1L’antépénultième séquence du film de Fassbinder, Le Secret de Veronika Voss (1982) en apporte la résolution : on assiste à la mise à mort du personnage principal, l’actrice Veronika Voss, physiquement dépendante de drogues que lui a vendues sa neurologue, Marianne Katz, en échange d’un testament signé en sa faveur.

2Le passage repose sur une alternance entre deux espaces-temps : une pièce sombre dans laquelle se déroule la fête d’adieu, organisée par Marianne en l’honneur d’un hypothétique départ de Veronika pour Hollywood ; une chambre claire dans laquelle Veronika se réveille. Avant même d’observer l’étendue des oppositions, ce qui frappe, c’est le contraste qui s’affiche d’emblée entre les éléments du film, et qui laisse supposer que la séquence est bel et bien rythmée.

L’alternance et la répétition

3L’actrice apparaît au terme d’un parcours sinueux : lentement, la caméra contourne la grande baie vitrée et révèle la construction labyrinthique de ce premier décor, au cœur duquel, tout au fond de la perspective, se tient Veronika, debout, qui chante une mélodie langoureuse. À l’inverse, l’espace privé de la chambre est violé par une caméra déjà présente, et dont un mouvement suffit à dévoiler l’exiguïté. La suite de la séquence répète sept fois cette alternance, en soulignant les disparités qui frappent l’univers dédoublé de Veronika.

4D’un côté, un espace public : la fête a lieu dans la demeure de l’actrice, autour de qui les invités prennent place, qu’elle chante, annonce ses projets à la presse ou se repose. De l’autre, une chambre, où Veronika est isolée, puis enfermée par Marianne. Ses affaires personnelles pendent sur des cintres, l’actrice est réveillée dans son intimité.

5La lumière de la maison dessine l’espace, en ce sens qu’elle rompt la noirceur du fond, qui bouche la perspective dans plusieurs plans. L’imprécision du décor est accrue par de petites taches lumineuses qui rendent floue une partie de la composition du champ. Dans la chambre, la lumière, bien que naturelle, est fortement déréalisée, qui, en provenance des persiennes entrebâillées, dessine sur le sol des rainures et révèle un décor minimal : meubles et objets, tous facilement identifiables et à visée utilitaire.

6À la lumière, les corps réagissent différemment. Le fond de la pièce – on n’en distingue pas les murs – a tendance à absorber les invités dont les tenues de soirées se confondent avec le noir du champ, provoquant cette impression très étrange qu’ils sont happés par le noir comme on le serait par le vide. Au petit matin, les corps des visiteurs, très découpés par la blancheur du décor, paraissent en relief. Absorbés dans un cas par un espace sans fond, ils se tiennent plus tard à l’écart sur le pas de la porte, et à l’exception de Marianne, qui s’approche pour quelques instants de Veronika, ils ne s’aventurent pas dans cette chambre surexposée.

7Au cours de la fête, le corps de Veronika diffuse : la musique – c’est elle qui chante – mais aussi, plus curieusement, la lumière. La robe scintille et semble distiller sa brillance au moyen des chandeliers qui éclairent la pièce depuis l’intérieur, dispersant de cette manière l’éclairage, non pas orienté, mais omniprésent. Dans la chambre, au contraire, le personnage reçoit la lumière du jour en pleine figure, depuis la petite fenêtre rectangulaire qui inonde la pièce d’une éclatante blancheur. Auparavant lisse et laiteuse, la peau est devenue granuleuse, le visage se fait plus anguleux, les ridules saillantes. À la fluidité et à la brillance de la robe succèdent pâleur et raideur du drap blanc, remonté sur les épaules comme une camisole. À l’instar de la lumière, la musique vient de l’extérieur, d’un poste de radio, tandis que quelques instants plus tard, la sonnerie du réveil retentit, agressante.

8Qu’elle soit debout ou étendue, Veronika bouge très peu pendant la fête. Par ailleurs, le décor n’étant pas nivelé, l’actrice semble littéralement planer : sur certaines images, elle est légèrement surélevée par rapport à son entourage. Les corps, le temps de la réception, sont en apesanteur ; les invités, eux aussi, se déplacent peu, excepté pour traverser le cadre, obstrué pour quelques instants d’un large balayage noir. Les corps se tiennent là ; on reconnaît parmi les invités quelques visages, aperçus au cours du film, partageant le champ avec de simples figurants, qui s’acquittent bien de leur fonction, ils figurent, et c’est tout. La chambre est parcourue de lignes géométriques, encore accentuées par des angles de prises de vues souvent obliques : la tête du lit, les tuyaux du radiateur, les persiennes et les ombres qu’elles projettent sur le sol découpent la pièce dans tous les sens ; les angles ici sont saillants, le plafond très bas. À l’espace illimité de la maison s’oppose celui de la chambre qui ressemble à une boîte, fermée de tous côtés. Cette fois, l’actrice est agitée : elle se lève, se recouche, va et vient, dodeline de la tête. Sa démarche est presque dansée, au son de la musique saccadée et grinçante ; la mine n’est plus confiante ou résignée, mais apeurée, le regard éperdu. À deux reprises, Veronika s’écroule, puis tire à elle d’un geste brusque la nappe et les objets qui la recouvrent. Le corps semble aussi pesant que celui de la fête était léger.

9Durant la soirée, l’actrice est mise à distance. Au premier plan, elle apparaît, de loin, derrière une série de cadres formés par les vitres. Les carreaux embués diffractent la lumière : les flammes des bougies parsèment le cadre de taches éparses, et de larges zones de brume enveloppent le décor d’un nuage grisé, encore embarrassé par des plantes disposées ça et là. Les regards convergent vers Veronika, mais les spectateurs, montrés par petits groupes, sont tenus à l’écart de l’actrice, par le montage qui opère plusieurs allers-retours, mais surtout par les fenêtres derrière lesquelles, le nez collé aux vitres, les badauds observent. Encadré par les montants des portes, le corps, de dos, attire sur lui ombres et reflets, si bien qu’il perd de sa consistance pour ressembler à une membrane translucide, ou encore à une fine couche de pellicule, plusieurs fois impressionnée.

10À l’opacité de ce premier décor répond l’incisive clarté du second. Abandonnée, Veronika bute dans cette chambre étriquée contre sa propre image ; son ombre qui se profile sur le mur, son reflet dans la glace, qu’elle passe devant sans y prendre garde, ou qu’elle attire vers elle un miroir pour se maquiller. À force d’être blanche, la chambre deviendrait presque transparente, l’eau dans le verre, les miroirs qui réfléchissent les objets transforment cet espace en un laboratoire, hors duquel un corps, pris au piège, en vain tenterait d’échapper.

11Ainsi cet extrait repose-t-il sur une série d’oppositions très marquées, reliées entre elles par une figuration dédoublée du corps de l’actrice. Autrement dit, la séquence est construite sur une alternance doublée d’une répétition équivoque ; c’est bien de rythme qu’il s’agit si l’on considère le terme selon son acception récente et la plus couramment usitée.

12La notion de rythme a de multiples facettes, qui donnent lieu à des définitions plurielles, recouvrant des champs disciplinaires souvent très éloignés les uns des autres. Les querelles qui en découlent s’expliquent en partie par une histoire du mot conflictuelle, qui indique un revirement sémantique pour le moins étonnant.

13Que nous apprend l’étymologie ? Longtemps, une origine commune a été attribuée à tort aux termes rythme et rime, en français et en anglais, confortant l’idée d’un rythme lié à la régularité, selon le sens du mot rime1. En 1951, un article désormais célèbre de Benveniste interroge pour la première fois la notion de rythme dans son expression linguistique2. De cette analyse, trois points se dégagent :

• Benveniste critique le sens courant déduit trop rapidement de la racine grec, rheo qui signifie couler et qui veut que l’on considère le rythme comme un mouvement régulier des flots ; « Il suffit – dit-il – d’observer que rheo et tous ses dérivés nominaux […] indiquent exclusivement la notion de couler, mais que la mer ne “coule” pas. »
• Il remonte au vocabulaire des philosophes présocratiques (principalement Leucippe et Démocrite) pour rattacher le rythme à la forme, mais la forme selon un sens bien précis, non pas fixe, mais mouvante et fluide, la forme en formation continue, ou encore, ce qui, dans la forme, relève d’un processus. Le terme rhuthmos, qui désigne littéralement une « manière explicite de fluer », est le plus propre, selon l’auteur, à « décrire les “dispositions” ou “configurations” sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer ».
• Enfin, Benveniste montre que le sens moderne du mot rythme est le fait d’une décision théorique, nommément celle de Platon, qui instaure le rapport entre rythme et mesure, orientant le concept dans deux directions liées l’une à l’autre, la musique et la danse, d’une part, et l’ordre dans le mouvement, d’autre part.

14Élargie, cette dernière acception donna lieu aux usages que l’on connaît, qui s’appuient abusivement sur une réduction du rythme à la succession régulière des temps. De là, la difficulté d’assigner au terme une signification univoque.

15Paul Valéry se heurta très tôt à la difficulté de définir le rythme ; de 1902 à 1936, il en propose plusieurs critères et aboutit à ce constat : « J’ai lu ou j’ai forgé vingt “définitions” du Rythme dont je n’adopte aucune3. » Le mot définition est mis entre guillemets ; la précision a son importance, car elle éclaire d’un jour nouveau cette phrase faussement défaitiste de l’homme de lettres. Le rythme s’accommode mal de la définition, la méthode est inadaptée. Valéry s’en aperçut très tôt, en fait, dès 1915 : « Recherches sur le rythme – ce mot ne m’est pas clair. Je ne l’emploie jamais. Ne s’agissant pas de faire une définition de la chose, il faudrait regarder quelques phénomènes les plus simples, de ceux qui font venir le mot rythme, les regarder de près ; isoler et nommer quelques caractères faux4. » Le programme préconisé est clair ; aussi, plutôt que d’énoncer ce que le rythme est, on essaiera de lui composer un domaine et d’en dessiner les contours.

16Si l’on s’en tient aux seuls élargissements que connaît le terme depuis Platon, il est possible d’orienter le rythme selon deux voies qui s’entrecroisent au fil des réflexions : le temps, organisé ou organisant, conditionné ou générateur, est un invariant fort ; directement liée au temps, l’alternance est soit prise dans un sens limitatif et c’est la cadence, soit considérée dans un sens extensif, et c’est la problématique du même et de l’autre, de la différence et de la répétition dans leur élan similaire et contradictoire.

17Ajoutés l’un à l’autre, ces deux critères firent de la musique le champ d’application privilégié du rythme, mais alors il s’agit de ce qui, en musique, est lié à la mesure, au risque de voir les deux notions se confondre. L’idée est lâchée et elle fera son chemin. Le rythme en musique se conçoit en rapport avec la mesure, et sa voisine la cadence. Une grande majorité de textes discutent de la nature de ce rapport, mais ne remettent pas en cause le postulat de départ. Et que les auteurs soient philosophes (Rousseau5), musiciens (Berlioz6), ou même cinéastes (Rohmer7) ne change rien à l’affaire.

18De ce point de vue, cela est sûr, la séquence du film de Fassbinder peut être dite « rythmée », les oppositions indiquent l’alternance, leur périodicité éclaire la répétition, la figure centrale hésite entre le même et le différent.

19L’idée est d’ailleurs donnée d’entrée, de manière significative quand la musique bat son plein. À partir de son second couplet, la chanson est scandée par une série de plans fixes entre l’actrice et les personnages dont on sait qu’ils ont compté pour elle (Marianne, son mari…) et cède ensuite place aux invités laissés dehors. Cette scène questionne doublement le rapport du rythme à la cadence, à la mesure. Les plans qui la composent découpent la chanson et appuient son tempo. En un mot, ils organisent le mouvement en lui infligeant un ordre dans le temps, dans le droit fil de la leçon de Platon. Mais le parallèle ne s’arrête pas là. Le rythme est travaillé à la base même de la mesure, selon une problématique du nombre. Les personnages apparaissent par ensembles, desquels se détachent périodiquement plusieurs couples ou trios. Très peu de mouvements de caméra contrecarrent l’entassement dans le cadre, seuls quelques gestes – des regards – unissent un tant soit peu les petits groupes les uns aux autres. Certains ne jouent par ailleurs aucun rôle dans la fiction, si bien que seule la disposition numérique semble réellement importer.

20Pour toutes ces raisons, le rythme transparaît de cette fin différée ; il est même ce qui frappe en premier. Mais cette évidence est rapidement faussée au regard des miroitements et télescopages qui affectent les moindres objets éparpillés dans le champ. Car, au-delà des contrastes marqués, se tissent entre les scènes de cette séquence les fils de rencontres souterraines.

La forme et le rythme. « Le passé, télescopé par le présent8 »

21D’une pièce à l’autre, les gestes se télescopent entre les plans par d’hypothétiques raccords-mouvement. Après que Veronika, à terre, a fait tomber avec fracas les objets éparpillés sur la table, Robert se retourne d’un geste brusque comme s’il avait été surpris par le bruit. Selon les cas, l’actrice apparaît debout ou couchée ; dans la première scène, elle se tient droite, princière ; dans la seconde, allongée, endormie. Au cours de la troisième – de nouveau la réception – elle plane, verticale dans l’espace, puis dans sa chambre tombe du lit et se relève avec peine, etc. Au terme de la séquence, elle paraîtra couchée dans les deux pièces, mais, de l’une à l’autre, une hésitation s’est instaurée qui l’a fait aller et venir, entre les plans.

22Par ailleurs, les motifs glissent et s’échangent. La blancheur étincelante de la chambre est déjà présente dans la salle de réception, dès le premier plan, sur les toiles qui recouvrent chaises et fauteuils ; elle se profile sur les traverses des fenêtres ou s’éparpille par petites taches qui tombent du ciel (la neige qui se dépose sur les carreaux). Le blanc se colle aux corps et se déplace ainsi avec les personnages : la veste du majordome, les chemises des invités ; la collerette de Marianne qui remonte sur son cou, étincelle elle aussi, tandis que le drap plissé derrière la tête de Veronika forme des nappes de blanc, prêtes à s’étaler. Inversement, le noir contamine la chambre : le fourreau de Marianne ou les fleurs réparties sur la robe de chambre, les rebords des miroirs, le fond du tiroir, et enfin, le fondu au noir qui ferme la séquence.

23Entre les deux espaces, les femmes échangent leur couleur. Dans la chambre, Veronika est couverte de blanc, sa chemise de nuit, le drap, tandis que Marianne est vêtue de sombre, les revers de son manteau et le chapeau qu’elle porte sont noirs. Les couleurs ainsi permutent, le blanc, le noir ; la brillance de la fête, de la robe de Veronika se répand dans la ternissure de la chambre, et tisse un lien avec la salle de réception : la cloche en métal, mise en évidence sur la table, ainsi que la multitude d’objets qui rutilent dans le miroir. Enfin, la géométrie de la chambre est brisée par le fourreau, une tache informe, presque dégoulinante sur le mur, ou encore le désordre que causent les objets répartis sur le sol.

24Certains motifs se répètent, introduisant d’une scène à l’autre des variations, par l’intermédiaire des objets (le lit), ou de situations (une femme assise à son pied).

25Les gestes se télescopent, les couleurs s’échangent, les formes circulent. « Ce n’est pas la répétition qui fait le rythme [pour Paul Valéry] au contraire, c’est le rythme qui permet la répétition9. » L’alternance semble ébranlée par ces motifs qui introduisent une continuité. Ceux-ci sont pourtant toujours orientés vers Veronika, de telle sorte que les deux figurations de l’actrice se renvoient dos à dos, comme le positif et le négatif d’une même image ; d’un côté, le corps, traqué dans la salle blanche, de l’autre, fixée, l’image qui en résulte. On retiendra du premier plan l’épaisseur des vitres qui filent les unes sur les autres comme autant de filtres d’un objectif pour une image en train de se faire.

26La figure mène le jeu. Cette place d’honneur conduit à reposer les termes d’un problème qu’il faudra légèrement déplacer : ne plus comprendre le rythme selon un aspect particulier, mais retenir la richesse d’un concept étoilé.

27On sait depuis Benveniste que la forme est aux sources du concept. Du plus loin que l’on remonte, le rythme la convoque ; du temps de Démocrite, il se confondait déjà avec la forme des atomes. Même si l’article du linguiste ne fait pas l’unanimité10, il eut toutefois l’avantage de rappeler, sinon de restaurer, le sens oublié du terme, celui d’une forme qui se forme, ce qui conduisit certains auteurs à reformuler le rapport que le rythme entretient avec le temps. Maldiney réhabilite la forme mouvante, et défend l’idée d’un rythme non plus soumis à l’ordre du temps, mais générateur de temps. (« Le rythme est dans les remous de l’eau, non dans le cours du fleuve. ») Il s’appuie sur les œuvres picturales de Matisse et les travaux théoriques de Paul Klee pour montrer que le rythme n’est plus l’équivalent de la forme faite, la Gestalt, mais, toujours se faisant, la Gestaltung11.

28Pour contrer la cadence, on revoit toutes les acceptions classiques du terme, en reconsidérant notamment sa faculté organisatrice. Le rythme, a-t-on appris, est un ordre dans le mouvement. Il deviendra un ordre tout court, c’est-à-dire tel qu’il s’oppose à son contraire, le chaos. Ainsi est-il présenté comme une riposte (des milieux au chaos, Deleuze et Guattari12), ou un passage (du chaos à l’ordre, Maldiney).

29Pour comprendre le rythme en dehors de la mesure, certains théoriciens et philosophes choisirent de réfuter radicalement le rapport qu’il entretient avec la musique. Telle fut la solution adoptée par Philippe Lacoue-Labarthe, selon qui :

Il faudrait désolidariser, autant qu’il est possible de le faire, la question du rythme… de toute problématique musicale. Soit d’une problématique exclusive de la répétition temporelle, de l’alternance énergétique, du battement et de l’interruption, de la cadence et de la mesure […]13.

30Mais les musiciens contemporains, de leur côté, repensent le concept en fonction des nouvelles aspirations de leur art. Le rythme n’est plus « l’ordre dans le mouvement » parce qu’il n’y a plus d’ordre et plus de mouvement. Si les conceptions à l’évidence varient, on remarquera un accord tacite à délivrer le rythme de tout souci de régularité. Le rythme n’organise plus le temps, il le façonne, selon André Boucourechliev14. Olivier Messiaen déplace sa localisation : « une musique rythmique est une musique qui méprise la répétition, la carrure et les divisions égales, qui s’inspire en somme des mouvements de la nature, mouvements des durées libres et inégales15 » ; Stockhausen, de son côté, généralise : « Ce que j’appelle rythme : une suite de changements, n’importe lesquels16. » La disparition de la linéarité temporelle conduit à revoir les notions de variation et de répétition. Les termes du rythme sont déplacés en fonction des instants déterminés par les sons. Pour John Cage, le rythme « n’est pas du tout quelque chose de périodique et de répétitif. C’est le fait que quelque chose arrive, quelque chose d’inattendu, d’irrelevant17 ».

31Désormais, le rythme se conçoit en termes de présence et d’absence, de vide et de plein, ou, encore de processus. Il devient une expression de la forme, dont il retrouve l’acception fondatrice : la forme poreuse et malléable qui « se signifie18 ».

32En dehors de son sens mesuré, le rythme, le rhuthmos, se conçoit donc aussi comme le processus inhérent à la forme, mouvante et labile, et qui fait qu’une forme se forme. Autrement dit, il décrit un mouvement, celui-là même qui renseigne sur l’expérience paradoxale de la forme. Georges Didi-Huberman le remarque, « la forme s’auto-détruit, se transforme, voire se renverse et se brise, dans le déploiement de ses propres capacités de “formation”19 ». Elle est précaire, instable, parce qu’auto-génératrice et auto-destructrice en même temps. « C’est que la forme est enveloppée d’un halo. » L’expression est de Focillon et l’on retiendra le vocabulaire dynamique employé par l’auteur dans le passage qui suit :

Elle est stricte définition de l’espace, mais elle est suggestion d’autres formes. Elle se continue, elle se propage dans l’imaginaire, ou plutôt nous la considérons comme une sorte de fissure, par laquelle nous pouvons faire entrer dans un règne incertain, qui n’est ni l’étendu ni le pensé, une foule d’images à naître20.

33En brouillant tout repère, spatial et temporel, la fin de Veronika décrit très exactement l’autophagie de la forme qui préside à sa formation, car le temps, dans l’image, n’avance ni ne recule ; avec la figure, il miroite. La réception est l’objet d’un complot, méticuleusement organisé par Marianne et ses complices. La neurologue prépare avec soin la sortie de Veronika et fait état de son projet dans le plan précédant la réception. Après la première scène, l’actrice dit à Marianne qu’elle a rêvé de la fête, si bien que celle-ci apparaît rétrospectivement, non plus seulement comme la suite logique des événements, mais aussi comme un rêve, doublé d’un flashback. À la fin de l’entrevue, Veronika prévient Marianne qu’elle souhaite se rendormir. Elle annonce ce qu’elle va faire dans un avenir proche ; or, cet avenir retombe au moyen du rêve dans le passé : la fête de la veille. Le flash-back rêvé est aussi un futur immédiat.

34Dans la troisième scène, Veronika annonce ses projets aux journalistes, son départ pour Hollywood, qu’elle célèbre au cours de cette fête d’adieu. L’adieu est retourné : le départ, clairement n’a pas lieu, puisque l’avenir de l’actrice se dénoue dans la chambre. Le départ se transforme en arrivée et l’adieu prend tout son sens, l’actrice va mourir. De là, l’ambiguïté du mot au médecin « les départs et les arrivées, c’est ce qu’il y a de plus beau dans la vie ». Les scènes se déroulant dans la chambre ont lieu après la fête, mais aussi avant, puisqu’elles interrompent le rêve.

35L’égarement temporel de Veronika précipite les deux temps du montage, alterné et parallèle à la fois, sur lesquels se greffent des échanges entre le rêve et la réalité, transformée en cauchemar. À Hollywood, on fabrique du rêve selon Veronika, mais dans la chambre, le réveil sonne.

36Le film (la séquence) retourne le processus d’une transformation. Une transformation se réalise dans le remplacement d’une figure par une autre figure, qui gèle la première ; elle est fréquente au cinéma, et participe d’un genre, le film fantastique. Tous les éléments sont ici convoqués, à ceci près qu’ils sont complètement désordonnés, ce qui en change la visée : la figure est dédoublée – d’un côté, un corps ingrat esseulé, de l’autre, une femme regardée, écoutée ; on pense aux versions multiples du Dr Jekyll et Mr Hyde, avant tout celle de Jerry Lewis (The Nutty Professor, 1963), parce qu’elle repose, comme ici, sur le jeu de l’acteur, à la différence de celle de Victor Fleming (1941) par exemple, où la substitution de la figure est traitée par l’image mentale d’un rêve. Comme chez Lewis, la prise de vue est très marquée par les obliques, plongées et contre-plongées, la perspective est souvent décalée. La chambre ici fait office de laboratoire ; située dans le cabinet médical de la neurologue, sa blancheur hygiénique inquiète, les carafes et les verres à moitié remplis rappellent les tubes à essais en ébullition. Les gestes de la métamorphose sont effectués, mais dans un ordre qui en inverse toutes les données. Chez Lewis, le professeur revoie ses cahiers, avale la potion, se tord de douleur, se dirige vers la glace, et apparaît, dans la séquence suivante, en séduisant chanteur. Ici, les effets se produisent avant leur cause : la femme fatale apparaît avant la femme malade, la chute se produit avant la prise de cachets, qui n’a lieu qu’à la toute fin de la scène, une fois le visage peinturluré, la défiguration enclenchée. Veronika se maquille au réveil, après la fête ; le geste va à l’encontre du moment suggéré car il suppose une cérémonie à venir, or, celle-ci vient de passer. Cette transformation renversée ne débouche sur rien, puisqu’elle se termine dans la chambre. Pas de substitution ici ; il existe bien deux figures distinctes de l’actrice, mais l’une ne vient pas chasser l’autre ; ensemble, simultanément, elles se répondent et se font écho.

37Pas de transformation ici, ni même de déformation véritable, qui seraient soumises à une linéarité, inscrite dans la durée. Représenté par une avancée régressive de la figure, le mouvement est retourné et renvoyé à chaque scène vers une origine inexistante.

38Dans une métamorphose, de l’énergie vitale est déplacée, les corps à l’arrivée s’agitent en tout sens et sont soudainement dotés de pouvoirs surhumains, comme celui de chanter et de danser ; ici, de l’énergie létale est transférée : Veronika est figurée comme une morte. Dès la deuxième scène de la réception, l’actrice est couchée ; en fait, on semble la veiller, comme en témoigne l’attitude recueillie des personnages-figurants qui l’entourent, le visage baissé, les mains jointes. La fête d’adieu prend ainsi tout son sens ; ils assistent à une veillée funèbre. Dans la chambre, Marianne tient lieu de confesseur ; d’un geste tendre, elle prend dans ses mains celles de la mourante. La petite pièce aux meubles simples évoque l’antichambre des condamnés. Dehors, les cloches sonnent le glas. Avec ses chandeliers disposés alentour, la maison se transforme en église ; Veronika, déjà sacrifiée, les bras en croix, n’est pas dupe : « Me prenez-vous pour un agneau ? » demande-t-elle à Robert. La fête de Pâques est célébrée, autrement dit la commémoration de la résurrection du Christ. Encore une fois, une inversion est suggérée, celle du retour d’un mort parmi les vivants.

39L’image est dialectisée, qui fait se télescoper le présent et le passé. Pas de présent dans le film, ou alors un présent qui n’en finit pas de passer. En figurant une mort non actualisée, c’est bien cette rencontre qui est représentée, cet « atome d’éternité » pour reprendre un mot de Kierkegaard, au cours duquel un instant recouvre l’éternité21. Plus de relation du présent au passé, ici, mais une structure du temps éclatée. On l’a vu, la séquence est agencée de manière circulaire, en écho à la chansonnette émise par le poste de radio ; la fin, explicitement, renvoie au début. Le temps, dans cet extrait, est toujours d’avenir ou de passé, puisque, dans tous les cas, la figure n’arrive pas à se fixer.

La figure rythmique

40L’extrait fait tenir ensemble les deux versions du mot rythme, ainsi réconciliées. L’alternance est contrecarrée, le mouvement n’est plus ordonné – cela pour retarder une mort annoncée. Les contrastes, d’une part, et les miroitements, d’autre part, ne sont pas seulement tournés vers Veronika ; celle-ci au contraire les résout en les portant vers une ultime contradiction : pourquoi veiller un vivant ?

41Parce que, peut-être, sa mort ne lui appartient plus. Veronika n’a pas fait don de sa vie, ni même de son corps, elle a vendu sa mort à Marianne ; elle-même le reconnaît, sans ambages, et récite la réplique d’un vieux film : « maintenant, je vous appartiens, je ne peux plus vous donner que ma mort », celle-là même dont la date est fixée par Marianne, et qui intervient avant l’heure. Veronika est une morte-vivante, non pas au sens des fantômes ou des revenants, mais parce que, vivante, elle est figurée comme morte. Le miroitement des deux scènes aboutit ainsi à la figuration de l’autre que soi. « Dans le rythme, le successif a quelques propriétés du simultané22. »

42Ce qui apparaît, à la lecture de Benveniste, comme un revirement sémantique, qui complique le concept et le rend réfractaire à toute définition, est éclairé dans Veronika à la lumière d’un jour nouveau. Il n’existe pas, comme le veut Henri Meschonnic, une bonne signification du mot, qui serait édulcorée par l’acception « traditionnelle », relevée par les dictionnaires23. Au contraire, celles-là même se tiennent la main : la version ancienne informe la première, la contamine et la rend possible. Alternance et périodicité témoignent du contre-mouvement indispensable à la forme pour exister et sont, à ce titre, la condition d’une opération qui nécessite une tension interne pour aboutir – ce flux, sans lequel une forme ne pourrait se former, parce que forcée à se fixer. Le rythme concerne le processus par lequel une forme se forme, a fortiori se déforme, ce qui fera dire à Didi-Huberman que l’informe bataillien est une condition rythmique de la forme. L’informe serait cette déformation propre à la figure humaine, et qui atteint sa ressemblance (sa « ressemblance informe24 »). Le corps de Veronika démêle en le figurant le paradoxe essentiel de la forme, dont le rythme est devenu l’opérateur. Car c’est vers la figure de l’actrice que convergent les deux notions, non plus contradictoires, mais dépendantes l’une de l’autre. En dérogeant à l’écoulement temporel, pourtant fortement accentué par un montage stylisé, la figure prend sur elle la variation plutôt que la répétition, l’alternance sans régularité, mais aussi un devenir contrarié et sans avenir.

43Les scènes ne se succèdent pas et les chevauchements relevés indiquent leur simultanéité ; tel est le pouvoir de cette figure, devenue rythmique pour avoir su bouleverser le déroulement du temps et générer un désordre ontologique.

44Le rythme serait cette confusion, cet ébranlement dont résulte la figuration de Veronika, en proie à un émiettement de son corps, rappelé au cours du film par des scintillements récurrents. Au-delà d’un entrelacement du même et du différent ou d’une perturbation du temps, c’est bien l’hésitation de la figure, qui est montrée, son tremblement.

45Tel serait l’autre enjeu de cet extrait : pointer le lieu du rythme au cinéma, émettre l’hypothèse qu’il réside dans la figure, et non dans le montage, comme l’ont souvent cru et théorisé les cinéastes soviétiques (Eisenstein en tête) et les partisans, en France, d’un cinéma pur, à la recherche d’un « rythme visuel ». Le problème, dans tous les cas, semble posé à l’envers : on préfère au rythme l’effet qui en résulte, ce qui rythme le film, c’est-à-dire le rythmé, qui renvoie au temps scandé, organisé par le montage ; on renoue en un mot avec la définition limitée de la mesure, laissant de côté un pan entier de la réflexion.

46L’intimité des deux concepts fut d’ailleurs relevée, en poésie, par Michel Deguy, dans un article au titre évocateur (« Figurer le rythme, rythmer la figure ») : le rythme, comme la figure, concerne l’image, ses origines, sa formation. Et l’auteur de critiquer Benveniste : « Nous ne dirons pas […] que “nous métaphorisons quand nous parlons du rythme des flots” ; c’est plutôt le rythme des flots qui nous figure […]25. »

47Le rythme aurait donc partie lié avec la figuration, celle du corps humain par exemple en lequel, très tôt (chez Platon), il a trouvé une expression (« Le rythme est avant tout rythme des pieds » pour Elias Canetti26). Il ne suffit pas pour cela de constater que, dans la version de Sophocle citée par Benveniste, rythmer se traduit par figurer, mais simplement rappeler que, d’après les travaux d’Erich Auerbach, la figure est doublement liée à la forme : la forme fixe, (le moule dont elle résulte), l’apparence d’une part, et la forme mouvante de l’autre, « quelque chose de vif et de mouvant, d’inachevé et de badin27 ». La figure partage avec le rythme cette dernière acception, qu’il faudra considérer dans le sens le plus large possible ; car, si le rythme ne s’épuise pas dans la forme, il informe ce qui, venant d’elle, relève de la formation, du processus. Dans le Sacre du printemps, Messiaen distingue des « personnages rythmiques » qu’il reportera ensuite dans ses propres œuvres28 ; Roland Barthes, de son côté, use d’une autre métaphore pour distinguer dans la musique de Schumann ce qu’il appelle des « figures de corps », « être musicaux » ou « chimères corporelles »29. Dans les deux cas, on isole de la musique une figure. Dans Veronika Voss, l’opération inverse est effectuée : non plus la constitution d’une figure musicale, rendue figure de corps par la métaphore, mais celle du rythme en figure, telle qu’elle peut être représentée dans un film. En outre, le rythme, comme la figure, se conçoit comme un rapport ; la figure établit un rapport entre deux éléments ; le rythme, de son côté, insistera davantage sur le temps du rapport, qu’il soit passé, écoulé, fabriqué, que sur les termes échangés.

48L’hypothèse est la suivante : si la figure est une mise en rapport, en termes de « concordance et de ressemblance30 », le rythme concerne la nature temporelle de l’échange, en termes de répétition et de différence. Pour Jean-Pierre Marchand, « est rythme ce par quoi le même et l’autre accordent leurs moments relatifs d’ouverture et de fermeture. Il est la modulation de ce battement. Le rythme, supposant le commun d’une rencontre, est la ligne temporelle comportant arrêts, accélération, monnayages et variations des énergies échangées31 ». Ainsi la figure, rythmique, constituerait la figuration de ces monnayages, la modulation de ce battement, ou encore elle donnerait figure au vertige d’un corps humain soumis à une perturbation du temps.