1 Sergueï Eisenstein, « Montage et architecture » (traduit du russe par Elena Rolland), dans S.M. Eisenstein. Cinématisme. Peinture et cinéma, (introduction, notes et commentaires par François Albera), Paris, Les Presses du réel, 2009, p. 45. « Montage et architecture » est supposé avoir été écrit quelques années après « El Greco y el cine » [retravaillé en 1939 pour l’édition de La Non-Indifférente Nature (1945-1947) et pour « Montage vertical » (1940)]. « Montage et architecture » devait s’intégrer dans la collection Montage (1937-1940). Il s’y intègre finalement dans les années 1990 pour les traductions anglaise et italienne, et en 2000 pour l’édition russe. Cité par François Albera dans Cinématisme, peinture et cinéma, note de bas de page, p. 43. Voir aussi Yve-Alain Bois, « Sergei M. Eisenstein. Montage and architecture. Introduction », Assemblage, no 10, The MIT Press, décembre 1989, p. 111-115.
2 Mark Johnson, The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1987.
3 Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000.
4 Mark Johnson, The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, op. cit., p. 29, dans le chapitre « A definition of an image schema », traduit par l’auteur : « A schema consists of a small number of parts and relations, by virtue of which it can structure indefinately many perceptions, images, end events. In sum, “image schemata” operate at a level of mental organization that fall between abstract propositional structures, on the one side, and particular concrete images on the other. »
5 Bernard Tschumi Architects (dir.), The New Acropolis Museum, New York, Skira Rizzoli, 2009.
6 Au fil du temps, quatre concours architecturaux différents ont vu le jour : les concours nationaux de 1976 et 1979 ; le concours international de 1989 ; le quatrième et dernier concours international de 2000. Pendant près de trente ans, des archéologues, des architectes et des urbanistes avaient exprimé leurs doutes et leurs réticences vis-à-vis de la parcelle de terre appelée « Makriyanni », destinée à la construction du futur musée.
7 Celle du retour des marbres du Parthénon dans leur pays d’origine.
8 Les architectes ont dû prendre en compte une multitude de paramètres tels que : la proximité géographique avec le site d’origine ; le paysage urbain contemporain ; le caractère hétéroclite de son architecture ; les réseaux, les axes et la circulation des rues environnantes ; les conditions climatiques et la luminosité ; le risque sismique ; l’abondance d’antiquités dans la zone environnante ; les besoins spécifiques des sculptures en ronde bosse et en haut relief que le musée avait pour mission de recevoir.
9 Pour une analyse en détail des résultats des expéditions des années 1830, voir Richard A. Etlin, « Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism : the search for a new architecture », The Art Bulletin, vol. LXIX, no 2, juin 1987, p. 268. Voir aussi, du même auteur, Franck Lloyd Wright and Le Corbusier. The Romantic Legacy, Manchester et New York, Manchester University Press, 1994.
10 James Fergusson, A Historical Inquiry into the True Principles of Beauty in Art, More Especially with Reference to Architecture. Part 1, Whitefish, MT, Kessinger Publishing, 2008.
11 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris, Gauthier-Villars, 1899, vol. I, réédité par Slatkine Reprints, Genève, 1994, p. 414-418. Voir aussi Auguste Choisy, « Note sur la courbure dissymétrique des degrés qui limitent au couchant la plate-forme du Parthénon », dans les comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres de l’année 1865. Auguste Choisy avait en effet visité l’Acropole en 1865.
12 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, op. cit., p. 409.
13 Les festivités en l’honneur de la déesse Athéna se distinguaient en Grandes et Petites Panathénées. Les Petites Panathénées étaient annuelles. En revanche, les Grandes qui comprenaient aussi des jeux panathénaïques se déroulaient tous les quatre ans. Leur point culminant était l’offrande d’un peplos à Athéna, une tunique tissée par les femmes de l’Attique, teinte, portée dans toute la cité et finalement enfilée sur une statue d’Athéna Poliade sur l’Acropole.
14 La frise du Parthénon se déploie sur une ligne continue le long du mur extérieur de la cella. Elle mesure un mètre de haut et cent soixante mètres de long. Les sculptures sont exécutées en bas relief et représentent le peuple d’Athènes en deux cortèges en train de défiler dans des directions opposées jusqu’à ce que toutes les figures convergent sur la porte de la cella à l’extrémité orientale du Parthénon. On ignore si l’iconographie de la frise représente un idéal ou la réalité de ce qu’était la procession des Panathénées.
15 Constantinos A. Doxiadis (1913-1975) fut internationalement connu pour ses projets d’habitation d’Islamabad, de Détroit, de Guanabara et de Rio de Janeiro. En 1942, il invente le terme « Ekistique » (Ekistics). Informée des sources interdisciplinaires issues de la géographie, de l’écologie, de l’environnement physique, de l’anthropologie, de la politique et de l’esthétique, l’Ekistique est une proposition de science systématique des modèles d’habitations humaines depuis leurs premières manifestations jusqu’à l’émergence des mégalopoles qu’il appelle « Œcumenopole » ou « Anthropopolis ». Voir Aλἐξανδρος-Aνδρἐας Kὐρτσης (dir.), Kωνσταντἰνος A. Δoξιἀδης. Kεἰμενα, Σχἐδια, Oικισμοί, Iκαρος, Aθηνα, 2006.
16 Constantinos A. Doxiadis, Raumordnung im griechischen Stadtebau, Heidelberg, Kurt Vowinckel Verlag, 1937 ; Architectural Space in Ancient Greece, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1977. Dans cet ouvrage, Doxiadis examine en détail près de trente sites de la Grèce antique. Initialement publiée en Allemagne en 1937, la thèse de doctorat de Doxiadis a été traduite en anglais trente-cinq ans plus tard pour marquer l’aboutissement symbolique de sa longue recherche sur les relations entre la cité ancienne et la ville actuelle. Ce fut aussi le titre d’un article fondateur de 1964 et la base d’une importante série d’études menées par le Centre ekistique dans les années 1960 et 1970.
17 À cet égard et en rapport avec les travaux de Bernard Tschumi, voir Antonio Somaini, « “Effets de présence”. Du cinéma dans l’architecture. Eisenstein et Tschumi », dans Philippe Dubois, Lúcia Ramos Monteiro, Alessandro Bordina (dir.), Oui, c’est du cinéma/Yes, It’s Cinema. Formes et espaces de l’image en mouvement/Forms and Spaces of the Moving Image, Udine, Campanotto, 2009, p. 26-34.
18 Eisenstein l’appellera quelques lignes plus loin « métrage », dans Cinématisme, op. cit., p. 46.
19 Ibid., p. 43.
20 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Flammarion, 1995. Les articles ont d’abord été publiés entre 1920 et 1922 dans L’Esprit nouveau.
21 Voir aussi Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Paris, Éditions du Seuil, 1971.
22 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Œuvre complète 1910-1929, Zurich, Les Éditions d’architecture, 1991, vol. I, p. 60. Pour l’historien de l’art et ami proche de Le Corbusier Maurice Besset, la « promenade architecturale » n’est pas une marche divertissante ou une déambulation d’esthète, mais la matière première des événements architecturaux. La « promenade architecturale » fait l’objet de deux chapitres dans Vers une architecture : « Trois rappels à Messieurs les architectes III : Le Plan » et « Architecture II : L’illusion des Plans ».
23 Sergueï Eisenstein, « Ermolova », dans Cinématisme, op. cit., p. 207-228.
24 Ibid., p. 209.
