au moment où ils élaboraient l’album du Prince Eugène, que Schiavone (qu’ils citaient comme étant Meldolla) était le collaborateur le plus proche du Parmesan, opinion sur laquelle Pierre-Jean est finalement revenue. Dans son introduction à l’œuvre du Parmesan pour le Prince Eugène, Pierre-Jean écrivait que Meldolla « suivant toutes les apparences, étoit le disciple de celui [Parmesan] dont il gravoit les desseins ; car quel autre eut pu se transformer de la sorte dans cette manière du Parmesan ? »30. Cependant, quelques années plus tard, Pierre-Jean établit en fait que Meldolla n’avait pas collaboré avec Parmesan, et que même, Meldolla et Schiavone – que lui-même et son père avaient pris pour deux artistes différents – n’étaient en réalité qu’une seule et même personne. Il avait ainsi clarifié une confusion biographique qui continua à tourmenter les érudits (dont Bartsch) jusqu’au XXe siècle31. Dans une note de la marge de son exemplaire du texte pour le Prince Eugène, Pierre-Jean écrivait : « Cet André Meldolla n’a pas été le disciple du Parmesan, il en a été seulement l’admirateur et le sectateur, et il n’est point douteux que cet artiste est le même qu’on connoît plus ordinairement sous le nom d’André Schiavone »32. Pierre-Jean décrivait sa découverte de l’identité de Schiavone-Meldolla, en détail, dans ses notes manuscrites, et c’est à partir de celles-ci que nous savons que les gravures fournirent la preuve principale de son affirmation. La clé parmi elles fut L’enlèvement d’Hélène de Schiavone, au folio 37 de l’album du Metropolitan, une gravure acquise par Pierre II en 1673. Cet état porte une signature gravée à l’eau-forte « Andrea Meldolla InVentor », et sur la tablette, à droite, est gravée la date de MDXLVII (1547). D’un point de vue stylistique, selon l’avis de Pierre-Jean, cette estampe faisait partie d’une série de gravures, toutes monogrammées AM, comme l’était le premier état de l’Enlèvement d’Hélène qui « n’étoient point l’ouvrage du Parmesan ». Sur le verso de l’une de ces gravures monogrammées, Pierre-Jean avait trouvé une ancienne inscription « Schiavon »33. Sa comparaison stylistique ultérieure de ces estampes monogrammées avec des peintures connues de Schiavone lui fournit la preuve que Meldolla était le même artiste que Schiavone34.
20On peut aussi retrouver l’évolution des idées de Pierre-Jean sur l’attribution de certaines gravures de l’album. De tels changements d’opinion étaient, écrit-il, la conséquence inévitable du savoir de plus en plus vaste du connaisseur35. L’épreuve de Joseph et la femme de Putiphar au centre du folio 13 (Fig. 3), par exemple, est attribuée par les Mariette à Van der Borcht dans l’album du Prince Eugène. Dans celui des Mariette, au contraire, une inscription au verso de la gravure montre que Jean l’avait attribuée à « van Hoye » ou Jean van Hoey, un artiste de l’école de Fontainebleau, originaire de Leyde, décédé en 161536. Il semble que ce soit Pierre-Jean, cette fois, qui ait également attribué à Van Hoey les retouches du Cupidon endormi du Parmesan, dans la partie supérieure gauche du folio 1337. Dans l’album du Metropolitan, Jean a aussi attribué trois copies d’après Parmesan à Van Hoey. Celles-ci comprennent un saint assis en bas à droite du folio 10 (Fig. 2), Deux amants en haut à gauche du folio 38, et une copie de la Mise au tombeau du Parmesan en bas du folio 538. Les gravures de Van Hoey étaient aussi incluses dans l’œuvre du Parmesan de Michel de Marolles, suggérant que même si J. Van Hoye est peu étudié aujourd’hui et encore moins rattaché au Parmesan, les Mariette n’étaient pas les seuls à s’interroger sur la dette de Van Hoey envers l’artiste de Parme39.
21Cependant, l’album apporte la preuve qu’au fil des ans Pierre-Jean Mariette avait changé d’avis en ce qui concerne l’attribution de Joseph et la femme de Putiphar à Van Hoey. Dans l’une des deux notes isolées, qu’il avaient rangées dans l’album du Metropolitan, Pierre-Jean attribue la gravure à « un maître Italien plus moderne & anonyme qui a de la finesse dans sa touche ». Dans la même note, il compare ensuite le style de cette gravure avec une autre de l’album, qui selon lui devrait être attribuée au même artiste. La gravure en question est située en haut, au centre du folio 43, Vénus avec les Tritons et les Naïades (Fig. 4). Bien qu’elle soit attribuée au Corrège par un copiste40, Mariette la voyait comme une œuvre d’après Parmesan : « Et si je ne me trompe pas cette piece d’une Venus sur les eaux accompagnes de Tritons qui porte le nom de A. Coregio f. est aussi de lui. Je remarquerai à cet ocasion que c’est une copie d’un morceau extremement rare que j’ai rangé dans mon œuvre de Parmesan parce que je la crois de son dessein ». Selon Mariette, l’œuvre doit être rattachée à Parmesan du point de vue stylistique, et non à une fausse attribution au Corrège : « J’y trouve en effet beaucoup de la maniere de ce Peintre & rien de celle du Correge & j’y suis tres convaincu que c’est faute de connoiss. e que la copie porte le nom de ce fameux peintre ». Il suppose également que le nom du Corrège ait été ajouté pour augmenter la valeur de la gravure : « [Son nom] a donné du credit & on a fait une estampe qui se paye chere parce qu’on croit avoir une pièce gravé de la propre main du Correge »41. C’est une raison supplémentaire de ne pas se fier uniquement au texte ; pour un connaisseur comme Pierre-Jean la preuve visuelle est la pierre de touche de toute affirmation véritable.
22La deuxième des notes isolées conservées dans l’album du Metropolitan, éclaire davantage la confiance en l’analyse stylistique de Pierre-Jean en matière d’attributions. Les monogrammes des artistes peuvent fournir un élément essentiel pour identifier un artiste, mais l’analyse stylistique est primordiale. Dans cette note, Pierre-Jean se réfère à deux épreuves de L’adoration des bergers du folio 52, chacune étant signée sur le piédestal portant le monogramme AY 1526, qu’il attribue à Caraglio (Fig.6). Ce monogramme l’avait intrigué pendant quelque temps. Dans l’index de l’album des œuvres du Parmesan du Prince Eugène, la gravure n’est pas attribuée bien que le style du graveur soit dit approchant de celui de Caraglio, et Pierre-Jean écrit, sur son exemplaire de l’index, dans une annotation postérieure : « Je suis fort embarrassé sur ce que peut signifier cette marque car je ne connois aucun graveur auquel elle [convienne] »42. Dans la note du Metropolitan, il raisonne sur la base des conventions du XVIe siècle pour établir qu’il pourrait s’agir de Caraglio :
Ce monogramme est autant que je le puis préjuger celui dont a fait usage Jean Jacques Caralius de Verone. J’y trouve un I et A. qui sont les premieres lettres du nom Jacobus et un V qui est celle par ou commence le nom Veronensis or je trouve que le Caralius ne s’est nommé que Jacques sans faire mention de son autre nom Jean sur la planche du Mariage de la S. Vierge apres le Parmesan & il a pu obmettre son nom de famille Caraglio. C’étoit assez l’usage de son temps. Marc-Antoine, son contemporain n’a jamais fait suivre son nom de bapteme de celui de sa famille qui etoit Raimondi. J’en peux dire autant d’Augustin Venitien ou Marc de Ravenne & c.43
23Quoi qu’il en soit, l’élement fondamental en matière d’attribution demeure le style. Comme le suggère Pierre-Jean dans sa note, le style de l’Adoration des bergers est proche de celui de Caraglio dans le Mariage de la Vierge (lequel précède immédiatement l’Adoration de Caraglio dans l’album du Metropolitan44), mais il ressemble également au Portrait de l’Aretin de Caraglio, au folio 53, portrait acquis par Pierre II en 1666. Au dos du portrait, Pierre-Jean inscrit : « J’ai examiné cette piece avec attention, je l’ai confronté avec celle qui portent le nom de Caralius & je suis convaincu qu’il en est le graveur & qu’en conséquence le mongram AY sera le sien. Je n’en puis douter. Mariette ».
Fig. 6 : Album Mariette, note insérée au folio 52.

24L’érudition en matière de gravure de Pierre-Jean doit beaucoup à la pratique de la collection des Mariette qui l’avaient précédés. Comme dans Le portrait de L’Aretin de Caraglio, la plupart des gravures fondamentales à l’étude de Pierre-Jean sur Parmesan et ses suiveurs furent soit acquises par Pierre II ou par Jean « à qui, reconnaissait Pierre-Jean, je dois la plus part des tresors en Estampes que je possède »45. Cependant, par l’usage personnel de l’album du Parmesan de Pierre-Jean, nous pouvons retracer l’évolution de la collection familiale, de ce que nous pourrions appeler une collection de marchands à une collection de données empiriques. L’analyse détaillée des gravures telles que celles du Parmesan et de son école par Pierre-Jean pourrait aider à rectifier et développer certaines affirmations des auteurs précédents sur la gravure, et, fournir ainsi une base solide à l’histoire de la gravure que Pierre-Jean avait envisagée. Son ambitieux projet ne fut jamais réalisé, mais l’album du Metropolitan nous offre un aperçu fascinant de l’érudit-collectionneur au travail ainsi qu’une orientation du type d’histoire qu’il aurait pu écrire. L’album du Metropolitan, un des très rares volumes de la collection Mariette ayant survécu, est cependant la triste évocation de la manière dont les informations peuvent se perdre quand les albums de collectionneurs historiques sont démantelés, pratique qui continue aujourd’hui.
Notes de bas de page
1 Les notes manuscrites sont actuellement conservées au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France (BnF), et ont été publiées en partie dans Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon (éd.), Abécédario de Pierre-Jean Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et sur les artistes, Paris, 6 vols, 1851-1860, et D. Wildenstein et al. (éd.), Notes manuscrites de P. – J. Mariette. Les grands peintres. I. Écoles d’Italie, Paris, 1969. Pour une analyse récente de ces documents, se reporter à Ph. Rouillard, « Études des notes manuscrites de Pierre-Jean Mariette et remarques sur la présente édition », dans M.-T. Mandroux-França et M. Préaud (éd.), Catalogues de la collection d’estampes de Jean V, roi de Portugal, par Pierre-Jean Mariette, Lisbonne-Paris, 2003, vol. I, p. 375-433.
2 Fonds Dick, 27.78.2.
3 F. Basan, Catalogue raisonné des différens objets de curiosités dans les sciences et les arts qui composoient le cabinet de feu M. Mariette, Paris, 1775, p. 228, lot 56.
4 F. Basan, Op. cit., (note 3), note dans la marge. L’exemplaire annoté est conservé à la Bibliothèque du Louvre, Paris. Colnaghi n’a pas conservé la documentation relative à cette acquisition, et la provenance de l’album n’est pas enregistrée sur les documents de vente des archives du Département des dessins et des estampes du Metropolitan Museum of Art. L’histoire du second volume est inconnue.
5 Pierre II a signé et daté deux estampes isolées : une épreuve du Martyre de saint Pierre et de saint Paul de Caraglio, 27.78.2 (2) comporte l’inscription « P. Mariette, 1671 » et une épreuve du Mariage de sainte Catherine de Schiavone, 27.78.2 (32) est signée « P. Mariette 1677 ». Cette dernière comporte également une annotation qui pourrait correspondre à un prix « v18 lt ».
6 P.-J. Mariette, introduction aux Œuvres de François Mazzuoli de Parme, Vienne, Albertina, HB 31.1, reproduit dans P. de Chennevières et A. de Montaiglon, Op. cit., (note 1), vol. 3, p. 294-296 ; pour la présente citation, p. 294-295.
7 Pour ces commandes, voir M. Cohn, dans cat. exp., A Noble Collection : The Spencer Albums of Old Master Prints, Elvehjem Museum of Art, Madison (Wis.) ; Saint Louis Art Museum, Saint Louis (Mis.) ; Spencer Museum of Art, Lawrence (Kan.) ; Fogg Art Museum, Cambridge (Mas.), 1992-1993 ; et Mandroux-França et Préaud, Op. cit. (note 1). La collection du Prince Eugène n’a toujours pas fait l’objet d’une étude complète.
8 Sur la variété et la symétrie voir C. de Secondat, baron de Montesquieu, « Goût », dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751-1772, vol. 7, p. 763-764.
9 Un album intact de gravures animalières, autrefois dans la collection Mariette et actuellement conservé à la BnF (Jb-17, fol.), est monté de la même façon. Je remercie Philippe Rouillard de m’avoir fait partager sa découverte de cet album.
10 Cette estampe a été gravée par Jean-Christophe Teucher à Paris et fut publiée en 1757, dans le deuxième volume du Recueil de Dresde.
11 F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Amsterdam, 1921, n° 1788-1790.
12 Il est intéressant de relever que les signatures de Jean dans l’album correspondent exactement à celles portées sur les documents et les lettres mais elles ne ressemblent pas à la signature de Jean Mariette reproduite dans F. Lugt, Op. cit. (note 11), supplément n° 1786 a. Pour des exemples de la signature et de la graphie de Jean, voir F. de Chillaz, Inventaire général des autographes, Paris Musée du Louvre et Musée d’Orsay, Département des arts graphiques, Paris, 1997, p. 217.
13 Celles-ci se trouvent au verso de la Nativité de Schiavone, au fol. 15, et de son Adoration des Mages, au fol. 17.
14 F. Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques, La Haye, 1938-1987, n° 425.
15 Lettre de P.-J. Mariette à F.M.N. Gabburri, Paris le 29 mai 1733, reproduite dans L.-J. Jay (éd.), Recueil de lettres sur la peinture, la sculpture et l’architecture, Paris, 1817, p. 537-538.
16 L’attribution de Bartsch figure au dos d’une épreuve conservée au Worcester Art Museum. Voir S. Welsh Reed et R. Wallace, dans cat. exp., Italian Etchers of the Renaissance and Baroque, Boston, Museum of Fine Arts, Cleveland Museum of Art, Washington, National Gallery of Art, 1989, p. 21.
17 Voir M. Cohn, Op. cit. (note 7), p. 25.
18 Un autre exemple d’une double signature se trouve au folio 48, Saint Pierre et saint Jean hélant les Infirmes à la porte du Temple, une copie d’un original du Parmesan avec, au recto, sur la base de la colonne, la signature « P. Mariette 1670 », et au verso, l’inscription de Jean « Mariette 1699 ».
19 Elles figurent aux fol. 43 (1630, 1625), fol. 44 (1631) et fol. 38 (1633).
20 Pierre I est documenté comme marchand d’estampes à partir de 1632, bien qu’il ait pu être actif plus tôt. Voir M. Préaud et al., Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, Paris, 1987, p. 231 ; et M. Préaud, « La dynastie Mariette. De l’Espérance aux Colonnes d’Hercule », dans M.-T. Mandroux-França et M. Préaud, Op. cit. (note 1), p. 333.
21 La signature de Pierre I est reproduite d’après l’Inventaire après décès de Geneviève Lenoir, Paris, Arch. Nat., M. C., LVIII-74, 12 août 1641.
22 Pour compliquer davantage les choses, la plus ancienne signature de Pierre I que je connaisse – une signature datée de 1634, reproduite dans F. Lugt, Op. cit. (note 11), supplément, n° 1786a – ne ressemble pas à ses signatures sur les documents mais correspond exactement aux inscriptions de Pierre II, qui était né en 1634.
23 Je remercie Jane Boyd pour cette supposition.
24 Je suis également reconnaissante envers Philippe Rouillard pour cette suggestion.
25 Hugues-Adrien Joly, Lettres à Karl-Heinrich von Heinecken, 1772-1789, W. Mc Allister Johnson (éd.), Paris, 1988, p. 143.
26 Voir P. J. Mariette, « Lettre sur Leonard de Vinci. Peintre Florentin. À Monsieur C. de C. », dans Recueil de Testes de caractère et de charge dessinées par Leonard de Vinci Florentin et gravées par M. le Cte de Caylus, Paris, 1730, p. 5, note b.
27 Selon F. Basan, Op. cit. (note 3), p. 228, lot 56.
28 La graphie et l’orthographe du titre sont identiques à celles d’une note qui semble être de Pierre II, au verso d’une Sainte Famille, peut-être de B. Agnolo del Moro, au folio 2 : « Tisian (sic) pinxit, gravee par le Parmessan (sic). Pierre-Jean barra plus tard cette dernière partie et ajouta « ou d’après le Parmesan ». La gravure est également signée et datée « P. Mariette 1667 ».
29 Les trois gravures dans le registre supérieur ne sont pas signées.
30 P.-J Mariette, Op. cit. (note 6), p. 295.
31 Sur l’historiographie de Meldolla/Schiavone, voir Fr. L. Richardson, Andrea Schiavone, Oxford, 1980, p. 3-5.
32 Reproduite dans Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, Op. cit. (note 1), vol. 3, p. 295, note 2. Dans les albums du Prince Eugène, Schiavone est traité individuellement, et les 11 gravures qui lui sont attribuées étaient incluses dans un volume consacré aux maîtres vénitiens. Voir l’index de cet album reproduit dans D. Wildenstein et al., Op. cit. (note 1), p. 317.
33 Cette gravure n’apparaît pas dans l’album du Metropolitan.
34 Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, Op. cit. (note 1), vol. 3, p. 312-314.
35 P. -J. Mariette, Op. cit. (note 26), p. 2.
36 « Van Hoye fec. ». Cette épreuve porte également l’inscription « Mariette 1733 ». Jean identifie le même artiste comme « J. Van Hoye » au verso d’une copie anonyme des Deux amants du Parmesan, au folio 38.
37 « Je la crois retouchée par V. Hoye ».
38 Jean avait inscrit au verso de la copie du folio 5 : « (...) je la crois grave [sic] par Van Hoy qui a fais imite [sic] le Parmesan ».
39 Voir, par exemple, La vierge allaitant l’Enfant de Van Hoey dans l’oeuvre du Parmesan de Michel de Marolles, BnF, Bd-5 fol., p. 31.
40 G. K. Nagler, Die Monogrammisten, Munich, 1858-1879, vol. 1, n° 2187, signale une copie inversée de la gravure avec le texte « A. Coregio f. ». Bien que Mariette fasse allusion à cette gravure dans ses notes, l’épreuve de l’album du Metropolitan ne porte pas cette inscription.
41 Note insérée au folio 13.
42 D. Wildenstein et al, Op. cit. (note 1), p. 339.
43 Note insérée au folio 52.
44 Le Mariage de la Vierge de Caraglio figure au fol. 50. Une copie inversée de celle-ci suit au fol. 51.
45 Lettre de P.-J. Mariette à Charles Rogers, 19 novembre 1767, Plymouth City Museum and Art Gallery. Je remercie Antony Griffiths pour la copie de cette lettre.
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