1... sur le camino francés qui mène à Compostelle, une croix qu’on dit de fer. À son pied s’accumulent, nous a-t-on rapporté, les offrandes les plus hétéroclites. Qui dépose une médaille bénie, un bâton rompu, une coquille brisée, qui ajoute une chaussure, une corne de brume, un guidon de vélo... Pourquoi personne, vraiment, crois-je, pourquoi personne ne voit-il dans la Cruz de ferro – ainsi prononce-t-on en dialecte local – une œuvre d’art, alors même qu’on y reconnaît une intentionnalité unique, critère pour beaucoup ?

2Car au commencement est l’Un. Forcément. Paradoxalement. Comment parler, en effet, de la transaction artistique, de l’hétérogène sans prouver ce que l’on avance, sans étayer ce que l’on cherche par la référence à l’Un ? Mais aussi : comment faire l’économie de deux évaluations, celle qui décrète l’unicité, celle qui décèle le composite ? L’Un en soi : la notion même d’œuvre. L’Un aussi dans ses hypostases multiples et unitairement considérées à chaque fois : c’est ainsi d’un roman de Balzac ou de James que l’on s’empare (Marie-Claire Ropars), d’un film de Godard, d’un film de Kassowitz (Tom Conley), c’est d’une performance d’Allan Kaprow, par exemple « comment j’ai cherché à attraper mon ombre pour la mettre dans ma poche », d’une soirée unique de Gina Pane (Dominique Chateau), d’une cathédrale à Albi, Sainte-Cécile, ou d’une église à Astorga, à Barcelone (Pierre Sorlin), d’une représentation d’une pièce d’Ostrovski, de Pouchkine, de Gogol, qu’on nous entretient (Béatrice Picon-Vallin), dont on nous suggère qu’il est, qu’elle est ou non hybride, hétérogène, hétéroclite, composite, mixte, un patchwork bariolé, un amalgame dissonant, que sais-je ?, qu’il, qu’elle en illustre ou non le concept.

3Mais ce jeu de l’Un et du Multiple, s’agissant précisément de l’œuvre, doit être reconnu dans sa dimension dynamique de création. L’œuvre est créée, quoi que veuillent nous faire accroire quelques falots ou rusés successeurs de Marcel Duchamp : non, à l’exception du seul prototype de toute icône, à l’exception, si on l’accepte, de la seule face qui s’imprégna de s’exprimer, il n’est pas d’œuvre acheiropoiète. L’œuvre au contraire est nécessairement poièse, et à ce titre-là, peut être lue en ses trois phases de création : préfiguration, configuration et refiguration1. Préfiguration, lieu où se place toute hypothèse sur la genèse de l’œuvre, voire sur la genèse de l’art si l’on pense aux grottes peintes de l’aurignacien ou du magdalénien, comme celle qui la fonderait sur une transaction originaire, justement et bien nommée fondatrice, transaction entre le voir et le dire par exemple ; configuration, où seraient selon les cas affirmées « la greffe réussie », « la périlleuse coexistence des contraires », voire le statut oxymorique, ou, tout au contraire, niée l’une ou l’autre de ces conceptions au profit d’une visée qu’animerait un « double mouvement contraire » – ce mouvement qui tient à la fois de « l’attrait de l’hybride » et de « l’impossibilité de la greffe » (Marie-Claire Ropars). Refiguration enfin, où s’engouffrent toutes nos lectures... et nos métalectures, indubitablement, quand je pose l’Un-Même, que j’y décèle comme une incrustation de l’Autre, et qu’enfin j’entreprends de gérer (digérer, disséquer ou interroger) la transaction possible entre les deux – ainsi du jeu entre l’aplat né de l’arrêt sur l’image de carte géographique et la profondeur de champ illusoirement tridimensionnelle de la séquence encadrante dans Boudu sauvé des eaux, du travail de l’un sur l’autre.

Du composite initial

4Envisageons donc le premier stade, la première phase. C’est là que se pose sur le mode le plus aigu (elle se pose ailleurs, bien entendu, ne serait-ce qu’à ce stade de la réception où nous le retrouverons), la question du nouveau, introduction de l’Autre dans le même. Une fois de plus, c’est donc de l’Un, ici le Même, qu’il convient de partir. Celui-ci revêt la forme du consensus de la croyance de groupe, du ON vrai2 : on remarquera que le matériau composite n’empêche pas pour certains l’évaluation esthétique d’homogénéité, et que l’agencement d’or et d’ivoire sur une âme de bois n’en empêchait assurément pas les admirateurs des chryséléphantines – il y en eut plus d’une avant et après la célèbre de Phidias, entre autres l'Athéna Aléa d’Endoios, et cette étonnante Dindyménè à Cyzique, dont la tête, selon Pausanias, fut travaillée dans... de la dent d’hippopotame on admettra de même que si le recul permet d’y traquer le composite, une longue postérité, et déjà ses contemporains, perçut l'Enlèvement des Sahines de Jacques-Louis David comme unitaire (Pierre Sorlin). Souci premier, que celui de l’histoire. On n’est sans doute jamais multiple en soi, mais d’un certain point de vue ; on n’est sans doute jamais multiple en soi, mais bien pour une époque donnée.

5S’agissant de l’Un, il n’est pourtant question que du Multiple, du pluriel, sous la forme, le plus souvent, du duel, et ce n’est pas négligeable. Sorlin : plutôt que d’insister sur les mille morceaux qui composent le palais du facteur Cheval, surtout relevons dans le corpus abordé une église qui est aussi une forteresse, et Notre-Dame de Chartres qui réunit deux styles ; Conley : des images fixes sur des images mobiles, et réciproquement en un sens, quand la caméra suit le tracé du Gange sur une carte de l’Inde, « rose comme dans les anciens manuels3 », à la fin d’India Song ; Ropars : des pigments imaginés par le biais de lettres agencées, mais là encore une confrontation duelle, entre l’écriture de ce roman et la peinture de ce tableau, entre l’acte de Balzac et celui de Frenhofer, l’acte de Zola et celui de Lantier ; Doumet : simulation figurative de la musique qu’opère la littérature (violon, piano et petites cymbales...), ou encore, car il y a dans ces duos aussi une exigence de mouvement, la « fanfare de lumière », emblématique de cette musicalité qui « creuse le visible en direction de ce qu’il n’est pas ». Et ainsi de suite.

6Sur ce socle synchroniquement reconnu, et à divers niveaux (nous n’avons indiqué avec précision qu’un exemple de la strate du style, chez David, et un exemple de la strate du matériau, pour la statue chryséléphantine), l’innovation introduit l’altérité, l’histoire décide qu’elle subsiste ou non, demeurant « ouverture sans lendemain » (id.), qu’elle entraîne d’autres mutations ou non, que se recompose ou non un nouveau système – de ce point de vue l’innovation peut apparaître comme « de l’asystémique injecté dans le système », qui, produisant comme une résonance et une propagation par ondes, débouche sur une réception d’un certain type (Noëlle Batt), l’aspect réservé, problématique étant celui de la reconnaissance. Corrélativement : quelle est ici la place de l’inhabituel, du « simple inhabituel », c’est-à-dire de ce que le Sujet, dans le cours du temps, est amené à ne pas reconnaître ?

7Surgissent donc à ce stade les questions de l’ancrage historique de l'opus, et par là même, de la définition de la modernité – et/ou de la post-modernité –, si tant est que le travail de l’hétérogénéité, pour s’en tenir au terme que nous jugeons le plus générique, pourrait être considéré comme spécifique d’une époque, la nôtre même, ce qui n’est rien moins que certain : à n’en plus finir d’en prétendre finir avec la conception romantique, hâtivement d’ailleurs assimilée à la conception traditionnelle, de l’art, il y aurait tout à la fois cécité du Sujet et impasse du projet (Dominique Chateau).

Du syncrétique proposé

8L’acte poiétique nous propose un poïème. Poièsis, poièma. Parallèle à faire avec mimèsis/mimèma. Le créateur nous transmet – on parlera parfois de communication – la fixation de son acte, quelque mobilité illusoire que nous veuillent suggérer tous les escamoteurs plus ou moins géniaux, du jésuite Pozzo aux tenants de l’œuvre ouverte par les bons offices de l’interactivité. Il y a, on nous donne, le fixé dans une forme, si retenues, si réservées et si multiples que soient ses potentialités. Ainsi, il est à ce stade des formes aux appels éclatés quand d’autres nous font des suggestions d’homogénéisation, voire nous forcent de constater leur lisse unicité, s’efforcent de gommer leur secrète diversité. Peut-être grossier, peut-être superficiel, le procédé du titre, pour peu qu’il se justifie, pour peu qu’il s’impose comme d’évidence, fait un temps, ou longtemps illusion.

9L’acte poiétique nous propose une œuvre toujours homogénéisante, sinon homogène. Quand, à un stade ou à un autre de l’appréhension, selon l’un ou l’autre point de vue de la lecture, l’homogénéisation proposée n’est pas perçue, n’est pas reçue, l’œuvre sera dite syncrétique, assemblage mêlé d’éléments hétérogènes stricto sensu, soit de genèse différente. Quand en revanche on s’ingénie à prôner la mise en synergie, à exalter le résultat de « plusieurs arts convoqués », alors la configuration obtenue pourra passer pour un Gesamtkunstwerk, par simple addition énoncive, par rotation alternative, par tension dialectique, ou encore par l’assomption énonciative d’une pratique unificatrice, la mise en scène par exemple (Béatrice Picon-Vallin).

10 Nissa, plaça Vitour d’un tèms. Nice, place Garibaldi. Le monument dédié à son éponyme, natif du coin. Homogène ou hétérogène, lignage pur ou hybride ? Si alcun ty demandessa, dient ensins4 statue de pierre sur socle de pierre. Mais... ! Mais sur ce socle assez haut sont accolées deux rondes-bosses avec attributs, deux statues de bronze, la France, l’Italie. Mais, sur la face antérieure de la base, de l’orthostate qui supporte l’ensemble, son dos companhons, en relief cette fois, sont sculptés les bustes en médaillons des deux petits-fils de Giuseppe morts pour la France en 14-18. Mais, sur le plateau de cette même base, deux figures de lions qui, nous dit-on, représentent les fils, cette fois, du héros des deux Mondes, Menotti et Riciotti, couvent des canons. Son quatre companhons. Sur la face antérieure, au centre, entre les deux médaillons, l’inscription « À Garibaldi, etc. » s’ajoute à l’ensemble sommairement décrit jusqu’ici. À Garibaldi etc., et non d’ailleurs : « Je suis Giuseppe, et j’ai débarqué en Sicile, et je suis entré à Rome le vingt de septembre... », comme une autre statue, celle que Troïlos fils d’Alkinoos fit ériger, ou son descendant, à Olympie vers 360. Lysippe la sculpta et l’on y grava – sur mille autres encore : « J’étais hellanodique... fus vainqueur... une seconde fois encore je fus vainqueur à la course aux chevaux... ».

11Alors, en bref, naïvement, cette œuvre qui admet une désignation unitaire – le monument à Garibaldi – est-elle hétérogène ou homogène ? À supposer que nous la décrétions hétérogène, est-ce par différence de matière (bronze, marbre), de substance au sens sémiotique (écriture, plastique), de mode des formes plastiques – les skhèmata d’Aristote (ronde-bosse, relief) –, de mode des textures et des couleurs – les khromata du même (blanc du marbre, bronze bronze, voire chemise rouge, comme le dit un descriptif5 qui ne manque visiblement pas de phantasia) –, ou encore de mode de référence – portrait, allégorie, métonymie des bustes, métaphore des lions ? Est-ce par tout cela, et alors dans quel ordre, selon quelles hiérarchies, en considérant les différences statiquement ou en essayant d’en penser l’interaction dynamique ?

De l’hybride final

12Au cours du processus de création qui sert de cadre à cette présentation synthétique, on en vient nécessairement au point d’arrivée qui fut aussi un point de départ : la réception de l’œuvre, elle est capable d’éveiller un NOUS à distance (temporelle ou spatiale, dans tous les cas culturelle, comme ce Simon Vouët que l’on redécouvrit, ou, non sine grano salis, ces arts primitifs qui soudain deviennent premiers). C’est à ce stade-là que s’épanouit le trait fondamental – selon nous – de l’hybridité, ce trait de dynamique conservée, tenue parfois coûte que coûte. Le plus superficiellement peut-être, le mouvement qui porte l’œuvre est exalté par la performance, où l’action évacue le produit, où le processus chasse la contemplation, où le labor se substitue à 1'opus, et l’annule en quelque sorte (Dominique Chateau). Le plus superficiellement mais aussi au profond de sa spécificité : l’hétérogénéité du happening résulte moins de son matériau bric-à-brac, d’ailleurs non nécessaire à sa définition, que de sa tension extrême dans l’ambivalence entre théâtre et peinture, pour le résumer vite, ou, pour le formuler mieux, quoique plus lourdement, entre non-peinture et nonthéâtre (id.).

13De même l’hybridité au théâtre, quand nous la reconnaissons, ne sera pas le fait de toute mise en scène au vain prétexte qu’il s’y trouverait un assemblage de substances hétéronomes, décor, gestuelle, voix – tout ce que d’ailleurs, avec les masques des comédiens et l’orchestique des choreutes, en tout cas tout ce qui relève de l'opsis, Aristote, en sa Poétique, chapitre sixième, renvoie à la compétence et à l’affairement d’un régisseur, décorateur, fabricant d’accessoires, voire l’homme préposé aux accessoires, selon les traductions –, ni même pour ce que la pièce jouée, l’opéra chanté exhiberaient « la ronde des arts frères ». C’est au contraire cette addition, dans le signe dynamique de l’interrelation et dans la transformation de l’ordre hiérarchique des composantes qu’il faudrait chercher la marque de l’hybride (Béatrice Picon-Vallin).

14Petit détour par l’étymon. Ibrida désigne en latin la progéniture bâtarde, plus spécialement, nous indique-t-on dans les sources savantes, le rejeton né de l’accouplement d’un sanglier et d’une truie (nature, culture ?). En français, la première acception généralisée semble être d’ordre grammatical, puisqu’elle vise des mots composés « anormalement », par exemple sur une base mi-grecque, mi-latine, ce dès le dix-septième siècle. L’anormalité se retrouve non pas dans les emplois en botanique ou en zootechnie, mais dans les définitions de l’acception littéraire au dix-neuvième siècle, et, bien entendu, dans la contamination que l’orthographe a subie, passant de « i » à « y », par rapprochement avec le grec hybris, démesure. Nul lieu de s’étonner, dès lors, que trois traits pertinents se laissent dégager, quand nous entreprenons de resserrer la pensée de l’hybride.

15La pluralité, certes, mais plus précisément, l’altérité, et, puisque nous sommes engagés dans un processus, l’altération. La distance, ensuite, qui marque tout hétérogène du plus au moins, jusqu’à la fusion parfois, mais ici semble se spécifier le plus souvent en éloignement. L’excès, enfin que nous nommâmes démesure, le débord abolissant la limite sage où se cantonne le syncrétique. Sans altération, sans éloignement, sans débordement, l’hybride ne serait pas, mais seul le mixte, tel l’ange mi-divin, mi-humain, telle Sekhmet corps de femme, tête de lionne, tels Anubis à tête de chacal, Thot et l’ibis, ou quelque autre de ces divinités orientales qui répugnèrent tant aux Grecs — la Déméter hippocéphale d’Arcadie n’avait pas, c’est le moins qu’on puisse dire anachroniquement, bonne presse. Qu’à l’inverse le duel serve à déplacer le lieu du sujet, serve à révéler la faille de son intime for, serve à « briser l’unité factice du texte et du sujet qui le regarde », alors l’hybridation nous engage loin sur la route de la remise en cause, de la transgression, du monstrueux (Sandro Bernardi).

16Ou réserver « monstrueux » à l’hybride figé ? Lorsque l’on renonce à la fixation – qui est un des modes de l’Un –, c’est de métamorphose, plutôt que de monstruosité qu’il s’agit. Ainsi en va-t-il dans les mythes grecs de l’homme taurocéphale – tel un Crétois bien connu – ou du taureau androcéphale – l’Achéloos des Femmes de Trachis, pièce de Sophocle –, qui sont chacun un mixte terrifiant ; en revanche les pirates tyrrhéniens que Dionysos transforme en dauphins, eux, ne sont pas des monstres, simplement des êtres en transit d’un statut vers l’autre – dans l’incertitude de la définition.

17Dans l’incertitude de la définition, dans le suspens de l’indécision : de même dans les blancs, les blocs de noir, le jeu du fond ou support, l’en dedans en dehors, de même dans les mots, où « les identités se brouillent », où il devient impossible, souvent, de savoir « ce qui est encore le même altéré, ou ce qui est autre » (Claude Mouchard) ; de même encore dans ces êtres qui cherchent leur statut, qui tergiversent sur leur nature, et, en dernière instance, de ces énonciataires – nous –, qui hésitent s’ils s’identifieront à l’incertain, au monstrueux, à ce qui explicitement fuit devant l’identification, s’ils se formeront en se transformant à l’aune de qui se métamorphose, dans la pensée douteuse que « nous sommes tous des minotaures ».

***

18Un grand écrivain espagnol, Leonardo Alas, plus connu sous le pseudonyme journalistique de Clarín, écrivait dans La Regenta, un roman dont on parla un peu en France il y a quelques années pour cause de téléfilm, que la zarzuela est un genre hybride. Il reprenait là, par la bouche d’un de ses personnages, un passage du recueil de contes, Pipà, qu’il avait publié en 1886.

[...] ten por seguro qué la zarzuela es un espectáculo híbrido,
pues yo lo he leído en críticos famosos y a ellos me atengo.

Je tiens pour assuré que la zarzuela6 est un spectacle hybride, car
je l’ai lu, moi, chez des critiques fameux, et je m’en tiens à eux.

19Cliché, donc, ou genèse, par bribes, d’un cliché, fabrication entrevue d’une idée reçue. Pour en sortir, rien de tel que la reformulation. Ce à quoi s’employa ce séminaire, et s’emploie donc aussi ce livre.

20Et rappelons que la zarzuela, pour être hétéroclite, n’en est pas moins salivante dans sa préfiguration, minutieusement équilibrée dans sa configuration, goûteuse dans sa refiguration, quand elle est ce merveilleux mets de baudroie, colin, mérou, quelques soles en outre, tous poissons mêlés aux encornets, calamars et autres crevettes, quand elle est ce merveilleux mets rehaussé d’ail, de paprika et de safran qui porte aussi ce nom7.