Collectionner Grégoire Huret. Étude comparée de cinq œuvres gravés
p. 157-170
Texte intégral
1En 1994, Antony Griffiths soulignait « la prédominance, au début du XVIIIe siècle, des collections organisées par œuvres de maîtres » et leur apparentement « à la démarche de l’histoire de l’art »1. En constituant le catalogue raisonné de la production du graveur français Grégoire Huret (1606-1670)2, j’ai pu identifier plusieurs recueils de son œuvre, constitués entre le milieu du XVIIe siècle et le début du XIXe siècle. Confectionnés en des périodes et des lieux différents, ces cinq « tout l’œuvre gravé » de Huret3 témoignent de différentes formes de réception d’un artiste, aujourd’hui peu connu4, qui sut en son temps s’assurer l’attention des collectionneurs les plus exigeants. En abordant chronologiquement chacune de ces initiatives de réunions se dessine l’évolution de la fortune critique du graveur.
L’œuvre de Marolles
2Le plus ancien œuvre de Grégoire Huret connu consiste en deux volumes numérotés 124 et 125, rassemblés par Michel de Marolles entre 1644 et 1667, date de leur achat par le roi de France. Il ne semble pas avoir été remanié depuis, et les volumes5 devant lesquels le lecteur se trouve à la Bibliothèque nationale, sont conformes à l’état dans lequel l’abbé les a constitués6. Le premier de ces deux volumes est intégralement consacré à Grégoire Huret alors que le second est partagé avec les graveurs Nicolas Loir et Jean Couvay.
3L’appartenance royale de cet œuvre d’artiste est affirmée par son aspect extérieur : la reliure est de maroquin rouge frappé d’or et monogrammé au chiffre du roi. Les volumes en sont brochés et chaque page, numérotée. La page de titre est une grande estampe de Grégoire Huret, Jésus au-dessus d’une draperie portée par des anges7 (Fig. 1), de caractère décoratif, qui pourrait correspondre à un frontispice de livre ou à un placard de thèse, dont le cœur précisant sa destination réelle a été évidé. L’ouverture du recueil consacré à Huret lui est donc tout à fait propre et si, lors de leur entrée dans les collections royales, les volumes Marolles ont été reliés de la même façon, leur frontispice n’a pas été adapté.
4Marolles, contemporain du graveur et appartenant sans doute au cercle de ses connaissances8, est parvenu à rassembler 420 pièces, c’est-à-dire 72 % de l’œuvre complet de Grégoire Huret9. Sa conception tend à séparer les estampes autographes de celles de ses interprètes, Rousselet, Couvay, Ragot… Ainsi, le second volume de l’œuvre est pratiquement entièrement dévolu aux interprétations d’après Huret et le partage de ce volume avec Jean Couvay est significatif. Lorsque Marolles n’avait qu’un exemplaire d’une pièce inventée par Huret et gravée par un autre, il a préféré le classer parmi les interprétations plutôt que parmi les inventions. Par exemple Le soldat10, estampe de genre peu caractéristique de l’art de Huret, est disposé parmi les pièces de Jean Couvay. Cette séparation inventeur-interprète, placée à l’origine des collections du département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, est encore aujourd’hui suivie par l’Inventaire du fonds français.
Fig. 1 : Grégoire Huret, Jésus au-dessus d’une draperie portée par des anges, frontispice de l’œuvre de Huret assemblé par Marolles, burin.

Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes, Ed 35 fol. 1.
5Le classement des estampes à l’intérieur des volumes s’appuie sur une hiérarchie des genres : estampes religieuses, estampes d’histoire, estampes allégoriques, portraits, scènes de genre, paysages. Les pièces sont donc, avant toute chose, classées selon leur sujet, selon leur contenu iconographique. Cet agencement de principe est toutefois troublé par la volonté de rentabiliser les pages en les chargeant au maximum. Marolles fait ainsi coller ses estampes sur les deux pages, ce qui a entrainé transferts d’encre et taches. Il n’hésite par non plus à couper les marges inférieures, voire même à couper à l’intérieur de l’image, jusqu’à des bandes de 5 cm11. Certains diront que les marges étaient vierges et que le bord était abîmé, d’autres reconnaîtront en l’abbé un horror vacuum peu regardant de la « sacralité » de l’image. Lorsque Marolles accompagne la collection d’estampes qu’il vend au roi d’un Catalogue de livres d’estampes et de figures en taille-douce. Avec un dénombrement des pièces qui y sont contenues, paru en 1666, il présente rapidement l’activité de Huret : « A fait un fort grand nombre d’images de dévotion, outre ses thèses, ses portraits et autres pièces de son invention, en ayant d’ailleurs fort peu fait d’après d’autres peintres ou dessinateurs »12. Il replace l’artiste parmi ses contemporains et le charge d’une dimension historique.
L’œuvre d’Eugène de Savoie
6Le second œuvre de Huret repéré consiste en deux volumes organisés par Pierre-Jean Mariette à la suite de son père pour le compte d’Eugène de Savoie, entre 1717 et 1719. Les enrichissements se sont poursuivis jusqu’à la mort du prince en 1736 et consistent en seulement trois pièces, disposées à la fin de l’œuvre, qui détonnent dans la cohérence de la reconstitution. Ces deux volumes sont aujourd’hui conservés à l’Albertina de Vienne dans leur état d’origine : ils suivent parfaitement l’inventaire placé à la fin de la table, établi sur le brouillon de Mariette lui-même conservé parmi les Notes manuscrites de la Bibliothèque nationale de France13. Leur aspect extérieur rejoint celui de Marolles-Louis XIV : les recueils sont brochés de maroquin rouge frappé d’or et monogrammé. Chaque page est numérotée. L’œuvre s’ouvre sur un arc de triomphe décoré de trophées de guerre, rehaussé d’une mention manuscrite indiquant le titre du volume : « Grégoire Huret de Lyon, graveur au burin, architecte et géomètre, mort à Paris » (Fig. 2). Les images sont disposées en belle page et veillent à respecter la régularité et l’équilibre entre les pendants (Fig. 3).
7Les deux volumes sont intégralement consacrés à Huret et rassemblent 533 pièces, c’est-à-dire 91 % de l’œuvre complet. Cette reconstitution, établie une cinquantaine d’années après la mort de l’artiste, est la plus complète.
8Les lacunes de cet œuvre consistent en les estampes de jeunesse du buriniste. Comme le propose Maxime Préaud14, leur absence peut s’expliquer par leur faiblesse de qualité. Mais le frontispice de l’ouvrage de Boulduc15 ou de celui de Lorin16 sont des pièces d’une certaine ambition qu’on ne peut qualifier de « balbutiements » et leur manquement se justifie moins par leur faiblesse que par leur diffusion restreinte. Font aussi défaut les estampes commandées, exécutées et éditées à Lyon, mais également à Bordeaux, en Savoie ou en Suisse, ainsi que les images miraculeuses liées à un culte local et véhiculées dans la province concernée.
9Certaines images de piété ou estampes décoratives desquelles le nom de Huret est absent n’ont pas été collectées par Mariette. Et seules quatre erreurs d’attribution ont pu être identifiées. La fonction de connaisseur, de celui capable de distinguer les différentes mains, est nettement plus hardie chez un Marolles qui, quoiqu’il commette de nombreuses erreurs, est capable de construire des rapprochements pertinents17. En revanche, les volumes du prince Eugène rassemblent nettement plus de copies d’après les estampes de l’artiste que les autres. La reconstitution principale à laquelle s’est attaché Mariette tient dans la quête des compositions inventées par Grégoire Huret et non dans celle de ses exécutions. Dans une démarche tout à fait opposée à celle de l’abbé de Villeloin, cohabitent les estampes du maître, les estampes inventées par le maître et gravées par d’autres, et les copies. Mariette fait ainsi preuve de beaucoup de compréhension à l’égard du travail de Huret, graveur certes, mais inventeur avant tout, et de celui des artistes du XVIIe siècle pour lesquels l’idée prime sur le geste. L’artiste propose en effet des modèles de composition que lui-même ou d’autres s’approprient. Adaptée à la catégorie des graveurs-inventeurs, comme Callot, Claude, Huret ou Mellan – différente de celle des peintres-graveurs –, cette approche n’est pas applicable à celle des graveurs-interprètes. Ce qui fait que tout ordonnateur d’une grande collection d’estampes mêlant des artistes de différents statuts est contraint de recourir à une méthode « universelle » : pouvoir organiser de façon systématique la production de chacun et permettre à tout curieux de papier de retrouver aisément une œuvre sans en connaître beaucoup sur son auteur. Pour organiser la collection du prince Eugène, amateur d’art et érudit, Mariette peut se permettre une méthode adaptée à chaque artiste. Il arrive que l’expert ait fait juxtaposer plusieurs états, sans avoir besoin de développer leurs distinctions dans la table qui les accompagne. On y reconnaîtra à la fois le caractère pédagogique du fonds d’Eugène de Savoie et la qualité de l’œil de ce collectionneur, auquel seule une description iconographique semble suffire.
Fig. 2 : Artiste non identifié, Arc de triomphe décoré de trophées d’armes, frontispice de l’œuvre de Huret composé pour Eugène de Savoie, burin.

Vienne, Albertina, École française Huret, t. I, fol. 1.
Fig. 3 : Feuillet 58 du premier tome de l’œuvre de Huret composé pour Eugène de Savoie.

Vienne, Albertina, École française Huret, t. I, fol. 58.
L’œuvre de Jean V de Portugal
10Pour le compte du roi de Portugal, Jean et Pierre-Jean Mariette s’attachent entre 1724 et 1728 à rassembler un œuvre de Huret. Les deux volumes en sont aujourd’hui perdus mais leur agencement est connu par l’inventaire établi par Mariette, également conservé parmi les Notes manuscrites, retranscrit par Philippe Rouillard et récemment publié18. La reliure est de maroquin rouge richement frappé d’or et armorié. Les pages des volumes brochés sont numérotées. L’ouverture de chaque volume est nettement différente des deux cas précédents. La page de titre consiste en une estampe de Girolamo Frezza décorée d’une allégorie de la Renommée portant les armes de la maison de Bragance. Dans une belle calligraphie, elle rapporte un rapide curriculum vitae de Huret : « Œuvres de Grégoire Huret de Lyon, dessinateur et graveur ordinaire de la maison du roi de France et de son académie royale de peinture et sculpture ». Cette pièce a été commandée pour cette destination précise : être répétée en tête de chaque volume de la collection. À la suite de cette page de titre, Mariette rédige une notice sur le travail de l’artiste, en des termes critiques tels que : « il n’avait négligé aucune des parties de la peinture » ou encore : « il avait le génie facile et assez orné »19 qui restent à ce jour une référence majeure pour l’étude des graveurs français du XVIIe siècle. Les deux volumes sont intégralement consacrés à Huret et rassemblent 427 estampes, soit 73 % de l’œuvre complet. Après celui du prince Eugène, c’est le second œuvre le plus exhaustif et les Mariette ont recouru à la même démarche de reconstitution : disposition flatteuse en page de droite ; copies nombreuses ; rares tentatives d’attribution d’estampes sans mention de graveur ; classement selon la hiérarchie des genres ; mélange des inventions, exécutions et interprétations. On reconnaitra que le fonds d’estampes de Jean V vise à rendre compte de l’esthétique d’un artiste. Comme celui du prince Eugène, il se veut « représentatif » du travail de Grégoire Huret, selon le terme de Maxime Préaud20, et non historique.
L’œuvre d’Auguste le Fort
11Le quatrième œuvre de Grégoire Huret consiste en deux volumes confectionnés à la demande du prince-électeur de Saxe, Auguste le Fort (1670-1733). L’un, numéroté 791, est conservé au Kupferstich-kabinett de Dresde sous la cote A-534-3, l’autre n’est plus localisé depuis la Seconde guerre. Ce dernier est connu par un inventaire établi en 1865-1866 dont les descriptions page à page permettent de le reconstituer. La nature modeste du recueil mérite d’être soulignée : sa reliure consiste en un demi-chagrin avec coins, ses pages sont montées sur onglets et ne sont pas numérotées. Il s’ouvre sur une estampe de Moitte d’après Bachelier (Fig. 4) : les allégories des arts et des sciences encadrent le monogramme AR gravé. Le titre « Les œuvres de Grégoire Huret – Tome II » a été porté dessus à la main. En commandant une telle estampe, en la faisant disposer devant chaque recueil de son fonds, le roi assurait à sa collection un caractère propre, singulier, et une cohérence d’ensemble. Les estampes sont collées en page de droite et se présentent de façon nettement différente des fonds précédents. Toutes portent la marque de la collection, le poinçon « A R » pour Augustus Rex, dans l’angle inférieur droit, ce qui laisserait penser qu’elles sont restées longtemps sous formes volantes. Autre particularité, elles sont toutes cernées avec soin, par un liseré noir épais de 3 mm et un trait noir fin (Fig. 5). L’œuvre d’Auguste le Fort accueille 189 pièces, c’est-à-dire 32 % de l’œuvre, et ne peut prétendre à l’exhaustivité recherchée par les trois cas précédents. Son organisation interne est très relâchée, mêlant les genres et les statuts. Il accueille toutefois des pièces rares, comme cette petite Sainte Agnès21 (Fig. 5).
12En reprenant ainsi les usages des collectionneurs de dessins et en s’affirmant de l’intérieur comme une collection, l’œuvre du roi de Pologne tend à pallier sa faiblesse quantitative et sa simplicité de présentation. L’œuvre aujourd’hui à Dresde n’est qu’une idée de l’art de Huret, qu’une promesse, qui a conduit Heineken à classer son œuvre parmi les peintres d’histoire lorsque Claude Mellan est parmi les graveurs : Huret « qui a gravé en même temps » apparaît parmi les « noms des peintres d’histoire » classés selon un ordre alphabétique22. À travers l’exemple de celle de Dresde, l’Idée générale d’une collection d’estampes de Heineken expose le plan d’une collection d’estampes chargée de valoriser un souverain, d’un « monument » laissé « à la postérité »23, et non d’un objet de connaissance.
Fig. 4 : Pierre Etienne Moitte d’après Jean Jacques Bachelier, Les allégories des arts et des sciences rendant hommage à Auguste le Fort, frontispice de l’œuvre de Huret composé pour Auguste II de Pologne, eau-forte et burin.

Dresde, Staatliche Kunstammlungen, Kupferstich-Kabinett, A 534-3, fol. 1.
Fig. 5 : Grégoire Huret, Sainte Agnès, burin.

Dresde, Staatliche Kunstammlungen, Kupferstich-Kabinett, A 534-3, A-63101.
L’œuvre d’Albert de Saxe-Teschen
13Le cinquième œuvre de Grégoire Huret identifié consiste en un volume rassemblé, entre 1798 et 1822, pour le compte d’Albert de Saxe-Teschen (1738-1822), petit-fils d’Auguste le Fort, dont la collection d’arts graphiques se trouve à l’origine du palais de l’Albertina. L’œuvre qui s’y trouve encore aujourd’hui, coté Frankreich I-13, n’assemble que 119 pièces et, comme celui de Dresde, n’est pas en mesure de rivaliser sur le plan quantitatif avec les trois premiers exemples. Ses ornements extérieurs sont de haut niveau : le volume est relié en maroquin couleur havane, abondamment fileté d’or, et ses feuillets sont numérotés. La page de titre du recueil suit le modèle local du prince Eugène. En tête de chaque volume de la collection, se trouve collé un frontispice anonyme (Fig. 6) sur lequel a été apposé, par une seconde plaque, le nom de l’artiste : « Grégoire Huret ». Il s’agit d’une estampe déjà existante adaptée à cette destination. Chaque pièce bénéficie d’une pleine page. Mais l’organisation interne de l’œuvre manque de fermeté. Revêtir les atours d’une collection permet de masquer une indigence de pièces et l’absence de réelle démarche de classement.
14L’œuvre de Grégoire Huret le plus complet est celui constitué par Mariette pour le compte du prince Eugène de Savoie, établi une cinquantaine d’années après la mort de l’artiste. Sur le plan de l’exhaustivité de la reconstitution de l’œuvre de Grégoire Huret, viennent ensuite les compilations de Jean V24, puis de Michel de Marolles, pourtant contemporain du graveur. La question de l’apparat de ces recueils est éloquente. Le modèle français de la reliure de maroquin rouge est partiellement suivi. Proche de l’exhaustivité, l’œuvre d’Eugène de Savoie n’a pas eu besoin de créer une estampe de circonstance, et celui d’Albert de Saxe, qui lui est immédiatement confronté et quoiqu’il soit très lacunaire, non plus. L’ascendance d’Eugène de Savoie est localement forte. Les deux œuvres qui tendent à affirmer le parti de collection par une estampe commune à tous les volumes et exclusive sont ceux de Jean V, à Lisbonne, et d’Auguste le Fort, à Dresde. Ce qui place le premier comme modèle du second et la conception de Jean V comme une référence européenne.
15L’observation de ces cinq œuvres conduit à nuancer l’ascendance française avancée un peu facilement. Marolles reste le père des collectionneurs, parce que le premier, mais c’est Mariette qui place la collection d’estampes comme un objet de connaissance. Si ce caractère de « grand amateur », pour reprendre le titre de l’exposition qui lui était consacré en 1967, lui est propre, il trouva sans doute en l’œil du prince Eugène un interlocuteur de choix. La collection de Jean V se veut comme un objet d’art et de mémoire plus qu’une source de délectation ou un objet de valorisation personnelle. Pour la cour de Dresde et la maison de Saxe-Teschen, l’œuvre de Grégoire Huret, buriniste français réputé pour le renouvellement de ses compositions de frontispices de livre ou de placards de thèse, développant un style sombre et raffiné, a perdu de son historicité et de sa valeur esthétique. Son travail est mal connu et mal compris, mais sa présence contribue par son aspect extérieur à signifier le caractère imposant de la collection et non plus son excellence.
Fig. 6 : Artiste non identifié, Table d’attente, frontispice de l’œuvre de Grégoire Huret composé pour Albert de Saxe-Teschen, eau-forte.

Vienne, Albertina, Frank. I. 13, fol. 1.
Notes de bas de page
1 A. Griffiths, « Print Collecting in Rome, Paris and London in the Early Eighteenth Century », Print Collecting in Sixteenth and Eighteenth Century Europe, Harvard University Art Museums Bulletin, 1994, printemps, vol. 2, n° 3, p. 44 : « Print collections [of Early Eighteenth-Century Italy] were often associated with collections of drawings, and the arrangement was always suited to the art historian ; they were arranged by artist – or « master » – to act as picture volumes, as it were, to accompany the texts of Vasari and later biographers ».
2 Base d’un doctorat d’histoire de l’art préparé sous la direction du Professeur Véronique Meyer à l’université de Poitiers : Grégoire Huret (1606-1670). Un graveur dans la Réforme catholique.
3 Un sixième œuvre a été constitué par Marolles entre 1667 et 1672. Selon le Catalogue des livres d’estampes et de figures en taille-douce, Paris, 1672, p. 19, ce livre d’estampes, partagé avec Michel Lasne, accueillait 379 pièces de Huret. Il fut démembré après 1681, selon M. Préaud, « Les volontés dernières, avant-dernières et antépénultièmes de Michel de Marolles » dans Curiosité. Études d’histoire de l’art en l’honneur d’Antoine Schnapper, Paris, 1998, p. 336. Un septième se trouvait dans la collection personnelle des Mariette, connu par la courte description de F. Basan, Catalogue raisonné des différents objets de curiosités dans les sciences et arts qui composoient le Cabinet de feu M. Mariette, Paris, 1775, p. 340 : « Œuvre de Greg. HURET, dans 2 grands vol. in-fol. reliés, contenant 350 grandes & petites Estampes composées & gravées par lui-même, des premières épreuves : dans ces mêmes vol. il se trouve 36 dessins de différentes compositions de la main de cet Artiste, faits à la pierre noire ».
4 Concernant Grégoire Huret, voir E. Brugerolles et D. Guillet, « Grégoire Huret, dessinateur et graveur », Revue de l’Art, 1997, n° 117, p. 9-35, et R.-A. Weigert, Inventaire du fonds français [IFF]. Graveurs du XVIIe siècle. Grégoire Huret, Paris, 1968, t. V, p. 294-391.
5 BnF, Estampes, Ed-35-fol et Ed-35a-fol, t. I.
6 Contrairement à celui d’autres graveurs comme Abraham Bosse ou Claude Mellan. La description réalisée au début du XVIIIe siècle et conservée à la Réserve du département des estampes de la Bibliothèque nationale de France est conforme à l’état actuel de ces deux volumes. Or, les cas de manipulations des œuvres de graveur ont généralement eu lieu ultérieurement et ne trouvent pas de justification entre 1666 et le début du XVIIIe siècle.
7 IFF Huret 81.
8 Selon P.-J. Mariette, Notes manuscrites, [s. l. n. d.], t. I, p. 245, Huret aurait dessiné la composition gravée par Cornelis Bloemaert pour le frontispice des Tableaux du Temple des Muses de Marolles.
9 Notre reconstitution élève son œuvre à 582 estampes, dont 495 gravées par lui et 87 de son invention gravées par d’autres.
10 IFF Couvay 81.
11 Comme pour Jésus retrouvé par ses parents dans le temple (IFF 63) ou Jésus enseignant invitant à suivre son chemin (IFF 73 bis) placés respectivement p. 27 et p. 29 du premier volume.
12 M. de Marolles, Catalogue de livres d’estampes et de figures en taille-douce. Avec un dénombrement des pièces qui y sont contenues, Paris, 1666, p. 76.
13 Inventaire établi par Mariette sur les notes de son père Jean, recopié par le relieur Boyer, comme le rappelle V. Meyer, L’œuvre gravé de Gilles Rousselet, Paris, 2004, p. 84.
14 M. Préaud, « La dynastie Mariette », dans P.-J. Mariette, Catalogues de la collection d’estampes de Jean V roi de Portugal, Paris et Lisbonne, 1996-2003, vol. I, p. 361.
15 IFF Huret n. d. Frontispice pour J. Boulduc, De Ecclesia ante legem, Lyon, 1626, conservé au département des imprimés de la BNF sous la cote A-7662.
16 IFF Huret 309.
17 Ainsi pour les Armoiries de la duchesse de Longueville, disposées p. 55 du volume Ed-35-fol du département des estampes de la BNF, non décrites par l’IFF mais dont l’exécution est caractéristique du travail de Huret.
18 « Œuvres de Grégoire Huret de Lyon », dans P.-J. Mariette, Op. cit, (note 12), vol. III, p. 1-28.
19 Ibid., p. 3.
20 M. Préaud, Op. cit. (note 14), p. 361.
21 Dresden, Kupferstich-Kabinett, volume n° 791, A-63101.
22 C. H. Heineken, Idée générale d’une collection complette d’estampes, avec une dissertation sur l’origine de la gravure et sur les premiers livres d’images. Leipzig et Vienne, 1771, p. 169.
23 Ibid., p. 2.
24 Ces observations conduisent aux mêmes conclusions que les recherches de Maxime Préaud menées pour le cas de Claude Mellan. M. Préaud, Op. cit. (note 14), p. 361.
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