La copie mise en contexte : Enquête sur les copies et les gravures d’après les maîtres anciens des Pays-Bas, à partir de leur réception dans la deuxième moitié du XVIe siècle
p. 29-45
Texte intégral
1À partir de la fin du XVe siècle, une pratique étendue de la copie émergea dans le sud des Pays-Bas1. Les compositions des maîtres anciens furent copiées et retravaillées par d’autres artistes à une large échelle. Dans la plupart des cas, ces copies et pastiches, souvent de médiocre qualité, semblent avoir été destinés à des fins de dévotion, puisqu’ils se rapportent à des chefs-d’œuvre célèbres, largement vénérés2. L’origine de ce phénomène, que Panofsky et d’autres auteurs nommèrent « archaisme » est difficile à retracer3. Un ensemble d’évolutions tant économiques et sociales que politiques et religieuses ont été avancées par de nombreux chercheurs. Dans la mesure où les premiers développements de ces tendances « archaïsantes » à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle ne feront pas l’objet principal de cet essai, je ne donnerai ici qu’un bref aperçu de ce qui est généralement admis par la recherche actuelle.
2En raison de l’évolution économique et sociale, le marché pour l’image religieuse connut une large expansion à partir de la seconde moitié du XVe siècle. En conséquence, les ateliers se développèrent pour répondre à cette demande. Le processus de standardisation de la production et le goût plutôt traditionnel du public ammenèrent les maîtres et leurs ateliers à se tourner abondamment vers l’imitation de compositions tradionnelles et réputées4. Ceci pourrait déjà fournir une explication relativement satisfaisante au phénomène complexe de l’« archaisme », bien qu’en réalité les choses semblent plus compliquées. Des chercheurs ont suggéré qu’il existait déjà une forme embryonnaire d’interêt « historique de l’art » pour les œuvres majeures de la génération de Rogier van der Weyden et de Jan van Eyck5. Panofsky l’a décrit ainsi :
En ce qui concerne le public des acheteurs ce phénomène peut s’expliquer par la naissance d’un humanisme septentrional, qui s’accompagne, comme cela avait été le cas en Italie, d’une conception nouvelle de l’histoire avec ses corollaires : une conscience nationale et une conscience régionale. On considère désormais les œuvres des grand maîtres avec un certain « recul », non plus comme des possessions, même très chères, mais comme les témoignages d’un passé qui mérite d’être étudié et admiré avec un sentiment voisin de la nostalgie. Il faut attendre le XVIe siècle pour entendre célébrer Jan van Eyck comme « le roy des peintres » par un Flamand plutôt que par un Italien, et pour que le nom de « Belgique », emprunté à l’Antiquité romaine par les humanistes de la cour de Bourgogne, soit communément accepté.6
3Presqu’un siècle plus tard, dans la seconde moitié du XVIe siècle, le phénomène de « l’archaisme » ne semble pas avoir disparu, même s’il a jusqu’à présent nettement moins retenu l’attention des chercheurs. Bien au contraire, des copies et des pastiches, de bonne comme de mauvaise qualité, sont connus, et peuvent même dater du début du XVIIe siècle7. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, l’émergence de gravures exécutées dans le style flamand du XVe siècle ou se rapportant à des peintures de la même époque est encore plus remarquable. Qu’il s’agisse de peinture ou de gravure, il est malaisé de retrouver les intentions du copiste ou du graveur, et d’affirmer quelle est la signification exacte et le statut de telles œuvres. Pour compliquer les choses, des conditions complètement nouvelles, tant du point de vue social qu’artistique, nous contraignent à établir une distinction entre les tendances « archaisantes » de l’art du début du XVIe siècle et celles de la fin du siècle.
4Alors qu’au tournant du siècle, une certaine continuité dans l’évolution stylistique maintenait un lien entre la peinture contemporaine et le style de la génération de Van Eyck et de Van der Weyden, dans la seconde moitié du XVIe siècle, ce lien avait nettement disparu. Beaucoup d’artistes n’étaient plus formés selon la tradition flamande ancienne ; la théorie, le style et les méthodes de la peinture italienne modifièrent les traditions artistiques locales. Même le goût des commanditaires et du public fut en partie influencé par les courants venant de la péninsule italienne8. Pour ces raisons, la relation des artistes flamands modernes à leurs grands prédécesseurs, correspond exactement à ce qu’en écrivait Panofsky : « On considère désormais les œuvres des grand maîtres avec un certain « recul »». Je vais tenter de montrer ici que les affirmations de Panofsky sur l’archaisme – qui sont peut-être un peu prématurées pour le tournant du siècle – conviennent mieux à la seconde moitié du siècle, quand l’humanisme, tel qu’il l’a décrit, fut vraiment bien répandu dans les Pays-Bas. Je vais étudier deux groupes différents d’estampes, tous deux exécutés dans le style du XVe siècle, mais provenant sans ambiguité de la seconde moitié du XVIe siècle. Ainsi, j’espère apporter des éléments de réponse à la question suivante : y-avait-il vraiment une forme de conscience « historique de l’art », et si c’était bien le cas, est-elle reflétée à travers les copies, les pastiches peints ou gravés ?
5Un exemple intéressant, situé dans les années 1560, est fourni par deux estampes similaires représentant un Calvaire, l’une gravée par Pieter Huys, l’autre par son frère Frans (Fig. 1 et 2). Les frères Huys étaient tous deux d’habiles artisans. Pieter reçut une formation de peintre et fut enregistré dans les Liggeren de la gilde de Saint-Luc d’Anvers en 15459. Peu de gravures de Pieter Huys signées et millesimées sont connues10. Elles sont datées des années 1547 à 1577 et consistent en pièces religieuses et moralisantes à la manière de Bosch et Van Hemessen, une forme d’imagerie très populaire au milieu du XVIe siècle sur le marché anversois11. Pieter Huys a également produit un ensemble restreint de gravures au burin12. Quant à Frans Huys, il est surtout connu comme buriniste et a travaillé pour d’importants éditeurs anversois tels Hieronymus Cock, Christophe Plantin et Hans Liefrinck13.
Fig. 1 : Pieter Huys, éditée par Hans Liefrinck, Calvaire, 1562, (2e état), burin, 293 X 208 mm.

Dresde, Staatliche Kunstsammlungen.
Fig. 2 : Frans Huys, Calvaire, burin, 298 X 217mm.

Vienne, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer.
6Un dessin préparatoire pour la Crucifixion de Pieter Huys, conservé au Rijksprentenkabinet d’Amsterdam, est daté de 1550, ce qui suppose un intervalle de douze ans entre le dessin et la publication finale de la gravure en 156214. Il ne fait aucun doute cependant que ces deux gravures datent de la seconde moitié du XVIe siècle et qu’elles furent produites à Anvers, où les deux artistes restèrent installés toute leur vie. À cet égard, le caractère évident du style du XVe siècle utilisé dans le contexte du XVIe siècle est tout à fait remarquable et soulève de nombreuses questions. Pour quelles raisons, les frères Huys ont-ils eu recours pour la production de ces gravures à un style manifestement dépassé ? À quoi faisaient-ils référence ? Peut-on supposer qu’ils reproduisaient des peintures anciennes ? Enfin, quelles étaient leurs sources d’inspiration ?
7En premier lieu, l’analyse des compositions elles-mêmes révèle plusieurs indices. La Crucifixion de Pieter Huys fut introduite dans la littérature spécialisée sur la peinture flamande ancienne dans un article de Friedrich Winkler15. Ce dernier considérait que la composition de la gravure de Pieter était une copie d’après une œuvre perdue de Bouts. Il s’appuyait sur un dessin conservé à Paris contenant – dans un cadre plus large – certains éléments de composition également présents dans la gravure16. À l’époque, il ignorait l’existence d’une peinture sur toile, aujourd’hui conservée à Bruxelles, présentant la composition du dessin parisien dans son intégralité, peinture que Friedländer a attribuée à Bouts17. Winkler ne connaissait pas non plus l’existence du dessin préparatoire d’Amsterdam, pas plus qu’il n’avait relevé que le Christ crucifié était directement copié (avec une rigoureuse exactitude) d’une gravure de Martin Schongauer, ce que Max Lehrs avait remarqué dès 190918. D’autres éléments, comme la femme assise à l’arrière plan, ne sont pas présents dans l’œuvre de Bouts, mais peuvent être retrouvés, avec quelques variantes, dans les œuvres du miniaturiste Simon Bening, et dans les peintures du maître de Bruges Adriaan Isenbrant, ces derniers ayant été tous deux actifs jusqu’au milieu du XVIe siècle19. Le motif du tombeau taillé à même le roc dérive d’Isenbrant et de son prédecesseur Gerard David20. Tous ces éléments attestent que cette composition ne peut nullement être considérée comme une création du XVe siècle. Il s’agit bien d’une habile compilation exécutée au XVIe siècle.
8La gravure de Frans Huys (Fig. 2) est très proche de celle de son frère du point de vue stylistique. Pour cette estampe, il est plus malaisé de déterminer les sources exactes qui servirent pour la composition. Même si nous ne pouvons guère trouver de preuves directes attestant que cette gravure a également été composée à partir de différentes sources, il est évident que ces deux estampes ne furent nullement des « gravures de reproduction »21. Elles semblent plutôt avoir été conçues comme supports à la dévotion que comme œuvres d’art à part entière. Elles n’étaient certainement pas destinées à faire référence à une pratique artistique antérieure, ou à une conscience locale « historique de l’art ». Comme nous l’avons vu, il n’y avait pas de rapports directs entre ces gravures et une quelconque peinture pré-existante du XVe siècle. Toutefois, il y a des liens évidents entre les gravures et certaines peintures dérivant de l’atelier de Coffermans, qui tendent à confirmer leur statut dévotionnel.
9Marcellus Coffermans s’établit comme maître à Anvers en 154922. Son œuvre est composé d’images religieuses relativement petites, souvent conçues en triptyques ou diptyques, et peintes de médiocre qualité. Leurs sujets sont limités aux scènes de la Passion et aux scènes de la vie de la Vierge, et sont tous exécutés dans un style traditionnel rappelant celui des mal-nommés Primitifs Flamands. Coffermans a associé des éléments de compositions issus de peintures traditionnelles du XVe siècle, qu’il a combinés à des emprunts à des gravures de Martin Schongauer et de Dürer. La vie et l’œuvre de Coffermans ont été récemment étudiés en profondeur par Marc Rudolf de Vrij23. Ce dernier a démontré que Coffermans dirigeait un vaste atelier et qu’il exécutait ses peintures pour le marché libre, notamment pour l’exportation vers la péninsule ibérique, où ces panneaux étaient fort recherchés à des fins de dévotion privée24. La Crucifixion gravée par Frans Huys (Fig. 2) est identique à la composition d’une petite peinture signée de Coffermans, conservée au Museo de San Carlos à Mexico (Fig. 3)25. Le rapprochement entre la peinture de Coffermans et les gravures de Huys suggère que ces dernières ont été conçues comme des substitus, gravés et bon marché, aux peintures de dévotion du type de celles que produisait Coffermans. Cela révèle également qu’un style conservateur, faisant référence aux archétypes des andachtsbilder du XVe siècle demeura relativement populaire pour des fonctions de dévotion personnelle jusqu’à la fin du XVIe siècle26. Parallèlement aux Boschnachfolge a existé une industrie complète, principalement basée à Anvers, qui produisait, vendait et exportait ce type d’imagerie27. En raison de l’importance de la demande, il n’y a rien de surprenant à ce que les graveurs et les éditeurs voulussent aussi prendre part au succès de cette imagerie de dévotion traditionnelle.
Fig. 3 : Marcellus Coffermans, Calvaire, huile sur panneau, 42 X 32,2 cm.

Mexico, Museo Nacional de San Carlos.
10La question concernant l’existence d’une conscience « historique de l’art » demeure. Cela signifie-t-il que les affirmations de Panofsky – et plus particulièrement le rapport qu’il a établi entre l’influence de l’humanisme et l’intérêt pour ce que j’aimerais appeler « un passé artistique local » – ne sont pas reflétées à travers les copies et les reproductions ? Ceci m’amène à mon second groupe d’œuvres. L’une des compositions les plus fréquement copiées de la peinture flamande du XVe siècle est la Déposition de Rogier van der Weyden, aujourd’hui conservée au musée du Prado, mais qui est restée dans la Chapelle de Notre-Dame-hors-les-murs à Louvain jusque dans les années 154028. Des copies et des variantes de qualité très diverse, du milieu du XVe siècle jusqu’au XVIIe siècle, sont connues29. De nombreuses versions comportent l’ajout d’un paysage, comme dans la copie attribuée à Joos van Cleve, aujourd’hui conservée au musée de Philadelphie30. Il n’y a rien de surprenant à ce qu’elle figurait également dans le fonds de l’atelier de Coffermans. Les copies les plus connues et certainement aussi les plus fidèles furent produites à partir du milieu du XVIe siècle, par le peintre romaniste Michiel Coxie, et furent commandées par les membres les plus en vue de la dynastie des Habsbourg, tels Marie de Hongrie et Philippe II d’Espagne.
11Parmi le grand nombre de copies faites d’après la Déposition de Van der Weyden, plusieurs groupes peuvent être distingués, servant pour la plupart des intentions différentes. La gravure attribuée à Cornelis Cort, publiée par Hieronymus Cock en 1565, en fournit un exemple exceptionnel (Fig. 4)31. Elle reproduit la composition originale avec une grande fidélité, jusque dans le rendu de l’effet sculptural de l’œuvre originale, bien que le fond consiste ici en un paysage32. En tant que gravure, elle était certainement destinée à toucher un large public et fut probablement acquise par beaucoup dans un but de dévotion. C’est certainement dans cette intention qu’elle a dû être en partie conçue. Cette composition religieuse très en vogue était un bestseller potentiel que Cock, l’un des plus gros éditeurs à succès commercial, ne pouvait ignorer33. Cock offrit au public une grande variété d’estampes de qualité, très différente du point de vue du style et des sujets, mais il établit surtout sa renommée pour avoir introduit dans les Pays-Bas de prestigieuses gravures de reproduction d’après des maîtres italiens, et pour avoir familiarisé le public local au phénomène plus général de la « gravure de reproduction »34. J’entends ici par « gravure de reproduction » la reproduction d’une œuvre d’art bien connue, exécutée à l’origine dans un autre médium, et mentionnant le nom de l’artiste sur la planche35. J’aimerais ainsi avancer l’idée que l’estampe d’après la Déposition de Van der Weyden doit être davantage considérée comme une gravure de reproduction plutôt que comme une simple image de dévotion, et qu’elle peut donc être considérée (citant à nouveau Panofsky) comme une référence à « un monument du passé valant la peine d’être étudié et admiré avec un sentiment proche de la nostalgie ».
Fig. 4 : Cornelis Cort, Déposition de Croix, d’après Rogier van der Weyden, burin, 319 X 406 mm.

Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg.
12À mon avis, cette estampe a été conçue comme un hommage à l’une des plus grandes œuvres de l’art flamand, et à la personnalité et au génie de Rogier van der Weyden. Ceci correspond naturellement à l’évolution du statut de l’artiste – de l’artisan à l’individu réputé et hautement apprécié – évolution que les Pays-Bas ont également connue. À cet effet, l’inscription du nom de Rogier dans le bas de l’estampe prend toute sa signification. Il s’agit de la source la plus ancienne qui fasse le lien entre la Déposition de Louvain et le nom de « Rogier ». Grâce à d’autres témoignages historiques, nous savons que ce nom est bien celui de Rogier van der Weyden, peintre de la ville de Bruxelles, originaire de Tournai, où on l’appelait « Roger de le Pasture ». Les sources relatant l’acquision de la peinture originale par Marie de Hongrie, puis plus tard par Philippe II, reflètent la haute admiration dans laquelle l’œuvre était tenue, mais ne mentionnent guère le nom de l’artiste36. Ainsi, le nom du peintre, qui était encore considéré comme un humble artisan, semblait sans importance37. Dans le cas des gravures, l’esprit a nettement changé. Le fait de mentionner le nom a probablement été inspiré par des raisons commerciales, mais cela signifie en outre que le nom et la réputation du peintre, décédé une centaine d’années plus tôt, étaient largement répandus, et qu’un intérêt particulier pour son œuvre et pour sa personnalité existait38. De plus, le nom de Rogier est cité selon la formule M. Rogerij Belgae inventum. Au nom de l’artiste – connu dans de nombreuses sources anciennes comme Maître ou Magister Rogier – était ajoutée une référence à ses origines « belges »39. Ici, nous semblons nous rapprocher de nouveau de la caractérisation de l’archaisme selon Panofsky, où une conscience nationale croissante « belge » ou flamande joue un rôle certain : « une conception nouvelle de l’histoire avec ses corollaires : une conscience nationale et une conscience régionale ». Cette estampe, rendant hommage à Rogier en tant que grand maître « belge », correspond exactement au contexte de l’éveil d’une conscience artistique locale dans les Flandres dans les années 156040.
13Dans ce registre, la série de portraits comportant des poèmes latins de Lampsonius, apparaît comme une œuvre phare. Ils furent édités en 1572 par la veuve de Cock, Volckxken Dierckx, mais ils avaient déjà été conçus du vivant de Cock. Cette œuvre comprenant vingt-trois portraits de peintres flamands, s’ouvrait sur des maîtres du xve siècle, comme Hubert et Jan van Eyck, Bosch, Van der Weyden, Bouts, et s’achevait avec les portraits de maîtres contemporains tels que Lombard, Bruegel, et Frans Floris41. Les portraits étaient accompagnés de poèmes en latin composés par l’humaniste de Bruges Dominicus Lampsonius. Il est évident que la gravure de la Déposition, comme les séries de portraits témoignant pour la première fois d’une conception d’une tradition artistique « belge » dérivaient du même cercle d’artistes, d’humanistes et d’hommes innovants de l’entourage de Hieronymus Cock42. Ils avaient complètement adopté une vision « romaniste » moderne de l’art – importée d’Italie – qui reconnaissait totalement le nouveau statut de la peinture (et des beaux-arts en général) en tant qu’« art »43. Ceci signifiait que, grâce à ce statut nouvellement acquis, la tradition locale de peinture avait également besoin d’établir ses propres canons et son histoire artistiques.
14D’autres exemples de gravures de reproduction délibérement faites dans cette intention, ou mieux, de gravures qui semblent refléter l’indépendance artistique et la conscience historique d’une école flamande ou locale, existent. Une gravure représentant un Calvaire, datée de 1586 (Fig. 5) précise que son invention revient à Hans Memling (ca. 1440-1495, un peintre qui ne figura pas dans les séries de portraits de Cock-Lampsonius)44. Cette œuvre fut gravée par Julius Goltzius, fils d’Hubert Goltzius, numismate et humaniste renommé, et cousin du célèbre Hendrick Goltzius45. Le jeune graveur provenait du même milieu historique et artistique sensible à l’humanisme, tels que le furent Cock et Lampsonius. Son père, Hubert, fut l’éditeur de la biographie de Lambert Lombard, écrite par Lampsonius, qui peut être considérée comme la première biographie individuelle et indépendante consacrée à un artiste des Pays-Bas46.
15Un autre bel exemple remonte à quelques décennies plus tard (entre 1626 et 1631) lorsque les canons de l’art flamand et l’histoire artistique des Pays-Bas étaient déjà bien établis dans le Schilderboek de Van Mander47. Il s’agit d’une œuvre qui fut indéniablement conçue comme une gravure de reproduction, reproduisant très fidèlement l’un des célèbres panneaux du Retable de saint Jean à Haarlem de Geertgen tot Sint-Jans (Fig. 6)48. Il est particulièrement intéressant car il porte – et c’est tout à fait exceptionnel – une inscription expliquant l’intention du graveur, en l’occurrence l’éditeur Jacob Matham, qui dit :
Fig. 5 : Julius Goltzius, Calvaire, 1586, burin, 275 X 183 mm.

Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes.
Fig. 6 : Theodor Matham, Déploration de Christ, d’après Geertgen tot Sint Jans, burin, 480 X 428 mm.

Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett.
À toi, jeune homme des plus célèbres et illustres, Jacob van Campen, excellent peintre très instruit en mathématiques, optique et architecture, et admirateur, amateur et praticien de tous les beaux-arts au plus haut niveau, Moi, Jacob Matham, en témoignage de l’amitié reçue, ai dédié cette peinture, que tu as toujours admirée et louée, par le très célèbre Gérard de Leyde – appelé par Albrecht Dürer un peintre dans le giron de sa mère – qui fut un temps valet et peintre au service des Chevaliers de l’ordre de Malte de saint Jean-Baptiste à Haarlem, communément connu sous le nom de Geertje tot Sint Jans, gravé par mon fils sur le cuivre.49
16L’estampe et sa claire inscription témoignent du vif intérêt pour le passé artistique local qui existait dans les Pays-Bas bien après la publication du Schilderboek de Van Mander. D’une manière encore plus générale que la série de portraits réalisée par Lampsonius-Cock dans les décénnies précédentes, ce livre donnait une vue d’ensemble de l’histoire de la peinture des Pays-Bas, et formulait les canons de l’art néérlandais50. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, il existait donc simultanément une survivance et un renouveau de l’intérêt pour l’école de peinture flamande du XVe siècle. D’une part, les nombreuses copies, pastiches et compilations produites peuvent être considérées comme une imagerie traditionnelle de dévotion, produite en masse, qui demeurait toujours populaire à la fin du XVe siècle, et qui répondait à la large demande d’un public croissant en Europe de l’Ouest et du Sud. D’autre part, d’autres estampes possédaient en plus de cet aspect, une dimension plus artistique et plus historique. Elles attestent de l’émergence d’un intérêt historique pour le passé artistique local.
Notes de bas de page
1 Traduction par Sophie Raux
J. Dijkstra, Origineel en kopie. Een onderzoek naar de navolging van de meester van Flémalle en Rogier van der Weyden, Amsterdam, 1990, et L.-A. Blacksberg, The Painting of Gerard David. Interpreting the Copy in Late Medieval Flanders, thèse de doctorat inédite, University of Pennsylvania, 1993. Sur le phénomène de la copie dans les Pays-Bas aux XVIe et XVIIe siècles, voir P. Van den Brink, « L’art de la copie. Le pourquoi et le comment de l’exécution de copies aux Pays-Bas aux XVIe et XVIIe siècles », dans cat. exp. L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Bonnefantenmuseum, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2002, p. 13-43.
2 H. Mund, Copie et traditionalisme dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, thèse de doctorat inédite, U.C.L., Louvain-la-Neuve, 1991.
3 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Cambridge, Mass., 1953, p. 351.
4 Voir P. Van den Brink, Op. cit. (note 1), p. 13-43 ; pour la vision d’ensemble la plus récente avec une bibliographie : A. Powell, « A point “Ceaselessly Pushed Back” : The Origin of Early Netherlandish Painting », Art Bulletin, 2006, n° 88, p. 707-728. Dans cet article intéressant l’accent est mis sur le statut iconique des anciens prototypes néerlandais et sur le fonctionnement des copies et des répétitions dans un contexte de dévotion.
5 A. Mensger, « Jan Van Eyck,”Belgarum Splendor “, und der Anfang einer niederländishen Geschichte der Kunst », Pantheon, 2000, 58, p. 44-53 ; H. J. Van Miegroet, Gerard David, Anvers, 1989, p. 95-141.
6 E. Panofsky, Op. cit. (note 3), p. 351. Traduction par D. Le Bourg, édition française, Paris, Hazan, 1992, p. 639.
7 La Déposition de Rogier van der Weyden fut copiée et reproduite après 1550, tant par des artistes renommés, tels que Michiel Coxie, qu’à travers de petites versions médiocres disponibles sur le marché libre. Voir A. Powell, « The Errant Image : Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies », Art History, 2006, 29, n° 4, p. 540-562. Pour des exemples de peintures sur panneaux créées au début du XVIIe siècle, voir B. Cardon, « Aantekeningen bij de Annunciatie uit het voormalige cellebroedersklooster te Diest, thans in het Stedelijk Museum aldaar (inv. nr. S/38) », Arca Lovaniensis artes atque historiae reserans documenta, 1987, n° 15-16, p. 29-67.
8 Sur l’introduction progressive des idées et de l’art de la Renaissance italienne, voir A. Mensger, Jan Gossaert. Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlin, 2002 ; M.-P.-J. Martens, P. Huvenne et M.-W. Ainsworth, Bruges et la Renaissance : de Memling à Pourbus, cat. exp. Bruges, Memlingmuseum, 1998 ; G. Denhaene, Lambert Lombard : Renaissance et humanisme à Liège, Anvers, 1990 ; N. Dacos, B.-W. Meijer, C. Billen, Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de la Principauté de Liège à Rome à la Renaissance, cat. exp. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Rome, Palazzo delle Esposizioni, 1995.
9 P.-F. Rombauts et T. Van Lerius, Les Liggeren et autres archives historiques de la Gilde anversoise de Saint Luc, sous la devise « Wy ionsten versaemt », 2 vols., Anvers – La Haye, 1864-1876, I, p. 145 et 158.
10 H. Mund, Jan Mandyn – Pieter Huys, Étude de l’œuvre datée et signée, mémoire de licence inédit, Université Catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 1977, et H. Mund, « La peinture de mœurs chez Pieter Huys », Revue des Archéologues et des Historiens d’Art de Louvain, 1980, n° 13, p. 64-73.
11 Un nombre incalculable de peintures exécutées dans la manière de Hieronymus Bosch furent réalisées à Anvers et dans d’autres villes au XVIe siècle. Voir G. Unverfehrt, Hieronymus Bosch : die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhundert, Berlin, 1980 ; P. Van den Brink, « Hieronymus Bosch as a model provider for a copyright free market », dans H. Verougstraete et R. Van Schoutte, Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture : Colloque XIV : Jerôme Bosch et son entourage et autres études, Louvain, 2003, p. 84-101. La littérature concernant l’adoption du style et de l’iconographie de Bosch dans l’œuvre de Pieter Bruegel est très vaste. Voir par exemple, L. Silver, « Second Bosch. Family Resemblance and the Marketing of Art », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 2000, n° 50, p. 31-56.
12 F.-W.-H. Hollstein, Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1700, 54 vols., Amsterdam, 1949-, vol. IX, p. 169-172.
13 I. de Ramaix, « Frans Huys. Catalogue de l’œuvre gravé », Le livre et l’estampe, 1969, n° LV-LVI et LVII-LVIII, p. 258-293 et 23-54.
14 Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. n° 38 : 32. ; K.-G. Boon, Netherlandish Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, La Haye, 1978, n° 324.
15 F. Winkler, « Eine verschollene Kreuzigung des Dirk Bouts », dans Mélanges Hulin de Loo, Bruxelles – Paris, 1931, p. 341-343.
16 Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, dessin au crayon et à la pierre noire, 286 x 200 cm ; Voir F. Winkler, Op. cit. (note 15), p. 341-343.
17 Dirk Bouts, Crucifixion, tempera sur toile, 181,5 x 153,5 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. nr. 8181. Pour une analyse technique et stylistique poussée, voir C. Stroo, P. Syfer-d’Olne, A. Dubois, The Flemish Primitives II : The Dirk Bouts, Petrus Christus, Hans Memling and Hugo van der Goes groups. Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Bruxelles, 1999, n° 2, p. 106-122 ; M.-J. Friedländer, « Dieric Bouts and Joos van Gent », dans N. Veronée-Verhaegen (éd), Early Netherlandish Painting, III, trad. de l’allemand par H. Norden, Leiden – Bruxelles, 1968, p. 75 n° 108, 122.
18 Martin Schongauer, Crucifixion, (Hollstein. German. XLIX.47.15.). Voir M. Lehrs, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, 10 vols., Vienne, 1908-1925, V, 95-100, n° 14 et 14d.
19 Brno, Moravské zemské muzeum, inv. nr. A 91, panneau, 55 x 39,3 cm. Voir J. Vackova et M. Comblen-Sonkes, Collection de Tchécoslovaquie, Les Primitifs Flamands. II. Répertoire des peintures flamandes du quinzième siècle, IV, Bruxelles, 1985, p. 77, n° 29, pl. XXXV et XXXVa. Cette œuvre fut attribuée à un suiveur de Gerard David par Vacková et Comblen-Sonkes (1985). Toutefois, Friedländer l’a attribuée au problématique Adriaan Isenbrant. Voir M.-J. Friedländer, « The Antwerp Mannerists, Adriaen Ysenbrant », dans H. Pauwels (éd), Early Netherlandish Painting, XI, trad. de l’allemand par H. Norden, Leiden – Bruxelles, 1974, n° 169, pl. 130.
20 Le motif du tombeau creusé dans le roc est aussi représenté dans une Déploration attribuée à Gerard David, à Londres, National Gallery (NG 1078). Voir L. Campbell, The National Gallery Catalogues. The Fifteenth Century Netherlandish Schools, Londres, 1998, p. 134-138.
21 Parshall et Landau définissent une « gravure de reproduction » comme suit : « « …… a print that was a faithful and complete copy of an independent work of art in another medium ; a print whose apparent purpose was to provide a straightforward representation in black and white of an other work either in black and white or in color ; a print that was not the fruit of collaboration between designer and printmaker ; and lastly, a print whose maker’s exclusive purpose was to adapt his technical skills to the reproduction of the chiaroscural effects of his model. » P. Parshall et D. Landau, The Renaissance Print 1470-1550, New Haven – Londres, 1994, p. 162.
22 M.-R. de Vrij, Marcellus Coffermans, Amsterdam, 2003.
23 Ibid.
24 Un cas intéressant prouvant la persistance de la popularité de la peinture flamande archaïsante en Espagne est décrit dans D. Martens, « La mise au goût du jour d’œuvres médiévales flamandes aux XVIIe et XVIIIe siècles », Recherches Poïétiques, 1996, n° 3, p. 46-55.
25 Huile sur panneau, 42 x 32,3 cm. Voir M.-R. de Vrij, Op. cit. (note 22), p. 112-113, cat. n°. 23.
26 Sur l’évolution de ce que l’on appelle Andachtsbild, voir S. Ringbom, « Devotional Images and Imaginative Devotion. Notes on the Place of Art in Late Medieval Piety », Gazette des Beaux-Arts, 1969, n° 73, p. 159-17 ; S. Ringbom, Icon to Narrative : the Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Acta Academiae. Series A : Humaniora, 31-32, Åbo, 1965 ; H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Berlin, 1981.
27 Sur l’importance des exportations anversoises d’œuvres d’art au XVIe siècle, voir D. Ewing, « Marketing Art in Antwerp. 1460-1560 ; Our Lady’s Pand », Art Bulletin, 1990, 72, n° 4, p. 558-584 ; F. Vermeylen, « Exporting Art across the Globe. The Antwerp Art Market in the Sixteenth Century », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1999, n° 50, p. 13-29.
28 Voir D. De Vos, Rogier van der Weyden : l’œuvre complet, Paris, 1999, p. 10-41 et 185-188, cat. n° 5.
29 R. Terner, Die Kreuzabnahme Roger van der Weydens. Untersuchungen zu Ikonographie und Nachleben, thèse de doctorat inédite, Westfälischen Wilhelms-Universität, Münster, 1973 ; A. Powell, Op. cit. (note 4), p. 540-562.
30 Philadelphia Museum of Art, The John G. Johnson collection, cat. n°. 371, 115 x 126,5 cm ; M.-J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, H. Pauwels et N. Veronée-Verhaegen (éd.), trad. de l’allemand par H. Norden, 14 vols., Leiden – Bruxelles, 1967-1976, IX, part I, p. 56, cat. 31. Voir aussi R. Terner, Op. cit. (note 29), p. 54-64.
31 J.-C.-J. Bierens de Haan, l’Œuvre gravé de Cornelis Cort, graveur hollandais 1533-1578, La Haye, 1948, p. 101-102, n° 90 ; M. Sellink et H. Leeflang, Cornelis Cort, The new Hollstein : Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, Rotterdam, 2000, p. 237, n° 65.
32 M. Sellink, Cornelis Cort. ‘Constich plaedt-snijder van Horne in Hollandt’, cat. exp. Rotterdam, Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam, 1994, p. 67-69, n°. 20.
33 T.-A. Riggs, Hieronymus Cock. Printmaker and Publisher, Outstanding Dissertations in the Fine Arts, New-York – Londres, 1977, p. 367, n° 218.
34 Voir T. A. Riggs, Op. cit. (note 33) ; J. Burgers, In de Vier Winden : de prentuitgeverij van Hieronymus Cock 1507/10-1570 te Antwerpen, cat. exp. Rotterdam, Musée Boymans-van Beuningen, 1988, Rotterdam, 1988.
35 P. Parshall et D. Landau, Op. cit. (note 21), p. 162.
36 Voir D. De Vos, Op. cit. (note 28), p. 185-188.
37 La peinture fut vue, décrite et louée par deux courtiers espagnols, Vicente Alvarez et Juan Calvete de Estrella, en 1549, dans la collection de Marie de Hongrie, au château de Binche. Aucun des deux ne mentionnent le nom du créateur. Voir E. Dhanens, Rogier van der Weyden : revisie van de documenten, Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België. Klasse der schone kunsten, 59, Bruxelles, 1995, p. 129-130 ; D. De Vos, Op. cit. (note 28), p. 185-186.
38 Les documents confirmant la réputation dont jouissait Van der Weyden sont réunis dans E. Dhanens, Op. cit. (note 37).
39 Le nom de « Belgica » se rapporte au XVIe siècle à l’ensemble des « Pays-Bas », dont les territoires appartenant aujourd’hui à la Hollande, l’Allemagne et la France.
40 Voir aussi A. Mensger, Op. cit. (note 5), p. 44-53.
41 Dominicus Lampsonius, Pictorum Aliquot Celebrium Germaniae Inferioris Effigies, Anvers, Aux Quatre Vents, 1572. Pour une traduction en français moderne, voir Dominicus Lampsonius, Les effigies des peintres célèbres des Pays-Bas (Antwerpen, 1572), éd. par J. Puraye, Bruxelles, 1956.
42 Dans son article intéressant Sarah Meiers affirme que Cock fut beaucoup plus que Lampsonius l’auteur et l’inspirateur des Effigies. Voir S. Meiers, « Portraits in Print : Hieronymus Cock, Dominicus Lampsonius, and Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2006, 66, n° 1, p. 1-16.
43 La maison que construisit le peintre Cornelis van Dalem, à Anvers, en 1563, constitue un exemple frappant de cette conscience de soi, qui souligne également une certaine dimension « nationale ». La façade était décorée de deux portraits en buste : l’un de Jan van Eyck, avec l’incription ‘Belgarvm Splendor’ et l’autre représentant Albrecht Dürer avec l’inscription ‘Germanorvm Decvs’. Entre ces deux portraits se trouvait un relief sculpté comportant une allégorie féminine de la Peinture. Les portraits de Van Eyck et de Dürer faisaient référence aux fondateurs et aux plus brillants représentants des école allemande et néerlandaise, qui formaient ensemble une sorte d’école germanique du Nord. Il semble que certains artistes néerlandais, dont certainement Cornelis van Dalem, tenaient à se distinguer de l’école italienne/florentine, en affichant leur propre passé artistique. Voir C. King, « Artists’ houses : Mass-Advertising Artistic Status and Theory », dans M.-C. Heck, F. Lemerle, Y. Pauwels (éd), Théorie des arts et création artistique dans l’Europe du Nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, Villeneuve d’Ascq, CeGes, 2002, p. 173-190 ; A. Mensger, Op. cit. (note 5), p. 44-53.
44 F. W. H. Hollstein, Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1400, 54 vols, Amsterdam, 1949-., VIII, p. 141, n° 14 ; W. Le Loup, Hubertus Goltzius en Brugge, 1583-1983, cat. exp. Bruges Musée Gruuthuse, 1983-1984, Bruges, 1983, p. 106.
45 Sur Hubert Goltzius, voir W. Le Loup, Op. cit. (note 44) et C.-E. Dekesel, Hubert Goltzius – The Father of Ancient Numismatics, Gand, 1988.
46 J. Puraye, « Dominique Lampson, historien de l’art », Annales de la Fédération archéologique et historique en Belgique, 1950, n° 32, p. 289-293 ; J. Hubeaux et J. Puraye, « Dominique Lampson, ‘Lamberte Lombardi… vita’, traduction et notes », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 1949, n° 18, p. 53-77.
47 K. Van Mander, The lives of the illustrious Netherlandish and German painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), preceded by the lineage, circumstances and place of birth, life and…, from the second edition of the Schilder-boeck (1616-1618), trad. du néerlandais par D. Cook-Radmore, 4 vols., Doornspijk, 1994 ; W.-S. Melion, Shaping the Netherlandish Canon : Karel van Mander’s Schilder-Boeck, Chicago, 1991.
48 F.-W.-H. Hollstein, Op. cit. (note 44), XI, p. 252, n° 1. Sur l’autel de Saint-Jean, voir A. Châtelet, Les Primitifs hollandais. La peinture dans les Pays-Bas du Nord au XVe siècle, Fribourg, 1980, p. 97-106 et p. 219-220, n° 70.
49 Magnifico clarissimoq [ue] Juveni ac Domino D. Jacobo a Campen, Pictori excellentiss [imo]. Mathematicarum Opticae ac Archijtectonicae peritissimo, omnium bonarum Artium summo Admiratori, Amatori ac cultori, hanc celeberimi Pictoris Gerardi Leijdani (quem/Alb. Durerus ex utero matris natum pictorem dixit) apud Equites Melitenses Ordinis S. Io. Babt : Harlemi quonda famuli ac pictoris, Geertje van S. Ians vernaculà dicti, in aes à filio meo incis [i] a [m] tabula [m], tibi unicaè semper amata [m] commendatamq [ue] ego Jacobus Matham L [ibenter] M [uneri] D [edi] C [uravi-] Q [ue] ; voir G.-J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandse Schilderkunst, La Haye, 1936-1947, p. 139, note 2.
50 W.-S. Melion, Op. cit. (note 47) ; W.-S. Melion, « Karel Van Mander et les origines du discours historique sur l’art dans les Pays-Bas au XVIIe siècle », dans E. Pommier (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, Paris, 1995-1997 vol. 1, p. 179-227.
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