Le fer-blanc lithographié en Bretagne, fin XIXe – début XXe siècle
p. 107-119
Texte intégral
1L’étude du fer-blanc lithographié est récente. Depuis une vingtaine d’années, à partir des publications sur les pratiques industrielles des conserveries et ferblanteries en France, les musées ont pris conscience de ce type de patrimoine. La collaboration entre conservateurs, historiens, sociologues, industriels, et collectionneurs privés a permis la mise en place de plusieurs expositions, dont il faut citer Mise en boîte en 1994 au Musée des Arts et Traditions Populaires1. Grâce aux catalogues d’expositions2, aux publications d’industriels sur l’histoire de leurs entreprises3, et aux ouvrages des collectionneurs4 d’objets en fer-blanc lithographié, le public a (re-) découvert une production variée d’emballages alimentaires ou d’objets de ferblanterie lithographiés. À partir de l’étude de Nantes, la question du statut de l’objet en fer-blanc lithographié et sa démocratisation, peut être abordée, à travers l’histoire de la technique, les dépôts de modèles de boîtes, le décor et le genre de clientèle ciblée.
2En 1896, Alfred Lemercier dans La lithographie française, consacre un chapitre aux impressions sur métaux et écrit « l’impression sur feuilles de métal, aujourd’hui assez répandue, ne date que d’environ 35 ans ; elle est surtout utilisée pour les boîtes de conserves et les tableaux réclames »5. Il s’attache à présenter, par certains brevets d’invention déposés, les perfectionnements de l’impression lithographique sur métaux. L’histoire des premiers essais techniques est souvent esquivée pour ne s’intéresser qu’à la production industrielle du fer-blanc lithographié. Les récentes publications ont tenté de combler cette lacune. À partir de 1994, on attribue les premières impressions lithographiques directes sur fer-blanc en France aux Forges d’Hennebont (Morbihan) en 18636. Cependant, mes recherches aux archives de l’Institut National de la Protection Industrielle (I.N.P. I.), montrent que l’invention n’est pas due au monde industriel, mais ressort initialement du domaine de l’estampe.
Les débuts de l’impression sur métaux
3Le premier brevet pour impression lithographique directe sur fer-blanc est déposé le 30 septembre 1863 à Nantes, par Laurent Delangre7. Né à Troyes en 1816, ce dernier est employé communal, puis devient dessinateur lithographe à Paris. Il est breveté imprimeur lithographe à Paris le 5 janvier 1839, mais n’exerce pas8. En 1847, il rencontre Julien Roussel, né en 1819 à Nantes, et ouvrier lithographe à Paris9. Dès lors, débute entre eux une association active en inventions variées issues de la lithographie.
4En 1853, tous deux s’établissent à Nantes10. Le 8 décembre 1855, Julien Roussel est breveté lithographe, en vue d’une exploitation commune d’une invention, l’exécution de la mosaïque et des éditions sur marbre noir applicable pour l’instruction dans les écoles11. On ne connaît pas de réalisations dues à ce procédé, mais l’activité de lithographe est attestée12. Tous deux s’orientent vers une nouvelle application de la lithographie, comme l’atteste le brevet d’invention de 1863 pour « l’impression directe sur fer-blanc et son application pour étiqueter les boîtes de conserves alimentaires et autres substances et décorer toutes sortes de ferblanteries (...). L’impression par les moyens usités journellement en lithographie peut s’obtenir sur le fer-blanc ». Laurent Delangre destine sa technique au remplacement des étiquettes en cuivre ou en toutes autres matières présentes sur les boîtes de métal. Le mode d’étiquetage usité est souvent défectueux : oxydation, étiquette verdegrisée, détachement de celles-ci par frottement ou choc, amenant le vendeur et l’acheteur à ne plus connaître le contenu des boîtes. L’intérêt de l’invention est d’« imprimer directement sur le fer-blanc, toutes étiquettes, inscriptions, médailles, armoiries, vues ou dessins quelconques ».
5Laurent Delangre recense les nombreuses difficultés liées à l’utilisation du métal et indique les moyens techniques pour y remédier. Le nouveau procédé consiste donc à faire la composition en matrice, de la multiplier au moyen du report sur une pierre lithographique ou autre manière de reproduction, autant de fois que la feuille de fer-blanc peut le permettre. Puis la pierre – ou autre manière – est mise en relief par l’acide ; le relief doit être suffisant pour permettre un encrage rapide et facile. La couleur est ensuite appliquée sur le métal par un rouleau lithographique. La pierre mise sur la presse, la manipulation est la même qu’en lithographie, le fer-blanc est substitué au papier. Laurent Delangre perfectionne son invention et dépose, entre 1864 et 1867, trois certificats d’addition au brevet principal13. En 1864, il précise que l’impression peut-être d’une ou de plusieurs couleurs et, en 1867, donne leurs « recettes » de fabrication14. Les couleurs usitées pour le fer-blanc, minérales et surtout à base de plomb, doivent s’allier ou faciliter l’alliage avec l’étamage du fer – pour une impression indélébile – et résister à une température élevée15.
6La mise au point du procédé a nécessité des contacts avec les industries de fer-blanc, au moins pour l’achat des plaques. En 1864, Laurent Delangre est déjà en relation avec un maître ferblantier de Chantenay, commune rattachée à Nantes en 190816. En 1865, Julien Roussel cède son atelier lithographique, mais conserve son brevet d’imprimeur pour se consacrer exclusivement à l’exploitation de l’impression sur métaux17. Tous deux, peuvent dès lors envisager des tirages industriels grâce à la diffusion de la première presse lithographique mécanique18. Les alliances créées sont complexes et dépassent très tôt le cadre industriel nantais. Une usine d’emballages métalliques de Boulogne-Billancourt, au nom de Peltier-Paillard, utilise dès 1864 l’impression directe sur fer-blanc pour un dessin en noir ou en une seule couleur, sous le nom système Peltier-Paillard19. En 1867 à Nantes, un nommé Pelletier acquiert une presse lithographique pour être utilisée sous la responsabilité de Julien Roussel pour l’impression directe sur fer-blanc20. Un an plus tard une imprimerie sur métaux est localisée à Chantenay, sous la raison commerciale Peltier-Paillard21. On peut supposer que les industriels de Boulogne-Billancourt et les lithographes nantais ont eu connaissance de leurs recherches respectives, et se sont associés en vue d’une exploitation industrielle du procédé.
7En 1867, Julien Roussel transfère son brevet de lithographe et ses droits dans l’établissement d’impression directe sur fer-blanc, à un entrepreneur de charpente, Pierre Belon. Ce dernier sollicite un brevet d’imprimeur lithographe pour impression sur métaux – le premier en Bretagne – accordé le 4 avril 186722. Laurent Delangre dépose peu de temps après son dernier certificat d’addition, ce qui induit sa présence auprès du nouvel industriel. En 1868, Peltier-Paillard est la seule imprimerie sur métaux à Chantenay, et Pierre Belon l’unique lithographe titulaire d’un brevet spécifique obligatoire pour exercer. Ces industriels créèrent probablement une alliance, sous la raison commerciale Peltier-Paillard, avec Roussel-Delangre et Belon.
8L’invention de Laurent Delangre s’inscrit dans le contexte d’expérimentation et d’innovation dans le domaine de l’estampe à partir de 1850. Alfred Lemercier dans La lithographie française, montre la variété des axes de recherches entreprises depuis le milieu du XIXe siècle23. Le brevet de Laurent Delangre n’est pas mentionné, mais l’auteur indique que le système de l’impression directe sur métal ne permit d’obtenir que des résultats médiocres24. Dès 1870, l’imprimerie de Chantenay cesse son activité ; est-ce dû aux limites techniques du procédé25 ? Le choix de Chantenay pour ces premiers développements techniques n’est pas le fruit du hasard, mais est lié à la présence de conserveries, d’industries du fer-blanc, dont le réputé vernis de Chantenay pour la conserverie, devient l’emblème de la ville à partir de 1865.
9En quelques années, une évolution technique a vu le jour, par l’adaptation de la lithographie, invention artistique, pour une utilisation industrielle et commerciale. L’impression directe sur le métal abandonnée, les dépôts de brevets d’invention se multiplient à partir de 1875. Alfred Lemercier cite une invention ingénieuse, connue sous le nom système Guéneux26. Ce brevet d’invention est déposé le 21 janvier 1875 à Nantes par Julien Guéneux27. Né en 1826 à Nantes, lithographe de formation, il part se perfectionner dans son art à Paris. Puis, il devient dessinateur lithographe pour les chemins de fer de Bretagne, et est breveté imprimeur lithographe à Nantes, le 24 février 1863, mais son activité est faible28.
10Julien Guéneux, par son invention, propose de recouvrir le fer-blanc, la tôle, le zinc, le cuivre et tous les autres métaux, d’une couche de pâte à papier de son invention, dont la couleur peut varier à l’infini. Ainsi, il obtient une surface n’ayant plus la rigidité du métal et sur laquelle tous les procédés lithographiques et chromolithographiques s’appliquent. Le tirage terminé, un vernis est appliqué permettant une fixité et une inaltérabilité égales à l’impression directe ou indirecte sur fer-blanc. Son invention est destinée à remplacer les pancartes-affiches des gares et des magasins, les étiquettes papiers pour emballages métalliques et l’impression directe et indirecte sur fer-blanc29.
11Son procédé connaît un succès immédiat dans l’industrie métallurgique. Édouard Normand, commerçant de métaux à Nantes, devient co-cessionnaire du brevet d’invention quelques mois après son dépôt et à la fin de l’année 1875, un certificat d’addition est enregistré sous les noms Guéneux-Normand30. Dès 1876, Édouard Normand est propriétaire du brevet avec les Forges et Fonderies de Montataire (Oise), le perfectionne, et crée une imprimerie sur métal à Nantes31. C’est le début d’une réussite industrielle et commerciale de grande ampleur qui conduit Édouard Normand à être fait Chevalier de la Légion d’Honneur en 1879 pour la gestion « d’une usine importante pour l’imprimerie sur fer-blanc, destinée à la fabrique de boîtes de conserves32 ». Les conditions très favorables de Nantes et ses environs, production maraîchère voisine et proximité des ports de l’Atlantique, expliquent la croissance exponentielle des industries métallurgiques, qui favorisent l’établissement des imprimeries sur métaux, au nombre de neuf, entre 1865 et 1914 à Nantes33.
Les dépôts de dessins et modèles à Nantes
12Vers 1880, les améliorations techniques successives apportées à l’impression du fer-blanc34 et la crise dans la conserverie traditionnelle conduisent les industriels à diversifier leur production en recherchant de nouveaux clients. S’ouvrent alors de nouveaux marchés : autres emballages alimentaires, objets quotidiens, tableaux réclames, produits ménagers, jouets, qui conduisent à une diversification des formes de paquetage et une recherche esthétique. Les boîtes destinées à la conserverie de légumes ou de poissons sont peu concernées par cette évolution car les contraintes techniques (hermétisme, adaptation au contenu etc.) sont trop importantes35. Pour protéger leurs créations, les fabricants déposent des dessins ou modèles, sous pli fermé et scellé, auprès du conseil des Prud’hommes dont ils dépendent. Cette structure enregistre le dépôt et le créateur reçoit un certificat de propriété d’une durée d’un, trois, cinq ans ou à perpétuité, après s’être acquitté d’une redevance, en fonction du délai de propriété36. La procédure très simple favorise les dépôts. Le conseil des Prud’hommes de Nantes enregistre une hausse importante des dépôts de dessins et modèles à partir de 1880-1890. Les déposants sont majoritairement issus de l’industrie liée au fer-blanc : représentants commerciaux des forges, fabricants de boîtes, conserveurs et imprimeurs sur métaux, se livrant une concurrence active pour des conditionnements inédits. Parmi les déposants, on recense aussi quelques professionnels de la confiserie, la fabrique de biscuits, la parfumerie, la serrurerie et la fabrique de savon, créant des modèles liés ou non à leur métier. Le dépouillement des registres permet d’approcher la diversité des formes de la production du fer-blanc lithographié à Nantes37.
13Les dépôts de modèles les plus nombreux concernent les boîtes à usages alimentaires multiples, destinées à contenir biscuits, confiserie, café, chicorée, thé, tapioca, etc. Parmi ces nombreux dépôts, citons un modèle de boîte en fer-blanc imprimé ayant la forme d’un livre ou paroissien à cordon avec moulures simulant la reliure, et une boîte en fer-blanc imprimé en forme de moulin en 1892 ; un phare avec galeries, points cardinaux et girouettes en 1900, et en 1901 une boîte de la forme d’une automobile ; des modèles de boîtes en forme de carton à chapeau, de chaise à porteur ou de panier à champagne en 1900, de la forme d’un tricycle-réclame en 1901 ou d’une gondole en 1903 ; enfin, une boîte en fer-blanc imprimé de la forme d’un piano en 1903. Dans l’intitulé du dépôt, la forme de la boîte prime. Le terme « imprimé » indique le souci du décor, mais sans précision, il peut varier à l’infini pour une même forme. Ces boîtes peuvent être illustrées en série ou sur demande. À l’inverse, les dépôts indiquant le type de décor sont rares, tel en 1903 une boîte en fer-blanc avec impression d’une ruche d’abeilles. Citons aussi, en 1907, une boîte en fer-blanc illustré, pour contenir un savon, la dite boîte représentant par sa forme et son illustration le savon lui-même revêtu de son habillage papier.
14Outre les emballages alimentaires ou ménagers, le fer-blanc imprimé investit aussi les objets de la vie quotidienne. On peut citer un modèle de cendrier rond, en fer-blanc imprimé en une ou plusieurs couleurs en 1893 et une pelote à épingle avec collerette et fond métallique étant ou pouvant être illustré en 1913. De tous les dépôts, on recense seulement deux jouets d’enfants, « Bergeries et Chevaux de courses » déposés en 1884 par un fabricant de conserves. Le fer-blanc est aussi usité pour les panneaux publicitaires de formes variées : un agenda réclame sur fer-blanc et une boîte en fer-blanc en forme de tambour en 1892 et en forme de bureau de tabac en 1903, destinés à servir de réclame dans l’industrie en général.
15Enfin, l’imagination des créateurs conduit à des formes et des usages plus insolites, tel en 1904, un modèle de sac à main en forme de coquille de moule en fer-blanc avec impressions diverses. On peut citer aussi un modèle de jeton en fer-blanc, déposé en 1908, ayant au centre un point en relief permettant une rotation, avec des inscriptions « un peu, beaucoup, passionnément, pas du tout » destiné à montrer à la personne qui consulte le jeton la réponse qu’elle attend. Le jeton est illustré d’un dessin de marguerite en partie effeuillée, mais le déposant précise que le décor peut varier, bouteilles, poissons…
Le décor des boîtes
16À l’innovation de la forme, s’ajoute l’intérêt croissant pour l’illustration, si utile pour valoriser le produit et la marque. L’étude du décor des boîtes issues de la production bretonne se heurte à deux difficultés : les objets en eux-mêmes et le manque d’archives industrielles privées. De nombreuses boîtes en fer-blanc lithographié ne portent pas la mention de l’imprimeur sur métaux, ne permettant ni attribution et localisation, ni datation approximative. Cela est sans doute dû à la primauté du décor au service de la marque, et la mention de l’imprimeur est alors jugée néfaste pour les qualités esthétiques recherchées. En 1905, Louis Lefèvre-Utile, célèbre fabricant de biscuits à Nantes, critique l’apparence trop grande du nom de l’imprimeur sur une boîte de biscuits LU et demande d’y remédier38. Et en 1907, le biscuitier impose, pour la boîte Marine, que le nom de l’imprimeur ne soit pas mentionné39. Le décor d’une boîte ou d’un objet véhicule un message primordial pour la marque. Analyser l’illustration, au-delà de l’iconographie, nécessite de connaître le contexte de création, et le type de collaborateurs : dessinateurs lithographes ou artistes. Des questions qui demeurent souvent sans réponses par manque d’archives industrielles privées conservées40.
17Le côté le plus spectaculaire reste la décoration, au sens technique du procédé d’impression et au sens de la création graphique. Toutefois, pour s’interroger sur la démocratisation de l’art par les boîtes et objets en fer-blanc lithographié, il faut distinguer les décors dus à un dessinateur lithographe de ceux dus à un artiste. Les Forges d’Hennebont (Morbihan) développent dès 1868 l’impression lithographique directe sur métaux41. Émile Trottier, maître des forges, est breveté imprimeur lithographe le 26 novembre 1869, pour « imprimer des tôles et du fer-blanc pour étiquettes de luxe et pour la décoration de fer-blanc42 ». Entre 1869 et 1910, huit dessinateurs lithographes et trois imprimeurs ont travaillé à l’imprimerie des Forges43. Le témoignage d’un dessinateur lithographe, vers 1920-1930, renseigne sur les conditions de création des illustrations des boîtes, peu différentes des premières années de la lithographie dans l’entreprise :
Les clients nous envoyaient des boîtes de conserves comme exemple. « Enfin débrouillez-vous faites de votre mieux ». Une fois ma composition faite, il fallait que je l’envoie au client pour accord ou modification… Il fallait compter deux jours de travail. Je recopiais ensuite le dessin sur la pierre, au crayon et puis je repassais la plume44.
18Les compositions sont donc du ressort des dessinateurs lithographes. L’un d’eux, Jules Clairet, est le fils d’un imprimeur typographe et lithographe de Lorient (proche des Forges), dont l’activité lithographique se résume à quelques papiers à en-tête45. Il acquiert les compétences techniques dans l’atelier familial, puis entre en 1901, à vingt ans, à l’atelier des Forges. Le profil de Jules Clairet, proche des autres dessinateurs lithographes46, conduit à des décors traditionnels, apparentés dans leur conception aux étiquettes où le texte prime, répétitifs dans le style.
19À Nantes, le biscuitier Louis Lefèvre-Utile47, travaille avec trois imprimeurs lithographes sur métaux nantais, Joseph Carnaud, Alfred Riom et Campionnet et Cie. La conception des illustrations est très soignée. En 1891, pour la réalisation du décor d’une nouvelle boîte, intitulée Utile, Alfred Riom demande au commerçant, « un ou deux biscuits Utile de belle nuance, quelques-unes de vos principales étiquettes de luxe, deux étiquettes avec fac-similé en couleurs du petit-beurre »48. Et, en 1897, pour le décor de la boîte Vues de Nantes, le lithographe demande à Louis Lefèvre-Utile, une esquisse de la nouvelle façade du siège de la fabrique de biscuits, prochainement édifiée, afin que l’artiste nantais, Alexis de Broca, réalise son croquis49. L’imprimerie a un rôle actif dans l’élaboration d’un décor. En 1897, Alfred Riom envoie deux dessins à Louis-Lefèvre-Utile
dont encore celui de Georges Riom, considéré d’un avis unanime par tout le monde, y compris les dames, comme le plus original et le plus artistique. Le projet fantaisie romaine, n’est pas mal non plus. Il serait traité en teintes plates et traits très soignés comme les dessins des maîtres de ce genre. Les figures d’enfants bien dessinées. Dans le projet Louis XV, les médaillons seraient remplis à volonté avec deux têtes de jolies parisiennes ou avec des petits sujets composés exprès et en couleurs si vous préférez50.
20Il y a une volonté manifeste de s’inspirer du style des artistes réputés. Les décors des boîtes de la biscuiterie sont variés (Fig. 1). Parmi les nombreux modèles, citons, la boîte bretonne avec des scènes pittoresques de fêtes, musique et danses, la boîte sujets marine, sur la pêche, sujet militaire, avec le soldat embrassant la bretonne. Au-delà de la représentation régionale, on recense par exemple, la boîte récréation, sur les jeux de l’enfance, la boîte Empire, prétexte à des scènes galantes, la boîte chasse, la boîte paysage ou la roulette de Monte-Carlo. Tous ces décors, imprimés à Nantes, sont anonymes.
21En 1897, Louis Lefèvre-Utile explique que « la clientèle est difficile, rien ne doit laisser à désirer. Aussi, devons-nous toujours travailler avec ardeur, ne jamais rien négliger, de façon que tout ce qui porte la marque LU, soit irréprochable51 ». L’attention de l’industriel est constante pour les moindres détails du dessin, la similitude des couleurs entre la maquette et l’impression. En 1908, Alfred Riom remet à l’industriel une épreuve de couvercle de boîte et le croquis pour montrer l’exactitude de sa copie52. En 1896, le biscuitier n’hésite pas à refuser à Alfred Riom une composition, mais ce dernier rétorque, « vous n’avez rien vu d’acceptable de cette boîte, j’ai cependant la conviction d’avoir fait une illustration parfaite53 ».
22Louis Lefèvre-Utile est attentif à l’actualité artistique et adopte rapidement le graphisme Art Nouveau dans ses publicités. Il a su s’attacher le concours d’artistes de renom de son temps, Alphons Mucha, Martial Simas et plus tard Luigi Loir, pour le décor de boîtes en forme de seau54. L’impression de ces illustrations échappe aux imprimeurs sur métaux nantais, au profit de l’imprimeur lithographe parisien Ferdinand Champenois, ami et contact de l’industriel auprès des artistes. Pour les seaux, les plaques de fer-blanc imprimées sont ensuite envoyées à Nantes où un ferblantier les découpe et forme les modèles55.
Fig. 1 : Boîtes fantaisies Lefèvre-Utile illustrées sur fer-blanc, catalogue de prix-courants 1914.

Nantes, Archives départementales de Loire-Atlantique, 118 J 465.
23D’un point de vue commercial, on note avec étonnement que les catalogues de prix illustrés pour 1899 et 1903, n’attribuent pas les décors de seaux aux artistes. Le catalogue de 1914 indique enfin, « décoration de Mucha » pour le seau Art Nouveau, « décoration Simas » pour les seaux Chats et Bleuets, « décoration de Luigi Loir » pour le seau Patinage daté de 1902, sujet proposé par Louis Lefèvre-Utile à l’artiste réputé pour ses scènes parisiennes et les lumières crépusculaires. Quant à la boîte Vues de Nantes, l’artiste n’est pas mentionné, sans doute du fait de sa seule notoriété locale56.
24La boîte Empire, au décor anonyme, connaît un succès durable depuis sa création vers 1893. Des 10 000 boîtes Empire recommandées en 1906 à l’imprimeur nantais Riom, 7 200 modèles ont déjà été vendus en 1909, et l’industriel demande la livraison de 5 000 nouvelles boîtes en 1910. En 1913, il renouvelle une commande car cette boîte n’a cessé d’être vendue tant au magasin de détail nantais qu’à la clientèle nationale et internationale et que cette décoration, dont le biscuitier a le monopole, est demandée par les acheteurs. Les seaux de biscuits avec une ligne et un style Art Nouveau, liés à l’actualité artistique, n’ont pas eu le succès escompté auprès de la clientèle. De 1903 à 1906, seuls 4 800 seaux Art Nouveau de Mucha ont été vendus. Par contre, le seau Patinage de Luigi Loir, au décor plus classique, se vend à un rythme soutenu, 6 300 boîtes de 1904 à 190657. Ces exemples plaident en faveur d’un choix d’achat pour une illustration et non pour un artiste.
25Le fer-blanc lithographié a-t-il permis la démocratisation de l’art vers une clientèle populaire ? En 1890, une ouvrière sans spécialisation gagne 10 centimes de l’heure. Pour acheter une boîte de sardine à l’huile à 60 centimes, elle doit travailler 6 heures et une boîte de petits pois très fins à 1,50 F, est le prix de 15 heures de travail58. Les conserves alimentaires sont donc des produits réservés à une clientèle aisée. Les prix des boîtes LU illustrées59, creusent l’écart avec la conserverie traditionnelle. En 1914, les boîtes à décors variés, vendues avec assortiment de biscuits, sont aux prix de 1,50 F pour sujets Marine, 2,10 F pour la boîte récréation, Vues de Nantes et boîte bretonne, à 2,85 F pour la boîte Empire, au décor si apprécié de la clientèle. Les seaux signés Mucha, Simas et Luigi Loir, sont vendus 3 F pièce avec biscuits supérieurs. La boîte tramway, la plus connue des modèles LU, remplie de biscuits champagne, est vendue 4,65 F. Ce modèle de boîte, déposé en 1894 par un fabricant nantais de conserves, seul Louis Lefèvre-Utile en a le monopole pour la commercialisation60. Le succès de la boîte tramway conduit l’industriel à la vendre vide de biscuits au prix de 3,50 F. Le modèle n’est plus un simple contenant, mais devient dès l’achat un objet de décoration ou de collection. C’est une clientèle aisée, raffinée, issue des milieux intellectuels qui achète les boîtes LU en fer-blanc lithographié61.
26L’invention de l’impression lithographique adaptée au métal et ses développements montrent l’alliance précoce des lithographes et des ferblantiers, de l’art et de l’industrie. Les modèles présentent l’évolution de la forme, depuis la simple boîte jusqu’à des créations sans cesse renouvelées, de plus en plus élaborées et imaginatives. Créés par des industriels, les modèles sont proches de l’objet d’art. Quant aux décors des boîtes ou objets, ils sont du domaine publicitaire – pour valoriser le contenu et la marque- et/ou du domaine artistique – par la volonté affichée de dépasser le produit pour proposer une œuvre d’art originale. Le succès du fer-blanc lithographié à la fin du XIXe siècle, est finalement dû à l’équilibre sans cesse recherché entre l’art et l’industrie.
Notes de bas de page
1 H. Touillier-Feyerabend et al., Mise en boîte, Paris, Musée national des Arts et Traditions Populaires, 1994.
2 La conserve et sa boîte : une histoire industrielle, Saint-Sébastien-sur-Loire, Mairie, dactylographié, 1989. M. Vital, J. Penhoat, M. Leuba, Les biscuiteries de Nantes du XIXe siècle à nos jours, Nantes, Musée du château des Ducs de Bretagne, 1988. Comme des sardines en boîte : la conserverie nantaise, Nantes, Musée du Château des Ducs de Bretagne, 1991. L’industriel et les artistes – Lefèvre-Utile à Nantes, Nantes, Musée du Château des Ducs de Bretagne, 1999.
3 100 ans d’emballage métallique alimentaire – de Jules Joseph Carnaud à CarnaudMetalbox, Chassieu, 1994.
4 Y. Dardenne, F. Bertin, Au bonheur des boîtes, Rennes, 2004. Présentation d’une partie de la collection Dardenne de 46 000 boîtes. L. Vernay, F. Ghozland, Histoire de boîtes – tins stories, Saint-Cyr au Mont d’or, 1998.
5 A. Lemercier, La lithographie française de 1796 à 1896 et les arts qui s’y rattachent – manuel pratique s’adressant aux artistes et aux imprimeurs, Paris, 1896, p. 220-222.
6 A. Laumon, « Histoire de l’impression sur fer-blanc au XIXe siècle » dans H. Touillier-Feyerabend et al, Op. cit., (note 1), p. 36 ; L. Vernay, F. Ghozland, Op. cit., (note 4), p. 24. Assertion non appuyée par une source.
7 Institut National de la Protection Industrielle, classe 17 Beaux-Arts et instruments de musique, brevet n° 60070, durée de 15 ans, enregistré au Ministère de l’agriculture et du commerce le 20 octobre 1863.
8 Arch. nat. F18 1753. Brevet annulé le 20 décembre 1844, car non retiré au Ministère.
9 Arch. nat. F18 1964. Né le 22 juin 1819.
10 Arch. nat. F18 1964. Roussel-Delangre réalisent deux médaillons de l’Empereur et de l’Impératrice sur pierre lithographique, ciselée en relief. En 1854, ils les présentent au Comte de Nieuwerkeke, directeur des Musées Impériaux qui leur apporte son soutien. Archives départementales de Loire-Atlantique, 152 T 5. Ils cherchent à améliorer leur nouveau système pour sculpter les marbres, la pierre lithographique de Tonnerre. Aucun brevet d’invention n’est enregistré.
11 Arch. nat. F18 1964. Aucun brevet d’invention n’est enregistré.
12 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Res YE 79 pet. fol., registres du dépôt légal. 1857 n° 20 Portrait de l’Abbé Aupiais – curé de Paimboeuf. 1857 n° 22 à 29, huit lithographies de l’artiste nantais Auguste Blondel pour Nouvelle méthode de dessin artistique raisonnée, et basée sur l’antique à l’usage des écoles du gouvernement et des classes ouvrières, Nantes, 1857. 1858 n° 7, Tête d’Apollon. En 1863, seconde édition de la méthode de dessin Blondel, illustrée de 30 planches, non enregistrées au dépôt légal.
13 INPI, classe 17, certificats d’additions enregistrés les 25 janvier 1864, 4 février 1865 et 16 juillet 1867 auprès du Ministère de l’agriculture et du commerce.
14 L’or est obtenu par mélange de vernis et de terre de Sienne broyée et la teinte cuivre résulte de l’addition du vernis Japon avec du vernis copal.
15 L’étamage consiste à recouvrir le métal d’une couche d’étain. Une fois fermée, la boîte contenant des aliments est stérilisée par une température oscillant de 115 à 130°C.
16 R. Cornu, Ph. Bonnault Cornu, Pratiques industrielles et vie quotidienne : conserveries et ferblanteries nantaises, XIXe – XXe siècle, Nantes, 1989, p. 47-48. A. Proutier, maître ferblantier, prend pour témoin de la naissance de sa fille, un lithographe nommé L. Delangre. Ne connaissant pas l’invention de L. Delangre, les auteurs s’interrogent sur la présence d’un lithographe auprès du ferblantier.
17 Arch. nat. F18 1964. A. Rondet, né à Torsac (Charentes) en 1830, breveté libraire en 1860 à Nantes, acquiert le matériel de J. Roussel et est breveté imprimeur lithographe à Nantes le 11 août 1866.
18 A. Béguin, Dictionnaire technique de l’estampe, Paris, 1998, p. 206. En 1863, le constructeur Henri Voirin lance sa première machine lithographique mécanique, suivie ensuite par les modèles Brisset, Marinoni, Janot etc.
19 100 ans d’emballage métallique alimentaire, Op. cit., (note 3), p. 18. Établissement crée en 1853. Pour le système, A. Laumon, Op. cit., (note 6), p. 36.
20 Arch. dép. Loire Atlantique 152 T 5. L’orthographe est différente, mais ceci est fréquent dans la correspondance administrative.
21 R. Cornu, Ph. Bonnault Cornu, Op. cit., (note 16).
22 Arch. nat. F18 1962. Orthographié Belon ou Belond.
23 A. Lemercier, Op. cit. (note 5), p. 218.
24 Ibid., p. 220-222.
25 Annuaire du commerce, Nantes, 1870. Pas de mention de P. Belon et de l’imprimerie Peltier-Paillard. Arch. nat. F 18 1962. L’état statistique de 1876 indique qu’il n’exerce plus.
26 A. Lemercier, Op. cit. (note 5), p. 220-222.
27 INPI, classe 17, brevet n° 106272. Enregistré le 23 mars 1875 auprès du Ministère de l’agriculture et du commerce.
28 Arch. nat. F 18 1962. Arch. dép. Loire-Atlantique 152 T 3. Apprenti chez P. Cheneveau à Nantes, il travaille ensuite trois ans chez Jacomme et Dufat à Paris. BNF, Est., Res YE 79 pet. fol., registres du dépôt légal. 1866 n° 60, canard. 1867 n° 17 statue de A. Billaut. Après son brevet d’invention, 1876 n° 1 tarif de quincaillerie. 1897 n° 1 carte routière de Bretagne et de Vendée. On recense des papiers à en-tête et une affiche chromolithographiée en 1896, non déposés au dépôt légal.
29 INPI, classe 17, brevet n° 106272. Enregistré le 23 mars 1875 auprès du Ministère de l’agriculture et du commerce
30 INPI, classe 17, brevet n° 106272. Certificat d’addition enregistré le 22 septembre 1875 auprès du Ministère de l’agriculture et du commerce.
31 INPI, classe 17, brevet n° 106272. Certificats d’addition enregistrés les 1er août 1876, 14 juin 1877, 20 octobre 1882 auprès du Ministère de l’agriculture et du commerce. J. Guéneux n’est plus mentionné dans les procès-verbaux. F. Bougouin, Répertoire chronologique des imprimeries et des établissements dépendants des Industries et Arts graphiques à Nantes (XVe-XXe siècles), manuscrit, 1990.
32 Arch. dép. Loire-Atlantique, 1 M 416. Décret présidentiel.
33 Recensement à partir des annuaires locaux.
34 INPI, classe 17. Pour la Bretagne : brevet n° 112410, 12 avril 1876, Amieux frères, conserveurs nantais, pour impressions lithographiques, chromolithographiques, typographiques et phototypiques sur feuilles métalliques minces. Consiste à appliquer un vernis coloré ou non sur une mince feuille métallique laminée et à imprimer sur cette couche, caractères, dessins, ornements etc. Utile pour la reliure, appliques de décoration, ameublement, tabletterie, étiquettes, pots, bouteilles etc. Brevet n° 116244, 30 décembre 1876, Trottier et Baral des Forges d’Hennebont, système de décoration et d’impression des métaux, dit litho-galvanoplastie. Brevet n° 125785, 23 juillet 1878, Trottier et Missier des Forges d’Hennebont, procédé de revêtement des surfaces métalliques pour l’impression, et certificat d’addition du 13 octobre 1879.
35 E. Pénisson, « Les conserveries au XIXe siècle dans la région nantaise », dans H. Touillier-Feyerabend et al, Op. cit., (note 1), p. 93.
36 G. Emptoz, V. Marchal, Aux sources de la propriété industrielle – guide des archives de l’INPI, Paris, 2002, p. 156-163. La loi du 18 mars 1806 protège les créateurs des dessins de fabriques, mais les modèles n’ont pas de protection juridique jusqu’à la loi du 14 juillet 1909. Cependant, suite à un litige, un arrêt de la cour de cassation du 25 novembre 1881, décida que les modèles n’étaient que des dessins en relief, donc protégés. Avec la loi de 1909, les dessins et modèles industriels, s’appliquent à « tout dessin nouveau, toute forme plastique nouvelle, tout objet industriel qui se différencie de ses similaires ».
37 Arch. dép. Loire-Atlantique, 16 U 117 et 16 U 118, dépôts de dessins et modèles, 1875 – 1909 et 1909-1933.
38 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, Fonds LU, 28 février 1905.
39 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, Fonds LU, 3 avril 1907.
40 Écomusée Industriel des Forges d’Inzinzac-Lochrist (près d’Hennebont, Morbihan), fonds d’archives de l’entreprise non consultable. Arch. dép. Loire-Atlantique, pour l’étude du fer-blanc lithographié : 118 J fonds Lefèvre-Utile ; 202 J fonds Patrick Lefèvre-Utile ; 184 J fonds conserverie Saupiquet en cours d’archivage et non consultable.
41 Cahier trimestriel de l’Écomusée Lochrist-Inzinzac, dactylographié, 1985, n° 6, p. 36
42 Arch. nat. F 18 2001. Deuxième brevet breton pour impression du métal.
43 Imprimerie Métal, exp. Écomusée Industriel des Forges d’Inzinzac-Lochrist, 2003. Pas de publication, notes prises lors de la visite.
44 Ibid.
45 Ibid., pour le fils. Pour le père : annuaires locaux.
46 Ibid., trois sont natifs des environs des Forges, trois autres de Nantes et de ses environs, un de l’Hérault, et entrent jeunes à l’atelier.
47 Les études et publications sur LU sont nombreuses : histoire familiale, industrielle et économique, collaboration d’artistes, imagerie publicitaire etc. J’ai donc fait le choix d’exemples précis à partir des archives industrielles privées.
48 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, 26 juin 1891.
49 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, 29 juillet 1897.
50 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, 12 décembre 1897. On ne connaît pas la teneur du décor de G. Riom.
51 Arch. dép. Loire-Atlantique, 202 J 81, discours du 20 avril 1897, pour le 50e anniversaire de l’entreprise.
52 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, 22 octobre 1908.
53 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451, 9 décembre 1896.
54 L’industriel et les artistes – Lefevre-Utile à Nantes, Op. cit. (note 2). L’exposition s’appuie sur la collection LU déposée en 1998 au Musée du Château des Ducs de Bretagne à Nantes et la découverte de nombreux originaux.
55 Ibid, p. 39. Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451. Entreprise Dauché à Nantes.
56 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 465.
57 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 451. Étude à partir de la correspondance et de l’état des stocks.
58 Comme des sardines en boîte, Op. cit. (note 2), p. 103.
59 Arch. dép. Loire-Atlantique, 118 J 465. Catalogues des prix-courants.
60 R. Cornu, Ph. Bonnault Cornu, Op. cit., (note 16), p. 66-67.
61 M. Perissere, « les biscuiteries nantaises », Bulletin de la Société Archéologique et Historique de Nantes et de Loire-Atlantique, 1986, n° 22, p. 254.
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